V

Vadim, Roger

Roger Vadim
(1928-2000)
(de son vrai nom
Roger Vladimir Plemiannikov)
Réalisateur et scénariste
français

Né à Paris, Roger Vladimir Plemiannikov, dit
Roger Vadim, fréquente le cours de théâtre de Charles Dullin, joue dans
quelques pièces et exerce une activité de journaliste à Paris-Match avant
de faire ses débuts au cinéma comme assistant de Marc Allégret, pour lequel il
écrit également des scénarios et des dialogues.

Ami de Brigitte Bardot depuis 1950, il lui confie le rôle principal de
son premier film, produit par Raoul Lévy, Et Dieu créa la femme, dont il
signe lui-même le scénario. À une époque où les réalisateurs de moins de
trente ans sont rares en France, Vadim apporte avec cette réalisation une
fraîcheur et un ton nouveaux. Le personnage interprété par Bardot est une
jeune femme sensuelle et libre, dont le sex-appeal dévastateur est aux
antipodes de la sophistication habituelle des stars. Dès cette première
oeuvre, Vadim trouve son style et filme «à l’américaine», insistant
davantage sur l’espace et l’action que sur la psychologie. Énorme succès
mêlé de scandale, le film est salué par la jeune critique, François Truffaut en tête, comme
le film-symbole du réveil du cinéma français.

Si le grand public reste un temps fidèle à Vadim, la critique est moins
favorable à ses films suivants. Sait-on jamais? (1956), avec Françoise
Arnoul et Robert Hossein, est considéré comme une semi-réussite, tandis
que les Bijoutiers du clair de lune (1958) n’obtient aucun succès
critique. Néanmoins, à la sortie des Liaisons dangereuses 1960 (1959), la
collaboration de Roger Vailland et le prestige du livre de Choderlos de
Laclos valent à Vadim un regain d’intérêt. Interprété par Jeanne Moreau et
Gérard Philipe, le film provoque un nouveau scandale pour sa peinture
sulfureuse des milieux mondains. Par la suite, Vadim se spécialise dans
les sujets teintés de libertinage et développe un style assez impersonnel,
quoique raffiné, avec Et mourir de plaisir (1960), le Repos du guerrier
(1962), le Vice et la Vertu (1963), la Ronde (1964), la Curée (1966) et
Don Juan 73 (1973). Dans Barbarella (1968), interprété par son épouse Jane
Fonda, Vadim transpose avec élégance à l’écran la bande dessinée de
Jean-Claude Forest.

Vadim, Et Dieu créa la
femme
Considéré comme un film précurseur de la Nouvelle Vague, Et
Dieu créa la femme est avant tout le détonateur du mythe Bardot, prototype
de la «bombe sexuelle» moderne.

Après quelques films américains, dont Night Games (1980), The Hot Touch
(1981) et Comeback (1983), Vadim a réalisé un remake de Et Dieu créa la
femme, And God Created Woman (1987), et s’est par la suite consacré à la
télévision.

Van der Keuken, Johan

Johan Van der Keuken
(1938- )
Cinéaste
néerlandais

Né à Amsterdam, formé à la fin des
années cinquante à l’IDHEC (devenue aujourd’hui la FEMIS), Johan Van der
Keuken suit avec intérêt la naissance de la Nouvelle Vague. Dès son retour
aux Pays-Bas, il écrit des articles de critique cinématographique pour un
hebdomadaire avant de devenir réalisateur de télévision en 1959.
Parallèlement, il fait oeuvre de photographe en publiant ses premiers
albums, qui révèlent sa science du cadre et son penchant pour
l’improvisation. Il aborde progressivement le documentaire depuis les
rives de l’avant-garde en se forgeant son propre style, un cinéma lyrique
où les objets, les corps et les paysages filmés deviennent, selon ses
propres termes, autant de formes à explorer et à distendre. Avec un
mélange de cruauté et de compassion, il dresse le portrait d’un jeune
non-voyant dans Enfant aveugle (Blind Kind, 1964) puis dans Herman Slobbe,
l’enfant aveugle (Blind Kind II, 1966), probablement les films les plus
aboutis de sa première période, avant de se consacrer, sans abandonner
pour autant ses recherches esthétiques, à un cinéma plus directement
politique. Avec Diary (1972), les Palestiniens (1975) et surtout la Jungle
plate (De Platte Jungle, 1976), Johan Van der Keuken accède, en partie
grâce à l’oeil avisé de quelques critiques français, à une reconnaissance
internationale. Il ne cesse désormais de parcourir la planète, la caméra
toujours aux aguets des grands fléaux (populations en exil, famines,..) ;
il vit au coeur des luttes politiques tiers-mondistes, dont il est devenu
peu à peu, grâce à la profondeur et l’humanité de son regard, un témoin
privilégié. Le critique Serge Daney s’est proposé d’appeler Van der
Keuken, «documenteur» : car le cinéma de Van der Keuken, entre fiction et
réalité, ne relève pas, comme on pourrait le croire de prime abord, de
l’esthétique du cinéma direct ou du Cinéma Vérité, mais avant tout d’une
véritable quête de la vérité des gestes, des regards et des visages, comme
pour les mannequins de Face Value (1991). À travers ses films, le récit
déconstruit n’obéit qu’à la logique du mouvement et des déplacements des
personnages que le réalisateur suit avec une précision rarement atteinte
dans le genre documentaire, depuis la capitale néerlandaise jusqu’aux
plaines déchirées de Tchétchénie. Son dernier film, Amsterdam Global
Village (1996), somme de quatre heures, met en scène le destin universel
des déracinés et des victimes de la guerre, fresque qui a imposé
définitivement Johan Van der Keuken comme le grand arpenteur du cinéma
moderne.

Sa filmographie compte également Lucebert, peintre et poète (Lucebert,
Dichter-Schilder, 1962), Beppie (1965), la Vélocité (1970), Vers le sud
(1982), l’oeil au-dessus du puits (Het oog Boven de Put, 1988), To sang
Fotostudio (1998).

Varda, Agnès

Agnès Varda
(1928- )
Cinéaste française,
réalisatrice de reportages et de fictions

Née à Bruxelles, Agnès Varda fut d’abord
photographe, en particulier pour le Théâtre national populaire à l’époque
de Jean Vilar. Son premier film, la Pointe courte, tourné à l’économie en
1955 avec la participation amicale de Philippe Noiret, annonça le
mouvement de renouveau du cinéma français apparu à la fin des années 1950
avec les oeuvres d’Alain Resnais et de Jean-Luc Godard.

Appartenant à un groupe d’amis (Alain Resnais, Chris Marker, Henri Colpi, Jacques Demy) qui fut qualifié de
«Rive gauche», et que caractérisaient leur anticonformisme, l’étroite
imbrication de leurs exigences esthétiques et littéraires et leur
fascination pour les aventures intérieures, elle mena de front, sans se
soucier de hiérarchie, le documentaire et la fiction, le brillant de la
forme ayant quelquefois masqué aux yeux du public la gravité du contenu.
Parmi ses longs-métrages de fiction figurent notamment Cléo de 5 à 7
(1961), le Bonheur (1965) et Sans toit ni loi (1985, lion d’or au festival
de Venise). Les Cent et Une Nuits (1995, année du centenaire du cinéma),
tourné avec une pléiade d’acteurs prestigieux, a, semble-t-il, outrepassé
les limites d’un talent aux multiples facettes.

C’est dans un genre bien à elle, à la frontière entre le documentaire
et la fiction, qu’elle a réalisé la part la plus éblouissante de sa
filmographie : Ô saisons, ô châteaux (1957), Opéra-Mouffe (1958), Du côté
de la côte (1958), Salut les Cubains (à base de photographies, 1963),
Black Panthers (1968), Daguerréotypes (1975), Murs, murs (1980).

Elle a également consacré plusieurs films à son mari Jacques Demy, notamment
l’émouvant Jacquot de Nantes (1991) et Les demoiselles ont eu vingt-cinq
ans (1993).

Vecchiali, Paul

Paul Vecchiali
(1930- )
Cinéaste et
producteur français

Né à Ajaccio, Paul Vecchiali s’oriente
vers le cinéma après un diplôme de l’École polytechnique. Il tourne en
quinze jours un premier long métrage, les Petits Drames (1961), avec
Michel Piccoli. Il crée ensuite sa propre maison de production, réalise un
court métrage, les Roses de la vie (1962), puis un moyen métrage pour la
télévision, le Récit de Rebecca (1963). Son deuxième long métrage, les
Ruses du diable (1965), est un échec commercial qui bloque ses projets
personnels pendant cinq ans. Il tourne cependant un film de commande pour
le ministère de l’Agriculture, les Premières Vacances (1967), et une série
d’émissions pour enfants pour la télévision.

Dès l’Étrangleur (1970), son cinéma prend un tour très personnel, entre
fascination pour le cinéma populaire des années trente et recherche
d’abstraction dans la représentation des sentiments. Chacun de ses films
investit un genre cinématographique différent, pour mieux le vider de sa
substance anecdotique et révéler les tragédies de personnages infiniment
complexes sous leurs apparences stéréotypées. Il revisite ainsi le drame
psychologique avec Femmes Femmes (1974), le fait divers avec la Machine
(1977), le film pornographique avec Change pas de main (1975), et le
mélodrame avec Corps à coeur (1978).

Réalisateur en marge, Vecchiali se positionne en artisan, travaillant
régulièrement avec les mêmes acteurs et techniciens. Il est également un
producteur habile à gérer des budgets restreints, comme le prouvent ses
collaborations avec des cinéastes plutôt confidentiels comme Jean-Claude
Biette, Gérard Frot-Coutaz, Jean-Claude Guiguet, Noël Simsolo, Jean-Marie Straub ou Marie-Claude
Treilhou.

Après l’échec d’un film consacré à sa mère, En haut des marches (1983),
Paul Vecchiali continue d’interroger le récit populaire, avec Rosa la Rose
(1985), le Café des Jules (1987) et Wonder Boy (1994), s’intéressant plus
particulièrement à la représentation du temps et de la durée dans Trous de
mémoire (1983) et dans Once More (1988). Plus récemment, il a coréalisé
avec Patrick Raynal Zone franche (1996), fruit d’un travail collectif, au
sein d’un atelier d’écriture, avec des jeunes de banlieue. Ce film
témoigne de l’engagement de Vecchiali en faveur d’un cinéma social et
citoyen.

Vertov, Dziga

Dziga Vertov
(de son vrai nom Denis
Arkadievitch Kaufman)
(1895-1954)
Cinéaste soviétique

Dziga Vertov, fait des études de médecine et
de musique, écrit des poèmes, opte pour le futurisme et choisit le
pseudonyme ukrainien Dziga Vertov, qui signifie «Toupie tourne», pour
signer ses expérimentations sonores, faites de montages de bruits, de mots
et de musique.

Né à Bialystok, Denis Kaufman étudie d’abord la musique et la
psychoneurologie. Très marqué par le futurisme de Maïakovski, il prend le
pseudonyme de Dziga («toupie» en ukrainien) Vertov (dérivé du russe
vertet, «tourner, pivoter»). Il se passionne pour ce qui ne s’appelle pas
encore «musique concrète», montant sons et bruits divers empruntés au réel
et fonde, en 1917, le Laboratoire de l’ouïe. Rallié avec enthousiasme à la
Révolution, il se met, en 1918, à la disposition du Comité du cinéma de
Moscou et devient rédacteur en chef et monteur du Kino-Nédélia
(«Ciné-Semaine»). Dans une quarantaine de ces journaux filmés, il
expérimente un montage fondé sur le mouvement, qu’il poursuit, faute de
pellicule vierge, dans des films de montage, dont il est le pionnier. En
1919, on lui confie un long métrage commémoratif, L’Anniversaire de la
Révolution.

Dans la pratique, les grandes oeuvres de Vertov valent surtout par leur
aspect documentaire : magazines filmés tels que Kino-Pravda (1922-1925) ou
films de montage tels que En avant, Soviet ! (1926), La Sixième Partie du
monde (1926), La Onzième Année (1928), La Symphonie du Donbass (ou
Enthousiasme, 1930) et Trois Chants sur Lénine (1934). La sophistication
du montage tend au ciné-poème (en faisant le promoteur de la «symphonie
visuelle») et rend souvent illisible le propos politique, ce dont témoigne
son chef-d’oeuvre, L’Homme à la caméra (1929), film-culte pour les
cinéastes expérimentaux américains. Le réalisme socialiste devenu doctrine
d’État en 1934, Vertov voit tous ses projets personnels refusés et il ne
réalise plus que de purs reportages de propagande. Les dix dernières
années de sa vie, il ne monte qu’un ciné-journal officiel, Nouvelles du
jour. Il meurt d’un cancer à Moscou en 1954.

Sa double formation artistique et scientifique fait de lui un
inlassable expérimentateur. De sa pratique va naître, dès 1919, une
succession de réflexions théoriques exprimées non sur le mode de l’exposé
(comme chez les autres cinéastes de l’avant-garde soviétique, Koulechov,
Poudovkine ou Eisenstein), mais sur celui du
manifeste, à la façon des futuristes, et marqué par des mots clés :
«kino-glaz /ciné-oeil», «kino-pravda /ciné-vérité», «vie à
l’improviste»... Sa pensée théorique est, de ce fait, peu aisée à cerner,
d’autant qu’elle a varié au fil des années et que la pratique du cinéaste
est souvent loin de lui correspondre. Le point central et invariable de
cette pensée est le refus du «ciné-drame artistique» (avec scénario,
studio, décors, acteurs), nouvel «opium du peuple» auquel il reproche
d’«hébéter et de suggestionner» le spectateur. Le principe du ciné-oeil
repose sur l’idée que la caméra, «oeil plus parfait que l’oeil humain»,
enregistre des faits, mais est dirigée par une pensée qui choisit le sujet
et organise les prises de vues préalablement au tournage; d’où l’idée du
montage ininterrompu et la formule : «Le montage précède le tournage.» Le
ciné-oeil ne court pas, comme le lui reproche Eisenstein, «derrière les choses
telles qu’elles sont», mais procède à un «ciné-déchiffrement communiste du
monde». Comme la réalité dans la dialectique marxiste, le mouvement du
montage est conçu comme contradiction. La perspective de Vertov est
doublement pédagogique : analyse et explication du monde et, par la
méthode des «intervalles» consistant à renforcer les ruptures qu’introduit
le montage, désignation de ces contradictions à un spectateur devenu
actif, qui dispose ainsi des moyens de procéder à sa propre analyse du
réel, voire de devenir cinéaste lui-même.

Après la révolution d'Octobre, il devient rédacteur en chef du journal
d'actualités filmées Kinodelija (1918-1919), réalise des documentaires
militants tels l'Anniversaire de la révolution (Godovscina revoljucij,
1919) et la Bataille de Tsaritsine (Boj pod Caricymom, 1920), organise des
convois ferroviaires équipés de matériel de prises de vues et de
laboratoires qui sillonnent le pays pour filmer et montrer ses reportages
sur la guerre civile et sur les progrès sociaux. Il dirige les 55 numéros
du magazine filmé d'état Ciné-Calendrier de l'État (Goskina Kalendar,
1923-1925) et fonde le Kino-Pravda, magazine de reportage de propagande,
qui compte 23 numéros de 1922 à 1925.

Passionné par l’expérimentation, partisan de l'avant-garde et bolchevik
sincère, il est à l'origine du Ciné Oeil (Kinoglaz, 1924), une série de
films documentaires sur la vie quotidienne sous le régime révolutionnaire,
mais rencontre bientôt la désapprobation de ses pairs qui lui reprochent
son style artistique et poétique aux limites de l'abstraction
formelle.

Après Soviet en avant ! (Sagaj! Sovetet!, 1926) et la Sixième Partie du
monde ('Sestaja cast'mira, 1926), il tourne des oeuvres plus radicales
comme Onzième année (Odinnadcatyj, 1927), l'Homme à la caméra (Celovek
kinoapparatom, 1929), souvent considéré comme le manifeste du cinéma
moderne, et le lyrique Enthousiasme / la Symphonie du Dombass
(Entuziam / Sinfonia Donbasa, 1930).

La liberté technique et formelle de ses travaux trouble toujours les
autorités soviétiques, mais sa fidélité à la ligne idéologique du pouvoir
lui permet de continuer ses expériences avec le triomphal Trois chants sur
Lénine (Tri pesni o Lenin, 1934), Berceuse (Kolybel'naja, 1937), Serguei
Ordjonikidzé (Sergo Ordzonikidze, 1937), Gloire aux héroïnes soviétiques
(Dlava voveckim geroiniam, 1938) et Trois héroïnes (Tri geroini,
1938).

Pendant la Seconde Guerre mondiale, il tourne la Hauteur A (V rajone
vysoty A, 1941), Sang pour sang (Krov za krov, 1941), Sur la ligne de feu
(Na linii ognja, 1941), Toi au front / Sur le front du Kazakhstan (Tibie
Front/Kazahstan frontu, 1942-1943) et Dans la montagne Ala-Tau (S gorah
Ala-Tau, 1944).

Après-guerre, exception faite du Serment de la jeunesse (Hijatava
molodyh, 1947), Dziga Vertov ne parvient plus à obtenir les moyens de
s’exprimer au cinéma, et se trouve assigné au magazine d'actualités les
Nouvelles du jour (Novosti dnja, 1944-1954).

Vidor, King

King Vidor
(1894-1982)
Réalisateur
américain d'origine hongroise

Né à Gavelston (Texas), King Vidor est initié
par sa mère à la Christian Science et est hanté toute sa vie par la
problématique du mal (physique et moral) en lutte contre les forces de la
spiritualité. Élève à l’académie militaire de San Antonio, il renonce vite
à la carrière militaire. D'abord projectionniste, il réalise des films
publicitaires et des actualités, puis s'installe à Hollywood où il exerce
de multiples métiers dans l’industrie du cinéma avant de tourner son
premier film de fiction, le Tournant (The Turn in the Road, 1919).

FILMS MUETS
Il réalise par la suite
plusieurs films, produits par sa propre firme indépendante Vidor Village,
y faisant jouer son épouse Florence Vidor et montrant un réel talent de
metteur en scène. Il aborde alors tous les genres à la mode. Dans sa
filmographie de l’époque se distinguent particulièrement l'Homme au
couteau (The Jack-Knife Man, 1920), The Sky Pilot (1921), la Sagesse de
trois vieux fous (Three Wise Fools, 1923) et Capricciosa (Wild Oranges,
1924).

Il passe ensuite sous contrat avec la jeune MGM et tourne des
mélodrames comme la Femme de Don Juan (Wine of Youth, 1924) et Fraternité
(Proud Flesh, 1925), avant d’accéder à la notoriété avec un film
pacifiste, la Grande Parade (The Big Parade, 1925) et surtout avec un
émouvant tableau de la vie urbaine : la Foule (The Crowd, 1928).

Il signe aussi une adaptation de la Bohême (1926), avec Lilian Gish en
vedette, un film de cape et d'épée d'après Rafael Sabatini, Bardelys le
magnifique (Bardelys the Magnificent, 1926), deux comédies avec Marion
Davis : Une gamine charmante (The Patsy, 1928) et Mirages (Show People,
1928), une satire des milieux du cinéma.

FILMS PARLANTS

l'arrivée du parlant, il tourne un film musical entièrement interprété
par des Noirs, Hallelujah! (1929), puis retrouve Marion Davis pour une
comédie, Dulcy (Not so Dumb, 1929), réalise un western en 70 mm, Billy the
Kid (1930), avec Wallace Beery avec lequel il joue à nouveau dans le
Champion (The Champ, 1931). Il tourne ensuite Street Scene (1931), un
subtil mélodrame avec Sylvia Sidney en vedette.

La beauté de la réalisation de son mélodrame exotique l'Oiseau du
paradis (Bird of Paradise, 1932) confirme sa maîtrise du septième art. Il
dirige Ronald Colman dans Cynara (1932), une histoire d'amour entre deux
êtres de classes sociales différentes, réalise un plaidoyer pour le retour
à la terre avec le Retour de l'étranger (The Stranger's Return, 1933) et
aborde d'une façon progressiste et rigoureuse les problèmes sociaux d'une
communauté agricole dans Notre pain quotidien (Our Daily Bread, 1934).

UN MIROIR DE L’AMÉRIQUE

À travers tous les genres cinématographiques, il interroge l'identité
américaine, montrant un écrivain retrouvant la nature et la simplicité
dans Soir de noces (The Wedding Night, 1935), évoquant le retour du
combattant après la guerre civile: So Red the Rose (1935), retraçant la
création des unités de loi au Far-West : la Légion des damnés (The Texas
Ranger, 1936) ou décrivant le sacrifice d'une femme pour sa fille : Stella
Dallas (1937).

Après une excellente adaptation du roman de Cronin : la Citadelle (The
Citadel, 1938), il réalise une fresque sur les combats des rangers contre
les Indiens : le Grand Passage (Northwest Passage, 1940), oeuvre lyrique
et réaliste qui met en valeur la beauté sauvage des paysages et les forces
spirituelles de la résistance humaine.

Il joue ensuite du rapport entre l'Amérique et l'URSS dans Camarade X
(Comrade X, 1940) et aborde avec esprit critique l'idée de réussite à
l'américaine dans Souvenirs (H. M. Pulham Esq., 1941) et Romance
américaine (An American Romance, 1944).

LA FORCE DES SENTIMENTS

En partie réalisateur du gigantesque et du barbare Duel au soleil (Duel
in the Sun, 1946), il brosse ensuite le portrait d'un architecte si
intègre qu’il en devient subversif dans le Rebelle (Fountainhead, 1949) ;
puis dépeint des rapports sensuels exacerbés dans la Garce (Beyond the
Forrest, 1949), Lighting Strikes Twice (1951) et la Furie du désir (Ruby
Gentry, 1952). Il réalise également un film courageux sur les difficultés
rencontrées à leur retour aux USA par les soldats américains ayant épousé
une Japonaise, Japanese War Bride (1952).

LES DERNIERS FILMS

Après un western humaniste et pessimiste avec Kirk Douglas, l'Homme qui
n'a pas d'étoile (The Man Without a Star, 1955), il adapte Léon Tolstoï
pour Guerre et Paix (War and Peace, 1956), puis tourne une superproduction
biblique, Salomon et la reine de Saba (Solomon and Sheba, 1959).

Vidor, la Foule
Dans la Foule,
pour la première fois au cinéma, la grande ville moderne avec ses hordes
humaines est traitée comme une entité à part entière, continuellement
présente et continuellement changeante.

Mis à la retraite par les studios, il réalise encore deux oeuvres
personnelles et expérimentales, Truth and Illusion, an Introduction to
Metaphysics (1964) et Metaphore (1980). Il a également publié une
autobiographie, la Grande Parade (A Tree Is a Tree, 1980).

Vigo, Jean

Jean Vigo
(1905-1934)
Cinéaste
français

Il a réalisé notamment Zéro de conduite. Le
père de Vigo, un militant anarchiste, meurt en prison dans des
circonstances mystérieuses (1917). Dès lors, Vigo est envoyé pendant huit
ans dans des pensionnats qui, plus tard, lui inspirent son film Zéro de
conduite.

Vigo, Zéro de conduite
Dans la
séquence restée célèbre de la bataille d'oreillers, éclate le lyrisme
libertaire et tendre de Jean Vigo. L'usage du ralenti, le montage et la
construction globale de cette séquence demeurent d'une étonnante
modernité.

Souffrant de tuberculose, Vigo s’installe à Nice, où il tourne un court
métrage, À propos de Nice (1930), une satire modérée des prétentions
sociales de la ville. Zéro de conduite (1933), film de 45 minutes à petit
budget, qui relate la rébellion d’un écolier face à la tyrannie de ses
professeurs, a été censuré par les autorités jusqu'en 1945. Ce film
follement libre et sensible, très en avance sur son temps, est aujourd'hui
tenu pour une oeuvre essentielle du cinéma français. On peut penser que
les auteurs de la Nouvelle Vague, et en particulier Truffaut dans ses tableaux de
l'enfance, doivent beaucoup à cette oeuvre de Vigo.

Dita Parlo et Jean Dasto dans
l’Atalante
En 1934, avec son opérateur Boris Kaufman, frère du
cinéaste soviétique Dziga Vertov (Denis Kaufman),
Vigo réalise l’Atalante. Fondé sur l'histoire banale du mariage d'un
capitaine de péniche avec une jeune femme, le film éclate de vitalité dans
le décor surréaliste du fleuve, avec l'étrange équipage du bateau, composé
d'un jeune garçon désoeuvré et d'un second vieillissant, joué par Michel
Simon. L'Atalante est l'ultime chef d'oeuvre de Vigo, mort à vingt-neuf
ans. Coupé lors de sa première sortie en salle, mal accueilli et rebaptisé
le Chaland qui passe, il n'a été présenté dans toute sa splendeur qu'en
1990. Ce film merveilleux demeure une source d'inspiration pour les
cinéastes désireux de créer leur propre magie à partir des éléments les
plus simples du cinéma.

Visconti, Luchino

Luchino Visconti
(1906-1976)
Cinéaste et
metteur en scène italien d’opéras, de pièces de théâtre et de
ballets

Visconti est né dans une famille
d’aristocrates italiens, à Milan. Après son service militaire dans la
cavalerie, il se partagea un temps entre voyages et élevage de chevaux de
course, avant de décider de mener carrière dans le cinéma.

En 1936, Visconti devint l’assistant du réalisateur français Jean Renoir et participa aux
tournages d’Une partie de campagne (1936) et des Bas-fonds (1937). La
Seconde Guerre mondiale interrompit leur collaboration, d’autant que
Visconti participa activement à la résistance anti-fasciste de 1943 à
1944. En 1943, il réalisa son premier film, les Amants diaboliques
(Ossessione), qui, bien qu’interdit presque partout, donna le coup d’envoi
du néoréalisme italien (voir Italien, cinéma). Il forma par la suite une
sorte de trilogie sociologique de l’Italie des pauvres avec La Terre
tremble (La Terra trema, 1948-1950) puis avec Rocco et ses frères (Rocco e
i suoi fratelli, 1960) — où Visconti donna à Alain Delon sans doute son
plus beau rôle.

Burt Lancaster dans le Guépard (Il
gattopardo, 1963) de Luchino Visconti.
Adaptée du roman de Giuseppe
Tomasi di Lampedusa, cette somptueuse fresque historique est sans doute le
long-métrage le plus célèbre de Visconti. Burt Lancaster, qui interprète
le prince Salina au côté d'Alain Delon (Tancrède), donne à son personnage
une épaisseur inoubliable. Le film fut couronné par la palme d'or au
festival de Cannes en 1963.

Visconti réalisateur sut livrer avec chacun de ses films, parmi
lesquels Senso (1954), le Guépard (Il Gattopardo, 1963), les Damnés (la
Caduta degli dei, 1969) et Ludwig (1973), une magistrale leçon
d’esthétique cinématographique en même temps qu’une galerie de figures
exemplaires. À citer encore, ses adaptations d’oeuvres littéraires comme
Nuits blanches (le Notti bianche, 1957), d’après une nouvelle de
Dostoïevski, le Guépard (1963), d’après un roman de Giuseppe Tomasi di
Lampedusa et Mort à Venise (1971), d’après une nouvelle de Thomas Mann. À
partir de 1945, Visconti fut également metteur en scène de ballets et
d’opéras. Son adaptation de la Traviata de Giuseppe Verdi à la Scala de
Milan en 1955 remporta un succès unanime et resta l’un des plus grands
triomphes de la soprano grecque Maria Callas. Visconti mourut à Rome en
1976 après avoir réalisé l’Innocent (L’Innocente, 1976).

Visconti, La terre
tremble
Luchino Visconti, après Obsession (1943), tourne son second
film, La terre tremble, en 1948, mettant en scène des acteurs non
professionnels qui s'expriment en dialecte sicilien ; l'histoire
réinterprétée et actualisée est inspirée du livre Malavoglia de Giovanni
Verga. Le film, considéré comme l'un des chefs-d'oeuvre du néoréalisme,
adopte un style qui se réfère aux maîtres du cinéma documentaire tels Robert Flaherty et Joris Ivens.

Chef d'orchestre vieillissant, Aschenbach (personnage inspiré du
compositeur Gustav Malher) observe avec fascination un adolescent à la
beauté extraordinaire, Tadzio. Subjugué par la présence trouble du jeune
garçon, il mourra, incapable de fuir la ville menacée d'une épidémie de
choléra.

Mort à Venise (Morte a Venezia /
Death in Venice, 1971) de Luchino Visconti, avec Dirk Bogarde et Björn
Andresen, d'après une nouvelle de Thomas Mann publiée en 1912.

Les principaux films de
Visconti

1943

Les Amants
diaboliques

Ossessione

1945

Jours de
gloire

Giorni di
gloria

1948-1950

La terre
tremble

La terra
trema

1954

Senso

Senso

1957

Les Nuits
blanches

Le Notti
bianche

1960

Rocco et ses
frères

Rocco e i suoi
fratelli

1963

Le
Guépard

Il
Gattopardo

1965

Sandra

Vaghe Stelle
dell'Orsa

1967

L'Étranger

Lo
Straniero

1969

Les Damnés / Le
Crépuscule des dieux

La Caduta degli
dei

1971

Mort à
Venise

Morte a
Venezia

1973

Ludwig / Le
Crépuscule des dieux

Ludwig

1974

Violence et
Passion

Gruppo di
famiglia in un interno

1976

L'Innocent

L'Innocente

Copyright © Manageria, 1999-2001. All
rights reserved - Tous droits réservés. Les copies doivent indiquer
l'emplacement exact du ocument avec la mention du lien d'origine :
http://www.manageria.imaroc.com/