Herbie Mann :

" J’ai eu pas mal de chance
dans ma vie. La musique a fait de moi un homme heureux."

Propos recueillis
par
Jean-Louis Ginibre

1970 : Herbie Mann est un musicien à succès. L'album
« Memphis Underground », qui se serait vendu à plus de cinq cent mille
exemplaires, donne la mesure de sa popularité du moment en dehors des
milieux habituels du jazz. Dans le n° 182 de Jazz Magazine, Herbie Mann
explique à Jean-Louis Ginibre ce à quoi il doit son succès, évoque les
difficultés rencontrées par le passé, dit du bien de ceux qu'il aime et,
aussi, juge les autres.

Vous vous appelez Herbert Solomon pour l’état-civil. Quand
avez--vous décidé de changer de nom ?
J’utilise le nom
d’Herbie Mann depuis l'âge de quinze ans. « Herbie Solomon » est un nom de
cinq syllabes. Trop long. « Herbie Mann » n’en fait que trois. C’était
plus facile. C’est pourquoi j’ai changé mon nom. Ne croyez pas que c’était
pour faire moins juif, Mann fait aussi juif que Solomon. Je n’ai pas
choisi Smith. En tout cas, Mann est mon nom légal depuis 1955.

Quand avez-vous organisé votre premier groupe ?
En
1954 mais ça n’a pas marche du tout. J’ai d’abord fait des disques sous
mon nom mais, à l’époque, j'étais sideman dans des orchestres. Mon premier
groupe qui ait eu un peu de succès a démarré en 1958 lorsque j’engageai
deux joueurs de conga. Tout d’un coup, les gens ont aimé la flûte en
disant que c’était un instrument idéal pour le jazz latin! Avant, ils
n’aimaient pas la flûte parce que ce n’était pas un instrument de jazz !
Lorsque j’ai commencé d’en jouer, il n’y avait que deux autres flûtistes :
Sam Most et Harry Klee. Et avant que ne sorte le premier album où je
jouais de la flûte, dans le groupe de Mat Mathews, il n’y avait sur le
marché qu’un disque enregistré par un flûtiste, « Undercurrent Blues » de
Sam Most. C’est avec Mat que j’ai débuté en 1952. Mat à l’accordéon avec
Percy Heath à la basse, Kenny Clarke à la batterie et la chan-teuse Carmen
McRae.

Vous êtes aujourd’hui un leader célèbre et fortuné! Pensez-vous
avoir eu de la chance ?
Oui, j’ai eu de la chance. Chaque
musicien essaye de faire de son mieux mais il ne peut savoir s’il sera
accepté ou pas. Lorsque j’ai commencé de jouer de la flûte, j’étais
pratiquement le seul à le faire. Je ne pouvais donc être comparé à
personne d’autre. J’étais assez mauvais mais j’étais le seul ! Mes
premiers disques sont médiocres mais «incomparables » J’étais dans la
position qu’occupe aujourd’hui Rufus Harley. Il est le seul joueur de
cornemuse du jazz, aussi est-il incon-testablement le meilleur.

Vous faites allusion à vos disques pour Prestige et
Savoy...
Au cours des années cinquante, j’ai
enregistré quatorze albums pour quatorze compagnies différentes. Mais
c’était le seul argent que je gagnais car je travaillais très peu. Grâce à
ces disques mon nom a été connu. J’ai enregistré pour Prestige, Savoy,
Epic, Riverside. Nous ne touchions que le tarif syndical, sans aucune
royaltie, et c’étaient là, à l’époque, mes seuls et uniques revenus.

Pour Savoy vous avez même enregistré un album en
solo...
Oui. Un jour, j’ai appelé le directeur artistique de
l’époque, Ozzie Cadena, et lui ai dit : « J’ai une grande idée. Un
seul musicien payé au tarif syndical de leader, ça fait 150 dollars. Bon,
imaginons : j’enregistre seul en un après-midi huit titres. Ça ferait un
album drôlement bon marché, non ? » Ozzie dit : « Great ! ». Je suis allé
au studio et j’ai pensé au « soleil le matin » : ça faisait un morceau ;
au « lever un jour d’hiver » : ça faisait un deuxième morceau... Huit
titres comme ça. J’ai touché mes 150 dollars, payé mon loyer et dîné
pendant une semaine.

Tous ces albums enregistrés l’époque où votre célébrité était
réduite sont actuellement réédités. Les compagnies phonographiques
essayent de profiter de votre succès présent…
Je ne serais pas
contre si les compagnies précisaient qu’il s’agit d'enregistrements
anciens. Ils devraient appeler ça « Jazz Anthologies » ou « Early Records
» parce que ce sont des pièces de musée. Ils n’indiquent pas que ces
disques datent de 1956 ou 1957. Bien au contraire. Ils cherchent une photo
récente et essayent de vendre les disques comme s’ils venaient d'être
enregistrés. Columbia est allé jusqu’à me téléphoner pour me demander une
photo récente pour un album ancien ! Je ne puis rien faire contre ces
rééditions abusives. Elles m’agacent un peu car elles affectent les ventes
de mes albums actuels. Ce sont ces derniers que je veux vendre car ils
sont les plus proches de ce que je fais actuellement.

Parmi ces disques sans cesse réédités, il y a « Flute Soufflé » et
Flute Flight » où vous avez enregistré avec un autre flûtiste, Bobby
Jaspar. Qui a eu l’idée de cette association Bobby Jaspar-Herbie Mann
?
Moi, peut-être. Au moment où mes revenus provenaient
uniquement du disque, je cherchais toutes les possibilités d’enregistrer.
M'associer à un autre flûtiste était une idée qui séduisait toujours une
compagnie. Le seul flûtiste avec lequel je n’ai pas enregistré est Bud
Shank. J’avais proposé l’idée à Lester Koenig, des disques Contemporary.
Il refusa. Depuis, il le regrette et, maintenant, dit partout : « Vous
vous rendez compte, j’ai refusé un disque d’Herbie Mann, un disque au
tarif syndical ! »

Pour Jazzland, vous avez enregistré un album à la
clarinette.
A l’époque, j’aimais le son de la clarinette basse
mais je m’en suis vite lassé à cause du manque de volume de l'instrument.
C’est trop doux. Je pensais d’ailleurs la même chose de la flûte ! Je me
suis rendu compte plus tard que ça n'avait pas d’importance. Donc, j’étais
limité par la clarinette basse et gêné par le bec. Après en avoir joué, je
ne pouvais pas passer directement à la flûte. C’est d’ailleurs une des
raisons pour lesquelles j’ai également abandonné le saxophone.

C’est d’ailleurs sur la clarinette et le ténor que vous avez
commencé de jouer...
Oui. J’ai commencé de jouer un peu de
flûte à l’armée. Un batteur de Brooklyn me dit un jour : « Je peux t’avoir
un job avec Mat Mathews si tu joues de la flûte ». Je l’avais abandonnée
mais je m’y remis très très vite car j’avais besoin du job. Et puis je me
suis dit que la compétition sur le ténor était trop grande et qu’il serait
plus facile de m’imposer sur un instrument dont personne ne jouait. Après
plusieurs années, mon truc a marché. Au début, j’étais un bien mauvais
flûtiste mais, plus tard, mes disques furent acceptés. Pour deux raisons :
d’abord parce qu’ils avaient un climat afro-cubain ou de bossa nova;
ensuite, parce que la flûte est un instrument romantique qui plaît aux
dames. C’est ainsi que tout a démarré pour moi.

Comment avez-vous eu l’idée d'utiliser pour votre musique des
rythmes latino-américains ?
J’ai toujours été intéressé par le
changement. J’ai toujours voulu enregistrer des disques différents afin
que mes fans ne se lassent pas. Je suis allé au Brésil, j’ai entendu leur
musique et je m’en suis imprégné. Quand je suis revenu aux Etats-Unis,
j’ai utilisé ce que j’avais appris là-bas. Quand vous arrivez avec quelque
chose de neuf, vous augmentez vos chances d’être entendu. La nouveauté est
souvent plus payante que la profondeur. Mais, à la longue, ça devient
fatigant car vous ne jouez plus de vraie musique, vous jouez sur un rythme
et produisez une musique qui n’est pas faite pour être écoutée mais pour
remuer les fesses. Et c’est là qu'est la différence : aujourd’hui, avec
mon groupe, je joue de la musique pour la tête et non plus comme
auparavant, de la musique pour les fesses.

Quand a commencé cette période de « musique pour la tête »
?
Il y a environ deux ans. J’avais assez de succès pour
pouvoir réfléchir. « Concerto Grosso » et « Stone Flute » sont deux albums
de musique pour la tête. « Memphis Underground » aussi, à un moindre
degré. En fait, ce sont là les seuls albums que j’aime bien. Un autre
album vient de sortir, enregistré à Muscle Shoals, Alabama. Il s’intitule
« Muscle Shoals Nitty Gritty ». Je viens d’achever l’enregistrement d'un
disque pour la firme A & M à qui je devais, par contrat, un autre
microsillon. Dans ce dernier, il y a Sonny Sharrock, un guitariste rock et
un guitariste folk. Ron Carter joue de la basse Fender et Miroslav Vitous
de la basse acoustique.

Que pensez-vous de votre tournée européenne ?
Je n’ai
pas gagné un sou mais je pense qu’elle a été un succès. La prochaine fois,
je gagnerai de l’argent. Les gens attendaient de la bossa nova ou de la
musique type « Memphis Un-derground » et ce qu’ils ont entendu, c’était du
jazz rock ! Ça les a surpris.

On a reproché à votre groupe de ne pas avoir de style mais d'être
la juxtaposition de cinq individualités. Qu’en pensez-vous
?
C'est exact. Il y a cinq cuisiniers dans mon orchestre.
Chacun prépare une bouillabaisse et chacun la prépare à sa façon, en y
ajoutant des choses bien à lui. Chaque fois qu’un nouveau cuisinier
arrive, le goût de la soupe change ! Il y a toujours le même feeling
général mais c’est différent. C’est sans doute le seul orchestre où les
sidemen ont la possibilité de jouer librement, d’être suffisamment libres
pour créer. Il ne faut pas avoir peur d’être en compétition avec ses
sidemen ! Si je puis trouver demain un autre flûtiste que j’aime, je
l’engagerai immédiatement ! Ça ne me dérangerait pas. Sonny Sharrock va
quitter le groupe pour organiser le sien. Je l’aiderai autant que je le
pourrai. Je l’ai déjà fait, Je l’ai fait enregistrer sous son nom. Les
autres partiront plus tard, lorsqu’ils se seront fait un nom assez grand.
Et alors ? Il y a toujours un tas de jeunes musiciens qui ont quelque
chose à dire et qui veulent le dire : je les engagerai. Lorsque j’ai un
groupe trop parfait, j’ai besoin de changement parce que je ne veux pas
savoir exactement ce qui va se passer en scène ou au cours d’une séance
d'enregistrement. Je veux être constam-ment surpris. C’est plus drôle et
moins monotone. Ça n’est plus du jazz. Le jazz doit être de la musique
improvisée. Je ne me considère pas comme un leader, sur le plan musical,
mais comme un distributeur de sons.

L’engagement de Sonny Sharrock a-t-il provoqué de notables réactions de la
part du public ?
Oui J’ai perdu une partie de ma clientèle.
Sonny Sharrock a un certain appel sur la jeunesse. J’ai donc perdu des
clients. Mais en en perdant un, j’en gagnais dix ! Les jeunes, lorsqu’ils
voient un artiste d’une génération précédente jouer leur musique, sont
très heureux. Ils peuvent dire à leurs parents : « Vous voyez cet Herbie
Mann que vous aimiez il y a douze ans. Eh bien maintenant il joue notre
musique. C’est donc que notre musique n’est pas si mauvaise que vous le
dites.»

Que pensez-vous de votre bassiste, Miroslav Vitous
?
C’est le plus impressionnant bassiste que j’aie rencontré
dans ma vie ! Et pourtant, j’ai joué avec tous les bassistes : Pettiford,
Percy Heath, Ray Brown, Ron Carter, Richard Da-vis. Eh bien, pour moi —
mais c'est vraiment une opinion toute personnelle —, Miroslav est le
meilleur. Nous communiquons parfaitement. Je ne puis pas vous dire
pourquoi avec précision, c’est un truc émotionnel. Il est celui qui me
fait mieux jouer.

Que pensez-vous de Jeremy Steig ? L'aimez-vous ?
C’est
un bon musicien. Je ne suis pas d’accord avec lui mais c'est un bon
instrumentiste.

Que n’aimez-vous pas en lui ?
Je pense que c’est moi
qui ai la bonne vision des choses en ce qui concerne la flûte. Autrement
dit, ce qu’il fait, je le ferais autrement. Toutefois, je respecte sa
vision des choses. La flûte est un instrument difficile. Il est facile de
jouer des phrases de jazz et de les faire swinguer. Mais jouer du jazz,
c’est différent. Il y a une grande différence entre le « jazz style » et
le « jazz ». Il y a beaucoup de « jazz style players » mais, à mon sens,
il y a peu de création.

Et Roland Kirk?
Je ne suis pas d’accord avec lui. Il a
beaucoup de succès et les gens l'aiment bien. Nous ne nous entendons pas
très bien parce que deux ou trois fois, dans Down Beat, j’ai dit
que je n’aimais pas ses disques. Il devint furieux en disant : « Mais pour
qui se prend-il, lui qui ne sait même pas jouer de la flûte ? » Il pense
qu'en disant que je n’aime pas ses disques, j’essaie de lui retirer le
pain de la bouche ! En fait, quand quelqu’un me demande mon opinion, je
suis honnête : je la donne. Or, je ne suis pas d’accord avec l’utilisation
que Roland Kirk fait de la flûte.

Et James Moody ? Et Frank Wess ? Qu'en pensez-vous ? Du bien ou du
mal ?
Ce sont de bons flûtistes mais ils ne m'apportent rien.
Aucune émotion. Il y a très peu de gens qui m’émeuvent après toutes ces
années. Il y a Miles Davis, Bill Evans, Joe Henderson, Wayne Shorter,
Sonny Sharrock, Miroslav Vitous, Herbie Hancock. Il y a beaucoup de
mauvais jazz. Je préfère Crosby, Still, Nash & Young à du mauvais
jazz. Le jazz n'est pas toute ma vie, c'est seulement une part de ma vie.
Ma vie est ce qu’il y a de plus important.

Votre guitariste, Sonny Sharrock, pense qu'un jazzman noir est,
parce qu’il est noir, supérieur à un jazzman blanc. Qu’en pensez-vous
?
Je pense que cette opposition blanc-noir est aujourd’hui
ridicule. Ça ne m'a jamais préoccupé, d'ailleurs. Lorsque des musiciens
noirs commencent de me parler de ce truc en des termes déplaisants, je
leur dis d’aller se faire voir ! Kenny Clarke me dit un jour : « Ne joue
pas de flûte, ce n’est pas un instrument de jazz ». Je lui répondis :
« Quand tu jouais du be-bop, au début, et que les autres musiciens te
le reprochaient, que leur disais-tu ? » Il me dit : « D’aller se
faire voir ! ». J’ajoutai alors : « Kenny, va te faire voir ! » A Miles
aussi, et à Art Blakey, et à Max Roach. Une fois que vous avez mis ainsi
les choses au point, ces gens-là deviennent des amis. Miles est un ami.
Kenny aussi. Je n’ai jamais été intimidé par un gars qui dit : « Tu ne
peux pas jouer du jazz parce que tu es blanc! » C'est une phrase conne
parce que je connais des tas de musiciens noirs qui ne peuvent pas
swinguer. L’environnement, l’influence du milieu est ce qu’il y a
d’important en même temps que la sensibilité personnelle. J’ai enregistré
un album avec Buddy Collette et, après avoir écouté le disque, tous les
gens croyaient que le Noir photographié sur la couvertureétait Herbie
Mann, et que le Blanc était Buddy. Les sections rythmiques de Memphis sont
composées de musiciens blancs et elles ont cependant un « black soul ».
Même derrière Otis Redding ! Tout cela est un mensonge.

Lorsque vous avez engagé Sonny Sharrock, vous avez été critiqué
par beaucoup de gens mais aussi par vos propres
musiciens...
Oui. La plupart des musiciens étaient contre
Sonny. Mais j’ai tenu bon car Sonny a, en lui, quelque chose de très
original. Bruno Carr, mon ancien batteur, était très monté contre Sonny.
Ça s’est arrangé un peu ensuite. N’importe comment, je ne regrette rien.
Je sais que Sonny tient sur moi des propos parfois un peu blessants mais
je m’en moque complètement.

Rien ne vous fait peur...
Non, rien. Au festival de
Montreux, je n’ai pas entendu de musique. Je n’ai pas entendu de véritable
amour ou de réelle beauté. J’ai entendu des tonnes de bruit. C’est ça,
l’avant-garde. Elle permet à une quantité de musiciens médiocres de
prétendre jouer du jazz, d’être jazzmen.

Pour votre tournée au Japon, vous avez engagé Daniel Humair...

Oui. Phil Woods ayant décidé de se reposer, j’ai demandé à
Daniel qui devait aller au Japon avec des Européens, de faire la tournée
avec moi. C’est un excellent batteur et j’aurais bien aimé le garder.
D’ailleurs, les musiciens de l’orchestre l’aiment beaucoup. Il nous
apporte quelque chose de différent. Même Sonny Sharrock le préfère à Bruno
Carr et, pourtant, Bruno, que j’ai dû renvoyer après sept ans de
collaboration, est un Noir.

Vous avez aujourd’hui votre propre marque de disques, Embryo
Records, que distribue Atlantic...
Oui, c’est
une branche des disques Atlantic, et, comme je suis sous contrat
avec Atlantic, je n’ai pas eu à investir mon propre argent. Avant
Embryo, j’avais produit quelques disques. Le premier était un
album de Roy Ayers. J’ai produit ensuite trois albums de Steve Marcus,
deux autres Roy Ayers, un disque de Sonny Sharrock etc. Ils ont été sortis
sur étiquette Atlantic ou Vortex. Maintenant, tous les
Embryo sont placés sous ma responsabilité. Je ne cherche pas
spécialement à faire de l’argent avec Embryo. J’en ai assez gagné
pour revenir à une certaine intégrité artistique. Je vais essayer de
signer Dave Pike et si possible, Phil Woods dans les semaines à venir.
Vous savez, Embryo est une marque dont le but sera toujours la
qualité musicale,.. Je pense que les albums de Miroslav, de Ron Carter,
d’Arnie Lawrence sont de bons disques. Mais, dans une autre compagnie, ils
seraient perdus car les distributeurs se moquent de ce genre d’album. En
revanche, les disques d’Herbie Mann les intéressent parce qu’ils leur
rapportent beaucoup d’argent. Or, aujourd’hui, Herbie Mann est une vedette
Embryo et si les distributeurs veulent vendre Herbie Mann, ils
devront aussi vendre Miroslav Vitous ou Ron Carter. Sinon, on leur
enlèvera Embryo, donc Herbie Mann. J’ai eu pas mal de chance dans
ma vie. La musique a fait de moi un homme heureux. Je vais essayer de
rendre à la musique ce qu’elle m’a donné en aidant les meilleurs jeunes
musiciens du moment. (Propos recueillìs au magnétophone par Jean-Louis
Ginibre.)

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