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jean rouch,
cinéaste

Rencontre avec Jean Rouch,
le 12 Mars 1998 à 9h, au Café de l'Observatoire à Paris - par une belle
matinée ensoleillée. Au moment où j'arrive, Jean Rouch était en
conversation avec Raymond Depardon. Ils se connaissent depuis très
longtemps- ils parlaient de la pellicule 16 Kodachrome , la meilleure
"sensibilité" cinéma. Et ce n'est surtout pas la nouvelle technologie
vidéo qui va la détrôner me dit-il ...! Rencontrer Jean Rouch, c'est
comme tourner les pages de plusieurs bouquins d'histoire - celle du
documentaire mais aussi et surtout celle des hommes d'Afrique et
d'Occident. Perpétuel chercheur et formidable conteur, l'oeil vif du
haut de ses 81 ans, Jean Rouch aime transmettre son histoire, un peu
comme un grand-père livrerait des secrets de famille à ses
petits-enfants. On ne pouvait donc pas parler de tout. Je lui ai demandé
qu'il me raconte cette époque où il a décide de créer en Afrique la
"plus belle école de cinéma du monde" ...

Pourriez-vous me raconter les expériences Super-8 que vous
avez faites en Afrique au cours des
années 70 ?
C'était né
au Portugal, avec un de mes copains, Jacques D'Arthuys, qui était
directeur du Centre Culturel Français de Porto. On avait l'idée, à ce
moment-là, d'avoir des ateliers Super-8, avec les petites caméra que l'on
avait à l'époque et les possibilités assez considérables d'intérêt de ces
techniques spéciales. Vous aviez une caméra sonore en son synchrone, avec
de la piste magnétique couchée et celui qui l'avait expérimenté était un
type qui s'appelait James Blue. Il est un de ceux qui a fait un des
premiers films en Algérie, Les oliviers de la justice (1962) et
qui a monté à Houston au Texas, les premiers ateliers de cinéma auxquels
participait Rossellini. Et il a utilisé les premières caméra Kodak qui
coûtaient très peu chères et qui étaient garanties 1 an. Si on les
utilisait d'une manière trop importante, il fallait les changer, elles
s'enrayaient. Donc, Kodak était forcé de les améliorer. C'était un grand
moment, on avait pris la relève de ce système et on voulait faire des
films en couleur et avec du son. Donc, on avait commencé à faire quelques
petits essais avec des étudiants de Porto. C'était toujours dans des pays
lusitanophones, donc ça marchait très bien. Et nous avons obtenu, à ce
moment-là, des Affaires Étrangères, un crédit assez important pour avoir
un équipement complet dont un appareil volumineux, grand comme trois de
ces tables (il me montre les petites tables carrées du bistrot qui
doivent faire 1m2 chacune,ndlr ) et qui était un laboratoire
automatique de développement, le Processor.

Vous étiez
donc entièrement autonome.
Oui, et puis on a monté une équipe
avec Jacques D'arthuys, Françoise Foucault, Nadine Wannono et Philippe
Costentini qui est un grand réalisateur-caméraman. Et en même temps, on
avait pris une des premières caméra portative. Je ne sais plus si c'était
l'Aaton ou l'Eclair, mais on était équipé de manière assez complète. Ca a
été la plus belle école de cinéma du monde. Il n'y en aura plus jamais
comme ça. Le matin, les gars qui étaient des infirmiers, des instituteurs,
tournaient dans un village . Ils développaient le midi dans le Processor
eux-mêmes, ils faisaient un pré-montage sur une table de montage qu'on
avait en Super 8 et le soir même, sur un écran de 2 mètres sur 1 mètre,
ils projetaient dans le village ce qu'il avait tournés le
matin.

Quelles
étaient les histoires qui étaient filmées ?
C'était des
petites histoires qui étaient faites pour leurs activités et qui étaient
l'ébauche d'un cinéma nouveau. Et, pour moi, je n'ai jamais vu dans aucune
école de cinéma, un truc comme ça. C'était le début de ce qu'on a appelé
les Ateliers Varan(1) qui continuent à travailler
ici, mais en vidéo. Et là on avait un truc qui était extraordinaire et on
était même prêts à agrandir les films en 16 mm . On pensait qu'on était
sur une piste formidable. Car c'était de la manipulation manuelle,
technique, il y avait un feed-back automatique. Malheureusement, c'était
un peu un rêve fou car assez vite l'appareil Processor, qui est un
appareil délicat, avait quelques pannes. Il a fallu un électronicien de
choc pour le maintenir en état pendant deux ou trois ans, puis on a été
forcés de l'abandonner car on ne pouvait pas le renvoyer, il pesait plus
d'une tonne. Tu peux trouver tout un truc qui a été publié sur ces
expériences au Mozambique avec des photos ; je crois que c'est Nadine
Wannono qui a dû le publier aux Cahiers du cinéma dans les années
70(2).

Il n'y avait
pas du tout de cinéma en Afrique ?
Mais si, il y avait le
cinéma 35mm d'importation qui était très très important. Il y avait deux
programmes par soirées avec des copies 35mm très bonnes.

Oui, mais je
veux dire au niveau de la production ?...
Il y avait quelques
portugais qui ramassaient du matériel pour créer un centre mozambicain de
cinéma et dans lequel ils voulaient faire des films de combat. C'était un
peu extérieur aux problèmes, comme nous l'étions d'ailleurs. L'intérêt que
nous avions c'était que nous donnions aux gens concernés le moyen d'avoir
accès directement à ces outils merveilleux d'un film en couleur et avec du
son synchrone. Tel était le point de départ.

Au niveau de
la manière de filmer, que leur appreniez-vous ? Est-ce
qu'il y avait une écriture
de scénario ?
La plupart du
temps, il n'y avait pas de scénario. L'idée était d'ouvrir le cinéma aux
illettrés. C'était un peu une provocation qui était tout à fait justifiée.
Malheureusement, au même moment, des réalisateurs de gauche disons, sont
venus pour créer un véritable thème de cinéma en 35mm avec tout le
matériel. On s'en plaignait pas,mais on était un peu en conflit avec eux.
On considérait que nous, on faisait des cartes postales et eux de la
peinture. Par exemple, avec une caméra Arriflex 16mm, j'avais pu tourner
un film sur des ouvriers travaillant dans une usine de fabrication de
bouteilles de bière. Ils avaient lancé une chorale qui racontait dans une
langue qui s'appelle le "barakalo" , le malheur qu'ils avaient à
travailler dans ces mines. J'ai fait un film de cette manière, tourné avec
des étudiants de cinéma qui étaient très surpris de la façon de travailler
avec une caméra, sans texte et improvisé.

Parmi les
gens qui ont filmés, est-ce qu'il y en a qui ont poursuivi dans cette voie
?
Après 68, on a ouvert un département de cinéma à Nanterre et
là, on a été les premiers à avoir un DEA de cinéma dans une université.
Donc, Nanterre est devenu un des endroits de l'avant-garde du cinéma.
Langlois a donné des cours à Nanterre. On a commencé à faire les premiers
travaux de recherche universitaire. On les a fait en Super 8 avec l'idée
qu'après, en DEA, on pouvait passer au 16mm. Ce groupe existe toujours et,
pour le rendre un peu plus plausible, on avait réuni les voyous de
Nanterre Paris 10 avec les classiques de la Sorbonne et on avait fait un
DEA commun. C'était un des moyens de rentrer dans le cinéma, soit par
texte, soit par pays.

Et en
Afrique, est-ce que des initiatives de création d'une école de cinéma sont
nées, de la part des africains, suite à cette expérience qui a quand même
duré 3 ans . Ca a dû avoir un impact assez important.
Non,
l'impact important qu'on a eu, c'est au Niger. On a crée un petit groupe
de recherche cinématographique au sein du Centre Culturel Franco-Nigérien.
On a fait venir Serge Moati pour former les gens. C'est là qu'un des
premiers films nigérien a pu être fait. Un film tourné par Oumarou Ganda
qui avait tourné dans un de mes films Moi, un noir. Là, il a
tourné son premier film qui était un moyen métrage qui s'appelait
Cabascabo, ses souvenirs de la guerre d'Indochine. Donc, c'est un
des nombreux efforts d'aide au cinéma, alors qu'ailleurs, le cinéma avait
été tourné toujours en 35 mm. Le premier film africain a été tourné par
Paulin Vieyra.

En quelle
année ?
En 1951, quelque chose comme ça (1955,ndlr). Un film
qui s'appelait Afrique-Sur-Seine, tourné sur Paris. Les africains
qui habitaient Paris et qui étaient à ce moment-là, les jeunes gens les
plus élégants de la ville. Donc, le cinéma a démarré au même moment. On
appliquait les règles de Dziga Vertov qui était le frère ennemi
d'Eisenstein. Avec l'apparition de Sembène Ousmane et Iousso Cissé formés
chez les Soviétiques. Mais ça a abouti au bout du compte à l'ouverture
d'un groupe cinéma important à Ouagadougou et ce groupe continue à exister
avec l'organisation du Fespaco (Festival Panafricain du Cinéma et de la
Télévision de Ouagadougou,ndlr) dont j'ai été l'un des fondateurs, et d'un
festival africain qui a alterné avec Carthage, Cinéma Afrique
Noire-Maghreb.

Ce que je
trouve intéressant dans la démarche de ces expériences super-8, c'est que
vous avez apporté une technique et surtout pas une façon de faire du
cinéma.
Oui, mais l'idée, c'est que ce cinéma n'avait pas de
script et de scénario. Parce que mon rêve, c'est que les gens qui
faisaient ces films, étaient illetrés. Ils ne pouvaient pas écrire. Et
c'était mon rêve. Bon, ça ne s'est pas tout à fait réalisé. C'était l'idée
que le cinéma pouvait devenir le porte-plume, la caméra-stylo.

C'est
d'ailleurs l'un des reproches que l'on pourrait faire aux écoles, c'est
qu'ils enseignent non seulement une technique mais aussi une façon de
faire. Il y a un passé cinématographique tellement lourd.
Oui,
et c'est pour moi une des raisons de la crise du cinéma qu'il y a
aujourd'hui. C'est que les films africains, pour être vendus, doivent
avoir une image très bonne, donc des techniciens étrangers qui viennent là
et qui sont payés très chers avec un matériel très important. Ce cinéma
qui était au départ pour moi, le 'cinéma des pauvres' est devenu le
'cinéma des millionnaires'. Mais, on avait fait des choses qui ont marché.
Par exemple Languepin qui est allé tourner pour Paul-Emile Victor sur
l'Anapurna, était directeur des Etudes de l'Idhec. Nous sommes allés à
Ouagadougou où il y avait une école locale montée sur mes principes et là
on a découvert un cinéaste très doué, qui avait très peu de moyens et qui
était Idrissa Ouedraogo.

Mais
Ouedraogo a été formé à l'Idhec...
Il y allait, mais avant, il
avait commencé à faire des films lui-même, des films d'animation rurale.
Ses films étaient tournés en 16mm, je crois, et il refusait qu'ils soient
en français. Il voulait que ses films soient dans la langue parlée par les
gens qu'il filmait. Or, très rapidement, il s'est aperçu qu' il y a
effectivement comme langues parlées: le français, le djoula et le aousa.
Si on fait un film dans un village, à 50 kms de là, les gens ne
comprennent pas la langue, il y a 200 dialectes ! Donc, ses films ne
pouvaient pas parler. Alors, il est tombé dans un truc merveilleux qui est
le cinéma muet et sonore. Une des premières choses qu'il nous a montré
s'appelait Poko. C'est un film extraordinaire sur un petit
village où il n'y a pas de dispensaire. Une femme a des difficultés pour
accoucher et le mari la transporte sur une charrette à bourricot vers un
dispensaire qui est à 2 jours de marche. A un moment donné, elle crie, il
s'arrête et la charrette fait demi-tour et ramène le cadavre. C'est tout.
Il n'y a pas un mot. C'était extraordinaire. Je parle avec lui et je lui
dit que dans le cinéma ce qui manque aujourd'hui, c'était les
raccords-regards et que dans le cinéma muet le regard était essentiel. Et
il me dit:"Mais où est-ce qu'on peut apprendre ça ?". Je lui dis:" Tu vas
à la Cinémathèque française voir les anciens films". Et c'est là, où nous
avons tous travaillés. Il y avait cette découverte extraordinaire des
regards. Et de ce fait, il est rentré à l'Idhec. Il a fait ses films et
récemment, je le vois, il me dit: "Je crois que tu avais raison au départ,
on a eu tort de partir à faire du 35mm, c'est un énorme poids. Tu peux
faire un film tous les 3 ans et le reste du temps qu'est-ce-que je fais ?
" C'est un problème qui n'est pas résolu. Et je ne sais pas comment il
pourrait être résolu ? C'est qu'effectivement pour faire un film
aujourd'hui qui passe dans les salles, il faut faire une belle
image.

C'est le
problème de l'aspect commercial.
Oui, c'est ça. Il y avait
deux trusts de diffusion des films qui couvraient toute l'Afrique
Occidentale qui étaient tenus par des voyous et qui ont fermés après
l'indépendance. C'était à mon avis, une très grande école de cinéma car
les projections publiques dehors, des westerns, étaient extraordinaires.
J'ai beaucoup appris dans ces films-là, je le répète très souvent. Il n'y
avait que les films américains dans lesquels les bagarres étaient
rythmées; quand il y avait un type qui se battait, chaque coup de poing
était souligné par un "ouf !".

C'était
musical. Mais j'ai l'impression que le rythme vient beaucoup des
américains .
Bien sûr.

Et je crois
que même encore aujourd'hui, on a du mal à saisir le rythme des films
américains.
Moi, je l'ai appris dans les salles de cinéma des
faubourgs d'Abidjian et de Treshville. On voyait des trucs incroyables,
des films comme Les quatre diables rouges. C'est des films qui
revenaient tout le temps et dont les bobines étaient quelquefois
inversées, mais c'était pas grave.

Pourquoi,
d'après vous, les américains ont-ils cette maîtrise du rythme
?
Moi, j'ai eu un peu l'explication. Celui qui a fait Les
quatre diables rouges dont j'ai oublié le nom(3), est venu à la Cinémathèque Française pour présenter
ses films. On a discuté, et je lui ai dit que j'avais monté une scène
comme la bagarre qu'il y a dans Moi, un noir avec, derrière, un
air de goumbé. La monteuse a monté sur un rythme de goumbé qui est une
danse populaire. Il me dit: "Nous, quand on montait ces films-là, on
mettait du jazz".

Ah oui, donc
ça vient d'Afrique !
Donc, ils montaient avec le jazz mais il
n'y avait pas le jazz dans l'image. C'était ça la clef.

Récemment,
vous avez fait un film avec des étudiants, qui s'appelle Paris
Poème. Comment est né ce film ? Qui est à l'origine de ce film
?
L'origine du film était un de mes camarades qui est
directeur du CNRS Audiovisuel, Jean-Michel Arnold. Il m'avait demandé de
voir les élèves de 2ème année de la Femis et de leur proposer un atelier.
J'avais proposé comme atelier Paris Poème. J'avais rencontré, il
y a 4 ans à la Femis, un groupe de garçons et de filles et je leur avait
posé la question: "Est-ce-que vous aimez Paris ?". Ils me disent:" Paris
c'est dégueulasse !".Je dis aux gens qui donnaient les cours : tu vas
aller acheter chez Gallimard les classiques d'Apollinaire à Breton, Aragon
et on se retrouve dans 15 jours. 15 jours après, on a décidé, en équipe,
de tourner un film. Un technicien préparait la caméra qui était une Aaton;
il la chargeait, leur montrait et ils apprenaient en même temps. Je lui
avais filé la lumière et quelqu'un qui faisait la régie. Et on avait
choisi de faire un certain nombre de poèmes sur Paris d'où le nom de
Ciné-Poèmes. On en a tourné 6 ou 7 avec les équipes.

Faire des
Ciné-poèmes, ça signifiait quoi exactement ?
Ca
signifiait que quelqu'un lisait un poème ou était inspiré par un poème. Un
poème illustré, par exemple, par Aragon, La visite des Buttes
Chaumont. Ils avaient eu une idée qui était très bonne, ils disaient
:"Est-ce-qu'on peut avoir des acteurs ?". Moi je me voyais envahi par les
actrices du cours Simon. "Oui, mais un acteur qui fait la liaison avec
tous les Ciné-Poèmes. Et ils nous présentent un mec très bien,
très sympa qui joue le jeu (Guillaume Tobo,ndlr). Donc, on a tourné cette
série de Ciné-Poèmes, il y avait des trucs très bien et des trucs
un peu ratés. C'était une expérience formidable car ces élèves de cinéma
étaient en 2ème année et ce que je leur apprenais c'était à quoi ça sert
d'aller à l'école ! Donc, c'était un truc un peu dangereux. Pour répondre
à ta question de façon plus précise, depuis toujours dans les écoles de
cinéma, il faut 100 étudiants pour qu'il y ait 1 réalisateur. Partout. Et
on ne connaît ce réalisateur qu'au bout de 3 ans. Alors, pour nous, la
solution était de ne pas faire des réalisateurs, mais de fabriquer des
gens qui utilisent une caméra pour raconter leurs impressions, leurs
aventures.

Pourquoi ce recours à la poésie
?
Parce que c'est essentiel. Je pense que la poésie est la
seule drogue qui ne soit pas dangereuse. Quelle évasion ! Je suis
ingénieur des ponts et chaussées; j'ai été formé à l'Ecole des Ponts et
bien, l'art d'un ingénieur, c'est de la poésie pure. Et un pont doit être
beau. Et pour qu'il soit beau, on commence à l'inventer dans l'imaginaire.
On le dessine et on le calcule.

Mais le
cinéma peut être poétique, en lui-même, sans avoir recours à la
littérature.
C'est sûr. Les films de Bunuel et Salvador Dali,
même Vigo, c'était de la poésie au cinéma. Nous avons été élevés avec ça .
Quand on était à l'Ecole des Ponts, c'était en 37, on a reçu les premières
invitations de Langlois qui présentait ses films tous les vendredis dans
une petite salle au-dessus des Champs Elysées. On a vu tous les films et
en même temps on nous apprenait la résistance des matériaux; ça faisait
partie de notre formation. Un de mes remords et c'est idiot, c'est que je
n'ai pas fait de grec mais j'y reviens (il me montre le livre qu'il
lit actuellement: Oedipe Roi de Sophocle, version bilingue
grec/français,ndlr). Donc, c'est la clef. On a vécu comme ça et
c'était essentiel. L'insolite était au coin de la rue.

J'aimerais
insister sur cette question: ne trouvez-vous pas que la force du
documentaire est justement qu'il soit la forme de cinéma qui est
réellement détachée de toutes les autres formes d'art ? C'est-à-dire que
le cinéma de fiction s'inspire beaucoup de la peinture, de la littérature,
du théâtre, de la musique... Il pioche vraiment dedans et j'ai
l'impression que le documentaire a trouvé un langage proprement
cinématographique...
Jean-André Fieschi, un des créateurs des
Cahiers, c'est lui qui a commencé avec la 'paluche' , la caméra
vidéo qu'on pouvait tenir à la main. Il est venu avec moi en Afrique pour
tourner en Novembre dernier le début d'un film qui s'appelle La vache
merveilleuse . C'est pour la série Cinéastes de notre temps.
Dans ses films apparaît tout ce système d'évidence poétique. Au milieu
d'un tournage, tout d'un coup, on est en face de quelque chose qui est
basé sur ces vieilles règles des jeux surréalistes comme Le cadavre
exquis. Quelqu'un commence une phrase et l'autre met le verbe. Donc,
c'est un jeu de hasard et de temps en temps, ça marche. A condition qu'on
y joue sincèrement. C'était ça le surréalisme !

Et c'était ça
aussi le documentaire pour vous: cet espèce de jeu de hasard, de
rencontres, provoquer la réalité.
Oui, en rentrant dedans.
Alors c'est valable si vous êtes le caméraman, si vous n'avez pas de
stylo, si vous ne savez pas où vous allez. Tout d'un coup, il se passe
quelque chose.

Et pourquoi
vous n'avez jamais écrit de scénario ?
J'en ai écrit un. C'est
un film qui est un peu raté et qui s'appelle Dyonisos.

Dans vos
autres films, vous n'avez pas de démarche scénaristique préalable
?
Non. On ne sait pas où on va. Vous allez au hasard, on verra
ce qui se passera. Dans tous les films qu'on a fait, la première chose à
faire, c'était reconnaître un paysage et à partir d'un paysage, d'un
village, de n'importe quoi, on introduisait l'action.

Par exemple,
pour Les Maîtres Fous, ça s'est passé comment au départ
?
Au départ, j'étudiais les rituels de possession.

Au niveau
théorique ?
Oui, je faisais de l'ethnographie là-dessus. Les
rituels de possession avec ses nouvelles divinités qui étaient les Maîtres
Fous, c'est-à-dire nous. Ca avait lieu tous les samedis et tous les
dimanches dans différents endroits. J'avais fait un film sur une chasse à
l'hippopotame au harpon et dans lesquels les Haoukas, les Dieux nouveaux,
jouaient un rôle important. J'ai présenté ce film à Accra il y avait les
prêtres responsables des cultes de ces Haoukas. Ils m'ont dit:" On va
avoir dans deux mois, le rituel annuel des Haoukas, il faut que
tu
filmes !". Alors je dis OK. Et ils ajoutent: "Ce film, on aimerait pouvoir
le projeter dans nos rituels !". C'était de la folie. Ils avaient de
l'argent, donc on est allé à Accra chercher du matériel: un projecteur
baladeur Howell 16mm sonore qui coûtait 2000 balles, un groupe électrogène
coûtait 3000 balles, donc c'était pas grand'chose. J'ai fait acheter ça.
Je vais faire ce film mais il faudra que j'aille demander l'autorisation à
Londres car c'est une colonie anglaise. Donc, un dimanche nous partons
pour tourner ce film.

Avec combien
de métrage ?
Oh, rien la longueur du film. J'avais acheté dans
les drugstores là-bas la pellicule, c'était du Kodachrome. J'avais une
caméra Bell-Howell qui faisait du bruit et j'avais un des premiers
magnétophones dit 'portatif' qui faisait à peu près 40 kgs. Donc, on est
allé là-bas, on avait mis un micro accroché à un arbre et on avait environ
30 mns d'autonomie du magnétophone qu'il fallait réenclencher.

Et la durée
des bobines de pellicules ?
C'était 25 secondes. Je remontais
toutes les 25 secondes et il fallait en changer toutes les 3
mns.

Vous mettiez
combien de temps pour changer de bobines ?
Je remontais très
doucement, parce que ma théorie, c'est quand on remonte, on réfléchit.
C'est très important. C'est pendant ce temps-là, que je faisais ma mise en
scène. Mouvement de caméra, quelqu'un est parti vers la droite, donc les
trucs élémentaires de cinéma sur les raccords qu'on peut essayer de
respecter. Les 3 mns, c'étaient des bobines mécaniques Kodak, il fallait
se mettre à l'ombre et faire la boucle.

Et ça prenait
combien de temps ?
1 demi minute. J'ai tourné comme ça toute
une journée, en assistant à un rituel extraordinaire avec le sacrifice
d'un chien. C'était un truc très sanglant et auquel je ne comprenais
rien.

Vous aviez
déjà assisté à ça ?
Oui, j'avais déjà assisté à une dizaine de
rituels mais pas celui-là, pas le grand rituel des Haoukas. Est-ce qu'ils
en avaient remis parce que j'étais là ? C'était très
impressionnant.

Comment
choisissiez-vous la personne à filmer ?
Je ne la choisissais
pas. Tout d'un coup, elle rentrait dans l'écran par la droite ou par la
gauche et je la suivais les 25 secondes que j'avais dans ma caméra. Puis
je remontais et j'essayais de la retrouver si il y avait un truc
important.

Il y avait
donc un jeu qui se passait entre la personne filmée et la caméra
?
C'est moi qui l'imagine. Eux ne savaient pas ce que
c'était.

C'est très
étonnant qu'ils veuillent voir leur propre image.
La question
que tu poses là, est très intelligente et je te donnerai la réponse tout à
l'heure. Et le film a été tourné de cette manière. Or les Haoukas parlent
une langue secrète, une langue haouka que seul un prêtre parle, un prêtre
qui m'avait demandé de venir, qui est un homme tranquille, pas possédé et
qui gère ces trucs-là.

Ah oui, c'est
un regard extérieur.
C'est un regard extérieur. Il m'avait dit:"Ne t'inquiète
pas, je connais la langue haouka et on la traduira.". J'avais donc fait un
film dans lequel aucun dialogue n'était compréhensible, même les actions
je ne les comprenais pas, je ne savais pas ce qu'il en était. Mais on
avait l'enregistrement du son sur bande magnétique. Les jours qui ont
suivis, on a traduit au magnétophone ce qu'il y avait dans le film et
lui-même nous disait ce qu'il en était. Donc, il nous a donné le scénario
parlé, la traduction des dialogues et l'identité des gens. Je suis rentré
à Paris avec ce film qui faisait à peu près 1 heure, une bobine de 600
mètres. Je suis arrivé alors qu'il y avait une des premières réunions du
film ethnographique au Musée de l'Homme. Il y avait là le banc et
l'arrière banc de l'ethnographie de l'époque. Et il y avait aussi Marcel
Griaule, mon professeur en thèse. Et le film était muet. J'improvisais un
commentaire qui était explicatif dans la cabine de projection et là
j'entendais de la salle des rumeurs qui n'étaient pas très attrayantes. Je
suis arrivé, il y avait des hurlements dans la salle et Griaule me dit :
"Là, Rouch vous exagérez ! Il faut brûler ce film immédiatement
!".

Ca a du être
terrible...
Non ce qui était le plus terrible, c'était qu'il y
avait Paulin Vieyra qui allait réaliser Afrique-sur-Seine,
premier étudiant africain à l'Idhec et qui était pour une fois d'accord
avec Griaule. Seul un gars, qui s'appelle Luc De Heusch qui était
professeur à l'Université Libre de Bruxelles me dit: "Ne les écoute pas,
ce film sera un classique dans 3 ans." Donc, vous comprenez la situation:
Griaule ne pouvait pas supporter ce film, parce que c'étaient les Blancs
qui étaient là. Il y avait le Capitaine, le Gouverneur, le Général. Les
Africains ne pouvaient pas supporter le rituel avec le sacrifice d'un
chien où on voit les gens barbouillés de sang. Donc, je suis parti avec
mon film sous le bras. C'était l'original du film. Qu'est-ce-qu'on va
faire ? Et Braunberger, producteur, me téléphone en me disant: "J'ai
appris que tu avais fait un scandale au Musée de l'Homme. Viens me montrer
ce film, il y a un des réalisateurs chassé par Mac Carthy qui est là,
Jules Dassin. Viens lui montrer ce que tu as fait". On s'est retrouvés le
dimanche, 10 jours après la projection, dans une petite maison de campagne
aux alentours de Paris. Il avait loué un projecteur muet. J'ai refait un
commentaire, le même et Dassin dit à Braunberger:"Ecoute, ce film, si tu
l'agrandis en 35mm, si tu prends une salle de montage en 35mm, si Jean est
capable de dire le commentaire qu'il a fait sans le lire, tu as un film à
faire !". Donc, je suis rentré chez moi très fier et on a donné tout le
film au laboratoire. Et c'est là qu'il a eu cette idée géniale, Il prend
le Kodachrome et le fait agrandir directement en 35mm Eastman qui venait
de sortir. Donc, on a une image sublime du film en 35mm. Le Kodachrome de
cette époque est une merveille, c'est la meilleure image qu'on puisse
avoir, la meilleure couleur. Il prend ensuite tous les commentaires qui
étaient enregistrés sur bande magnétique et on les met sur 35mm
magnétique. On s'installe au montage avec Suzanne Baron qui venait de
monter Les vacances de Mr Hulot. On a commencé à faire le script
avec la monteuse.

Vous avez
totalement respecté la chronologie ?
Je l'ai fait dans
l'ordre. Suzanne Baron a vu tout de suite que le bruit de la caméra
Bell-Howell faisait le bruit d'un moulin à café. Donc, il fallait le
supprimer mais on pouvait prendre le son des plans qui s'étaient passés
disons 20 secondes avant ou 20 secondes après puisque l'enregistrement
était continu. Et on a monté le film de cette manière. Ce film faisait à
peu près 1 heure. Donc on avait une copie 35mm double-bande et un
projecteur au Musée de l'Homme qui n'était pas sonore. On a travaillé avec
l'ingénieur du son, André Cotin, qui était un ingénieur du son de la
vieille école du cinéma optique. On n'avait pas le droit de se tromper au
mixage sinon on recommençait tout depuis le début. Quand j'ai présenté le
film, il m'avait vu faire le commentaire sans texte. Il me dit:" De toute
façon, tu dois regarder l'écran". Et il m'apprend. Il me dit:" Voilà, je
vais me servir de tel micro". Je crois que c'était un micro à ruban et il
prend un pied et il le met là, juste en dessous de la bouche. Et il me
demande de parler doucement, comme si je me confiais à ce micro, avec un
octave en moins dans la voix. On lance le truc et on enregistre. J'avais
une trouille folle de ce qui allait se passer parce que je ne savais pas
ce que j'allais mettre comme commentaire à la fin. Donc, j'étais dans une
position très bizarre.

Il a fait une
sorte de direction d'acteurs ?
Exactement. Et effectivement on
enregistre le truc. J'avais peur de faire des fautes de français, des
fautes de liaison, de ne pas me souvenir des noms et j'ai terminé avec un
truc un peu bancal: "Est-ce qu'on ne peut pas se poser la question que les
Africains ont découvert des remèdes que nous, nous ne connaissons pas
encore ?". C'était ma phrase finale que je n'avais pas du tout préparée.
Elle est arrivée comme ça. On écoute, c'est parfait. J'ai entendu là une
voix qui n'était pas la mienne. Je termine l'histoire sur la voix. Je
travaillais avec le groupe de recherche de Scheffer .Un copain, Serge
Legal, qui est mort aujourd'hui, avait rencontré Scheffer chez un mage qui
faisait des expériences de guérison. Scheffer avait eu l'autorisation
d'utiliser la salle du Vieux-Colombier pour monter une pièce de théâtre
qui s'appelle Le mannequin. C'étaient deux types qui se
débattaient sur scène avec un énorme mannequin. Et on commence à répéter
en employant le langage de ce mage. Semaine après semaine, on répétait et
un jour on connaît le texte par coeur. Alors là, on se dit ça y est on a
gagné, on va pouvoir enfin jouer. Et bien, maintenant, c'est la théorie
d'Artaud qui est le théâtre de la cruauté: si vous continuez maintenant à
répéter, à un moment donné vous serez le personnage du rôle. On a continué
et, à un moment donné, on a trouvé cette voix. Et pas avec le micro
placé-là, un octave en moins. Ce ton de confidence. Et c'est depuis ce
temps -là que j'enregistre mes commentaires moi-même, en plaçant le micro
là et en ayant la voix d'Artaud du théâtre de la cruauté.
Voilà.

Comment se
passe la sortie du film ?
Ensuite, le film va au festival de
Venise. Il a un prix. Alors que les anglais étaient contre. Et Braunberger
le passe à la salle de la Pagode, en même temps que le premier Bergman
montré à Paris et qui était La nuit des forains. Voilà donc,
comment j'ai fait mon entrée dans le cinéma. En 35mm.

Et ça se
passe comment avec la censure anglaise ?
Oui. Donc, je pars à
Londres. Je vais au British Film Institute. Je montre le film. Il y avait
parmi les gens, le directeur de la censure. Il savait que le film serait
difficile à passer. A la fin du film, il me dit:" J'aime beaucoup votre
film, mais je suis forcé de vous dire Non". Je lui demande pourquoi. Il me
dit:"C'est très simple, ce film est tourné dans une colonie anglaise. Le
Gouverneur de la colonie, c'est la reine d'Angleterre. Et bien, essayez de
casser un oeuf sur la tête de la reine d'Angleterre, vous allez voir ce
qui vous arrivera". C'était vrai que dans le film, l'un des Haoukas casse
un oeuf sur la statue du Gouverneur. Et moi, je l'avais monté avec le vrai
Gouverneur sortant de sa Rolls Royce coiffé d'un casque à plumes, c'était
l'analogie de l'oeuf cassé sur la tête. Donc, le film a été interdit et
heureusement pour les haoukas car il y a cette chose essentielle que si
des gens possédés se voient possédés, ils rentrent en crise
immédiatement.

Propos recueillis
par Laurent Devanne

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(1) Les Ateliers
Varan ont été crées en 1981 suite à cette expérience mozambicaine.
Pour
plus d'informations : ateliers varan

(2) Cahiers du
Cinéma n°296- Janvier 79.

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"Chargé
de recherche pour le Musée de l'Homme, existe-t-il une plus belle
définition du cinéaste ?"
(Jean-Luc Godard, à propos de
Jean Rouch, dans les Cahiers du Cinéma n°94-Avril
59)

lire aussi notre
chronique
du
coffret ROUCH
(Volume
1)