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Tachella, Jean-Charles

Jean-Charles Tachella
(1925- )
Cinéaste
français

Cinéaste issu de la critique de cinéma et
qui fut longtemps scénariste avant de passer à la réalisation avec Voyage
en Grande Tartarie (1974). Après ce premier film au ton très original, il
réalisa Cousin cousine (1975) qui fut un grand succès commercial,
jusqu'aux États-Unis. Il n'obtint pas la même réussite dans ses films
suivants malgré les qualités d'Escalier C (1985) et les aspects
autobiographiques émouvants de Travelling avant (1987).

Tanaka, Kinuyo

Kinuyo Tanaka
(1910-1977)
Comédienne et
réalisatrice japonaise

Née à Yamaguchi, Kinuyo Tanaka passe son
enfance à Osaka et s'oriente vers la musique, avant de passer un contrat
de comédienne avec la firme Shochiku.

Elle tourne d'abord dans Une femme de l'époque Genroku (Genroku onna,
1924) de Hotei Nomura, puis accède au vedettariat avec Rêve intime
(Hazukashii yume, 1927) de Heinosuke Gosho, avec qui elle tourne de
nombreux autres films, parmi lesquels Histoire de Kinuyo (Kinuyo
monogatari, 1930), la Danseuse d'Izu (Izu no odoriko, 1933) d'après
Yasunari Kawabata et Là où l'on voit les cheminées (Entotsu no mieru
basho, 1953).

En cinquante ans de carrière, elle construit une image attachante de
femme à la fois courageuse et fragile. Elle tourne dans plus de 230 films,
dont 18 sous la direction de son époux Hiroshi Shimizu, et devient si
populaire que son prénom figure dans les titres de certains de ses films,
comme le Docteur Kinuyo (Joi Kinuyo sensei, 1937) et Premier amour de
Kinuyo (Kinuyo no hatsukoi, 1940), tous deux réalisés par Hiromasa Nomura,
avec qui elle tourne un autre grand succès, Aizen katsura (1938).

Kinuyo Tanaka a travaillé avec les plus grands réalisateurs du cinéma
japonais dont Yasujiro Shumazu pour le Koto et Sasuke (Okoto to Sasuke,
1935) d'après Junichiro Tanizaki, Naruse Mikio pour Okâsan (1952),
Keisuke Kinoshita pour la Ballade de Narayama (Narayama bushi-ko, 1958) et
le Parfum de l'encens (Koge, 1967), Akira Kurosawa pour Barberousse
(Akahige, 1965), Ozu Yasujiro pour les Soeurs
Munakata (Munakata shimai, 1950) et Fleurs d'équinoxe (Higanbana, 1956) et
surtout Mizoguchi Kenji, dont elle est
l'interprète favorite pendant presque quinze ans. Il la dirige dans la
Femme de Naniwa (Naniwa onna, 1940), les Trois Danjuro (Danjuro sandai,
1944), la Légende de Musashi Myamoyo (Myamoto Musashi, 1945), la Victoire
des femmes (Joei no Shiori, 1946), Cinq femmes autour d'Utamaro (Utamaro o
meguru gonin no onna, 1946), l'Amour de l'actrice Sumako (Joyu Sumak no
koi, 1947), Femmes dans la nuit (Yoru no onna tachi, 1948), Flamme de mon
amour (Waga koi wa Moenu, 1948), Oyusama (1951), la Dame de Musashino
(Musashino fujin, 1951), la Vie d'O'Haru, femme galante (Saikaku ichidai
onna, 1952), les Contes de la lune vague après la pluie (Ugetsu
Monogatari, 1953), l'Intendant Sansho (Sansho dayu, 1954) et Une femme
dont on parle (Uwasa no onna, 1953).

Elle est également la réalisatrice de six films, dont Lettre d'amour
(Koibumi, 1953) et l'Amour sous la croix (Ogin Sama, 1962).

Parmi ses dernières apparitions à l'écran, on doit citer : Bordel n° 8
à Sandakan (Sandakan hachuban shokan bokyo, 1974) de Kei Kumai et la
Berceuse de la grande terre (Daiichi no komoriuta, 1976) de Yasuzo
Masumura.

Tanner,
Alain

Alain Tanner
(1929-
)
Cinéaste suisse, l’une des principales personnalités du renouveau du
cinéma suisse francophone

Né à Genève, fils d’un artiste peintre, Alain Tanner
s’orienta très jeune vers le cinéma, étudiant avec Claude Goretta au British Film
Institute de Londres. Réalisateur de nombreux documentaires (Ramuz,
passage d’un poète, 1961; les Apprentis, 1964), il s’imposa dans le
long-métrage de fiction avec Charles, mort ou vif (avec François Simon,
1969), chronique douce-amère qui révélait un tempérament combatif derrière
une certaine soif d’utopie. Dans les années 1970, Alain Tanner fut
l’auteur de plusieurs films parfaitement représentatifs de l’esprit de son
temps : la Salamandre (avec Bulle Ogier, 1971), le Milieu du monde (avec
Philippe Léotard, 1974), Jonas qui aura vingt-cinq ans en l’an 2000 (avec
Jean-Luc Bideau, 1976). Il a souvent décrit les rêves qui se heurtent à un
ordre social contraire, voire oppressif : le Retour d’Afrique (1973), les
Années Lumière (Light Years Away, 1980), Dans la ville blanche (1983,
tourné à Lisbonne avec Bruno Ganz), No Man’s Land (avec Hugues Quester,
1985). Après la Femme de Rose Hill (1989), l’Homme qui a perdu son ombre
(1991) et le Journal de Lady M (1993), il revint au documentaire en 1995,
avec les Hommes du port.

Alain Tanner a été le premier des jeunes cinéastes suisses à s’imposer,
non sans peine, hors des frontières helvétiques. Il a d’abord été, avec Claude Goretta, l’animateur d’un
ciné-club genevois, en 1951. Il lui était à l’époque impossible de «passer
à la réalisation», car la télévision suisse n’existait pas encore. Il
partit donc pour Londres, où il fréquenta la Cinémathèque et les milieux
du free cinema, dont l’impact sera visible sur son oeuvre. Il y réalise,
avec Goretta, un premier essai de
«cinéma direct», Nice Time (1957, sur la vie nocturne à Piccadilly), qui
sera primé à Venise et lui vaudra un engagement à la B.B.C. Son permis de
travail n’ayant pas été renouvelé, il se décide à rentrer en Suisse, mais
s’arrête à Paris. Il y prend contact avec la nouvelle vague et est
assistant de divers films.

En 1961, de retour à Genève, il commence à réaliser des documentaires
pour la télévision suisse romande : la fiction ne l’intéresse pas.
Travaillant au cachet, il reste assez libre quant au choix de ses sujets.
Mais, lorsque sa collaboration se développe (1964-1968), il prend
conscience des contraintes techniques du reportage. En 1968, il participe,
avec Goretta, Lagrange, Roy et
Soutter, à la fondation du «groupe des Cinq», qui entend faire du vrai
cinéma en coproduction avec la télévision. De la période antérieure, on
retiendra surtout Les Apprentis, essai de «découverte» de la jeunesse
urbaine au travail (1964), qui a souffert de devoir être tourné en 35
millimètres. L’effort ultérieur du cinéaste consistera à introduire dans
le film de fiction (seule production indépendante possible) les progrès de
légèreté et de maniabilité qu’il n’a pu imposer aux cadres trop rigides de
la télévision.

Il s’en fallut de peu que son premier long-métrage, Charles mort ou vif
(1969), essai sur l’aliénation de l’individu et sur ses tentatives
d’échappées sur le mode ludique, ne trouve pas de distributeur. Mais le
succès parisien, puis mondial, de La Salamandre (1971), qui a bénéficié de
la loi d’aide à la production votée en 1970, tire Tanner de l’obscurité.
Ce film, plus riche et mieux développé que le précédent, repose sur le
même thème, vu au féminin, et bénéficie de l’interprétation de Bulle
Ogier. Entre-temps, les deux films recueillent le bénéfice moral de toute
une campagne de sélections dans les festivals les plus divers, de Cannes
jusqu’à San Antonio (Texas University).

Tanner, loin de se répéter, a cherché à se renouveler en même temps
qu’il accentuait sa critique contestataire de la société suisse. Mais ses
films suivants, Le Retour d’Afrique (1973) et Le Milieu du monde (1974),
ont quelque peu déçu, par leur recours à des procédés mélodramatiques qui
jurent avec leur volonté de modernisme. Le désir du cinéaste de coller aux
problèmes qu’il évoque se révèle çà et là aussi étroit que ces problèmes
eux-mêmes. L’honnêteté de Tanner, son refus des solutions toutes faites ou
des généralisations hâtives se retournent contre lui, en même temps que
son mépris de l’esthétique (supportable dans La Salamandre) devient
lassant. Il y a davantage de fantaisie (en même temps que de gravité
vraie) dans Jonas qui aura vingt-cinq ans en l’an 2000, réalisé en 1976,
où sont abordés des problèmes tels que la tolérance, sexuelle ou autre, et
l’écologie, à un meilleur niveau d’universalité. Tanner demeure d’ailleurs
un cinéaste de l’aliénation exorcisée, donc de l’utopie : seulement,
celle-ci a tendance de plus en plus nettement à se concentrer dans un
destin individuel, que ce soit sous le signe de l’adolescence (Les Années
lumière, 1981), du retrait hors du monde (Dans la ville blanche, 1983) ou
de la possession érotique (le fulgurant et inclassable Une flamme dans mon
coeur, 1987). Toujours, cependant, le réel revient et dénature violemment
cette autarcie revendiquée (La Femme de Rose Hill, 1989).

Tarantino, Quentin

Quentin Tarantino
(1963- )
Réalisateur,
scénariste et acteur américain

Né à Knoxville (Tennessee), Quentin
Tarantino grandit dans la banlieue sud de Los Angeles en Californie, et se
forge une culture cinématographique en regardant les films de série B à la
télévision et en visionnant de nombreuses cassettes vidéo. Après avoir
abandonné ses études, il devient un cinéphile érudit, s’intéressant aussi
bien aux films commerciaux de Hong Kong qu’aux oeuvres de Sergio Leone, Robert Bresson, Jean Cocteau, Jacques Demy, Jean-Luc Godard, Jean-Pierre Melville ou encore François Truffaut. Employé dans
une société d'archives vidéo, Quentin Tarantino joue, par ailleurs, la
comédie dans des séries télévisées ou dans les films de ses amis et écrit
quelques scénarios, respectivement réalisés par Tony Scott - True Romance,
1993 -, Oliver Stone - Tueurs nés (Natural Born Killers), 1994 - et Robert
Rodriguez - Une nuit en enfer (From Dusk Till Dawn), 1995 -, dont il est
également le producteur et l'interprète.

Il réalise son premier film, Reservoir Dogs (1992), en coproduction
avec le réalisateur Monte Hellman. Le film surprend par l'audace et
l'invention d'une mise en scène éclatée où la violence est très présente.
Cette histoire de gangsters, sauvage et sophistiquée, lui permet de
tourner Pulp Fiction (1994), film noir dont le sujet s'inspire du style
des magazines populaires (les pulp magazines désignent en effet une
littérature dite «de gare»), mais qui s'inscrit parallèlement en images et
en sons dans une structure narrative non linéaire. Le film est servi par
des comédiens remarquables : Tim Roth, John Travolta, Samuel L. Jackson et
Bruce Willis. La virtuosité de la mise en scène et les trouvailles
visuelles impressionnent le jury du festival de Cannes qui lui donne la
palme d'or, tandis que la bande originale atteint le sommet des
hit-parades.

Quentin Tarantino signe alors l’un des sketches de Four Rooms (1996),
qu'il produit et interprète également, puis réalise Jackie Brown (1997),
d'après le roman Rum Punch de Elmor Leonard. Ce film marque le retour à
l'écran de la comédienne noire Pam Grier et surprend le public par sa
rigueur et par son absence d'effets de violence.

En quelques films et moins de dix ans, Quentin Tarantino s'est imposé
comme l’un des plus intéressants cinéastes américains de la fin du
XXe siècle.

Tarkovski,
Andreï

Andreï
Tarkovski
1932-1986
Cinéaste russe

Cinéaste russe dont les oeuvres aux fortes
convictions religieuses se heurtèrent au pouvoir communiste.

Fils du poète Arseni Tarkovski, Andreï Tarkovski grandit dans le milieu
artistique de Peredelkino, près de Moscou. Il étudia la musique et la
peinture avant d’entreprendre des études à l’école cinématographique
d’État, où il se forma auprès du réalisateur Mikhaïl Romm pendant la
période qui suivit la mort de Staline. Il réalisa son premier court
métrage (Katok i Skripka) en 1961, puis relata les aventures d’un jeune
espion pendant la Seconde Guerre mondiale dans son premier film intitulé
l’Enfance d’Ivan (Ivanovo Detstvo, 1962). Ce long métrage remporta le lion
d’or au festival de Venise en 1962 et fit de Tarkovski le chef de file
d’une nouvelle génération de cinéastes soviétiques.

Dans Andreï Roublev, Tarkovski a eu pour ambition de réaliser une étude
complète de la Russie médiévale en s’appuyant sur le personnage d’un moine
peintre d’icônes du XVe siècle. La vision de Tarkovski fut mal
accueillie par les autorités de son pays et le film, réalisé entre 1964 et
1967, ne sortit en salle qu’en 1971. Le Miroir (Zerkalo, 1974),
autobiographie fondée sur des bribes de souvenirs de son enfance et des
poèmes de son père, offrait le portrait d’une génération; il fut suivi de
Stalker (1979) qui, après Solaris (1972), marqua le retour de Tarkovski à
la science-fiction. Le film fut considéré comme une allégorie religieuse
et provoqua de nouvelles tensions avec les autorités soviétiques.

Après avoir réalisé Nostalghia (Nostal’gija, 1983) en Italie, Tarkovski
annonça publiquement en 1984 qu’il ne retournerait plus en URSS. Il tourna
en Suède son dernier film, le Sacrifice (1986).

Après le bruit et la fureur d'un monde près à basculer dans
l'Apocalypse, grâce à l'étrange sacrifice d'Alexandre, personnage
principal du film et double du réalisateur, l'oeuvre de Tarkovski peut
s'achever sur l'image apaisée d'un petit enfant au pied d'un arbre mort
qui reverdira peut-être.

Sept longs métrages auront suffi pour imposer Andreï Tarkovski comme
l’un des plus importants cinéastes de notre temps. Par ses sujets, ses
registres et ses styles, son oeuvre, au premier abord, nous apparaît
hétérogène. Quels liens nouer, en effet, entre la fresque historique
d’Andrei Roublev, insérée dans une chronique de la Russie soumise au joug
des Tartares à l’aube du XVe siècle, et l’écriture brillante de L’Enfance
d’Ivan où le réel s’unit indissociablement à l’imaginaire en une sorte de
«surréalisme socialiste» - selon le mot de Sartre - pour dénoncer, au
travers du portrait d’un enfant détruit par l’histoire, l’horreur de toute
guerre ? Quels rapports établir entre l’inspiration autobiographique, la
structure a-chronologique du Miroir, le récit métaphorique de Nostalghia,
les registres proches de la science-fiction de Solaris ou de Stalker, et
la parabole biblique suggérée par Le Sacrifice ? En réalité, Andrei
Tarkovski nous propose une vision du monde qui, par-delà cette diversité,
fonde l’unité et la cohérence d’une oeuvre par essence poétique et
contemplative.

Le Sacrifice (1996) d’Andreï. Splendide
méditation sur la fin (fin des temps, fin de l’homme). Le Sacrifice est
aussi le testament de Tarkovski

La Russie et l’enfance

Fils du poète Arseni Tarkovski, Andrei Tarkovski est né le 4 avril 1932
à Zavrajié, sur les bords de la Volga. C’est en 1956, après s’être
intéressé de près à la peinture et à la musique, et avoir étudié l’arabe
et la géologie, qu’il entre au V.G.I.K. (institut d’État du cinéma) où il
travaille sous la direction de Mikhaïl Romm jusqu’en 1960. Après qu’il eut
réalisé un court et un moyen métrage, L’Enfance d’Ivan, couronné en 1962
par un Lion d’or au festival de Venise, le révèle à l’attention de la
critique internationale. Suivront six autres films - une oeuvre dense et
poignante, assez «engagée» à sa manière, c’est-à-dire spirituellement,
pour provoquer l’hostilité assidue du régime soviétique. Après avoir
tourné Nostalghia en Italie, Tarkovski décide de ne pas rentrer en
U.R.S.S. Jusqu’à sa mort, en 1986, il demeurera cependant indéfectiblement
lié à sa terre natale. Son oeuvre - comme celle de Dovjenko ou de Donskoï - chante l’amour
passionné de son pays. Andrei Roublev souligne avec une compassion infinie
les souffrances (qu’on pense à la séquence de «la crucifixion») du peuple
russe de tous les temps, enraciné dans sa terre, sa glèbe, son argile,
mais comme perdu dans l’immensité de l’espace et toujours victime d’un
pouvoir par essence despotique. D’où la double composition du récit, à la
fois horizontale (grand écran du Cinémascope, larges plans d’ensemble des
paysages, jeu sur la profondeur de champ) et verticale (cadrages en
plongées, mouvements de caméra à la grue, prises de vue aériennes). Dans
Le Miroir, où Aliocha - double de l’auteur - se penche sur son passé et,
en un jeu de «correspondances» nouées entre présent et passé, redécouvre,
de l’autre côté du miroir que lui présente le temps, l’univers
momentanément oublié de son enfance, tous les registres du récit renvoient
à l’âme de la Russie. À ses paysages : champs étendus à l’infini, fleuves
immenses, forêts de chênes et de sapins dont, au cours de la dernière
séquence, la noblesse et la beauté seront soulignées par un long
travelling latéral. À son histoire, comme en témoignent les séquences
évoquant la Seconde Guerre mondiale sur le registre de la fiction (Aliocha
enfant initié à contrecoeur au maniement d’un fusil) ou par des documents
d’actualités. À sa culture et à ses écrivains enfin (Dostoïevski,
Pouchkine), qui exaltent le messianisme russe.

Au travers de la souffrance de l’exil éprouvée par un écrivain russe
enquêtant en Italie sur un musicien du XVIIIe siècle (lui-même autrefois
exilé au pays de Dante), Nostalghia psalmodie la nostalgie de la terre
natale qui, sous forme de souvenirs, de rêves ou de fantasmes - isba
familiale, arbres, paysage immobile et silencieux, comme figé dans sa
beauté lointaine, où s’intègrent naturellement les silhouettes chéries
d’une femme, de deux enfants et d’un chien-loup -, surgit dans le récit à
intervalles irréguliers en brefs plans-séquences traités en noir et blanc.
Cette poésie du noir et blanc s’oppose au réalisme des couleurs de la
fiction, de même que les constantes du paysage russe (l’eau, le bois, le
végétal) tranchent sur celles de l’Italie (le solide, la pierre des
routes, de l’hôtel, de Rome) dont l’espace, pourtant largement déployé,
semble par moments provoquer l’asphyxie du héros.

Qu’il soit agent de renseignement (L’Enfance d’Ivan), fondeur de cloche
(Andrei Roublev), adolescent (Le Miroir), fillette handicapée (Stalker),
petit garçon en apparence muet du Sacrifice, au coeur d’un paysage comme
sculpté par les éléments naturels, s’impose la présence récurrente de
l’enfant qui assume dans le récit tarkovskien une fonction symbolique. La
destruction - morale, puis physique - de l’enfance stigmatise l’horreur de
la guerre. Orphelin, victime d’un choc émotionnel inoubliable (la double
mort de son père, puis de sa mère), le gamin de L’Enfance d’Ivan nous
apparaît tout à la fois comme un héros, un monstre et un martyr. Pour cet
enfant de dix ans, peu importe l’ombre de la mort. Son unique projet est
de s’infiltrer comme agent de renseignement à travers les lignes
allemandes, dans les tourbières et l’eau clapotante des marécages. Mais la
«grande guerre patriotique» - le cycle de la Seconde Guerre mondiale
opposant les Russes aux Allemands - s’identifie moins pour lui au désir de
défendre le sol national qu’à une volonté passionnée de vengeance
permanente. L’alliance du réel (le rituel de la guerre) et de l’imaginaire
(les séquences oniriques transcrivant les rêves, les cauchemars ou les
hallucinations) traduit la perception même de l’enfant pour qui le monde
«est une hallucination», de même qu’il représente une «hallucination pour
les autres» (J.-P. Sartre). Le film s’ouvre et se referme sur une séquence
onirique où l’enfant s’épanouit, heureux, dans la clarté lumineuse de la
nature. Pourtant Ivan est mort, exécuté par les Allemands. Les images du
rêve et du bonheur nous murmurent : voici ce que la guerre a
irrémédiablement détruit.

Andrei Roublev a exalté, au contraire, la puissance de vie et le don de
création propres à l’enfance. Dans le célèbre épisode de «la cloche», le
jeune fondeur, qui affirme détenir un secret familial, en mélangeant la
terre et l’eau, en maîtrisant l’air et le feu, coule une cloche
gigantesque dont le son témoigne d’une pureté exceptionnelle. Mais, au
peintre d’icônes qui l’interroge, l’enfant avoue n’avoir été guidé que par
son intuition et sa persévérance. S’il incarne le génie créateur naturel
du peuple russe, Ouistiti, la fillette handicapée de Stalker, symbolise
pour sa part l’ouverture au surnaturel. Au finale du film, la force
extraordinaire de l’esprit permettra à la petite infirme de dompter la
matière en déplaçant, par le seul pouvoir de son regard, trois verres
disposés sur une table.

Le souffle de l’esprit

Constatant, comme Bernanos, le fossé existant à notre époque entre
l’essor des technologies et le recul des valeurs spirituelles, hostile,
sur le plan idéologique, au matérialisme marxiste et, sur un registre
esthétique, au «réalisme socialiste», Tarkovski tente de rendre à ses
contemporains l’intuition du spirituel comme force de vie essentielle.
Depuis Stalker, à travers la diégèse de ses films, il affirme
l’inspiration religieuse de son art. Son esthétique s’analyse comme une
esthétique du sacré. De cette inspiration relèvent la partition musicale
(Bach, Pergolèse, Purcell) du Miroir et du Sacrifice, les références
picturales à l’icône de La Trinité d’Andrei Roublev et à Léonard de Vinci
- La Vierge au rocher (Le Miroir), L’Adoration des mages (Le Sacrifice) -,
tout comme le symbole christique de la croix : grande croix de bois
plantée au coeur d’une vaste prairie, sans aucune raison apparente (Le
Miroir); poteaux télégraphiques en forme de croix, à l’entrée de la «zone»
(Stalker), signe même du sacré aux frontières de l’univers quotidien et de
l’espace du spirituel; croix du salut (Le Sacrifice) dessinée par un
panoramique qui remonte lentement le long du tronc de l’«arbre sec»
jusqu’aux branches desséchées.

Mais, le plus souvent, c’est la métaphore unie à une symbolique
chrétienne qui nous suggère l’inspiration religieuse du cinéaste. Images
métaphoriques : la couronne d’épines posée sur la tête de l’écrivain, le
poisson dans l’eau de la «chambre des désirs» (Stalker), l’envol de
l’oiseau lâché par Aliocha (Le Miroir), celui des multiples oiseaux
s’échappant d’une Madone (Nostalghia). Récits métaphoriques, aussi. Faux
film de science-fiction, récit de voyage initiatique débouchant sur le
vide, Stalker peut se décrypter comme la métaphore d’un univers
«concentrationnaire» plongé dans le désespoir, aliéné par un pouvoir
d’inspiration totalitaire où, seule, une figure de «bienheureux»
dostoïevskien s’efforce de préserver une invincible espérance par la foi.
Voyage-enquête en Italie d’un écrivain russe à la recherche de son
inspiration, Nostalghia se lira comme la double nostalgie d’un Slave
séparé de sa terre natale et de l’homme contemporain coupé de ses racines
spirituelles. Testament de l’auteur, Le Sacrifice substitue à la métaphore
la parabole - d’inspiration éminemment biblique - pour nous rendre
sensible une thématique de la Passion et de la Rédemption.

Tarkovski, le Sacrifice

Un art de l’icône

En véritable créateur de formes, Tarkovski insère sa vision du monde
dans des structures esthétiques qui lui confèrent toute sa puissance de
suggestion. Comme Bernanos, c’est par son écriture même que Tarkovski,
poète de l’écran, témoigne en faveur de la primauté du spirituel.

Chez Eisenstein, un montage
d’inspiration scientifique repose sur une conception intellectuelle,
fragmentée et discontinue du récit (les cent trois minutes d’Octobre
comprennent plus de trois mille deux cents plans), accordant ainsi un rôle
privilégié à la raison et à l’espace. Le montage tarkovskien, par essence
poétique, s’appuie au contraire sur l’émotion et le lien narratif en
affirmant la suprématie de la sensibilité et du temps (cent quarante-deux
plans seulement pour les cent soixante et une minutes de Stalker). Plus
qu’au montage classique, art du raccord ou de la rupture entre les plans,
l’esthétique fait d’ailleurs ici appel au rythme à l’intérieur du plan,
mis au service de la «figure cinématographique», clef de voûte du cinéma
de Tarkovski : «De la sculpture avec le temps comme matériau, voilà ce
qu’est le montage, voilà ce qu’est la figure cinématographique» (Positif,
déc. 1981). Sculpter le temps, c’est sculpter le réel dans sa durée et
permettre ainsi aux consciences de s’exprimer : d’où l’ampleur du récit,
la lenteur des déplacements des personnages, la longueur des
plans-séquences, souvent fixes. Mais l’écriture de l’auteur repose aussi
sur l’alliance de la peinture et du cinéma, que l’on observe sur de
multiples registres. Reproduction de tableaux de maître, on l’a vu, mais
aussi transposition, par équivalence dans le temps et l’espace, de toiles
célèbres (par exemple, ce paysage de neige du Miroir rappelant Les
Chasseurs dans la neige, de Bruegel). Ou bien «natures mortes» en
mouvement : lait mélangé à l’eau chargée de boue d’un fleuve (Andrei
Roublev), gouttes de pluie sur une tasse de thé posée sur une table de
jardin (Solaris). Récurrence de motifs visuels qui renvoient à une
esthétique de l’Incarnation : l’eau, le vent, le feu (en particulier dans
Le Miroir et Le Sacrifice).

Analysant les cadrages et la composition des plans, Michel Chion
(Cahiers du cinéma, avr. 1984) décrypte dans les films de l’auteur un
«espace pictural» dans la mesure où, avec l’écran large du Cinémascope,
l’utilisation du téléobjectif et du zoom (ou travelling optique), les
trois dimensions de l’image - hauteur, largeur et profondeur - sont, en
quelque sorte, «écrasées et exprimées dans une surface à deux dimensions»,
cet écrasement étant lui-même pris en considération «sur une surface de la
représentation en perspective».

Le jeu sur les couleurs rappelle enfin la palette et l’art des nuances
du peintre. Dans Stalker, le contraste établi entre le faux noir et blanc
(ou le ton sépia), qui nous communique la «nausée» de l’espace quotidien
«concentrationnaire», et les couleurs (bleu, vert, beige) de la «zone» est
le signe d’une opposition inscrite dans un univers intérieur : la
dégradation de la couleur est la marque d’un espace où la vie spirituelle
s’est éteinte. Dans Le Miroir, si le présent est traité en couleurs, la
plongée dans le passé (au moyen du souvenir ou du rêve) est suggérée soit
par des tons à dominante verte et blanche, soit par le ton sépia des
vieilles photos (le souvenir est alors imaginé par Aliocha enfant, qui en
recrée le déroulement exact). Lorsque ce ton sépia s’unit au noir et
blanc, le passé est alors évoqué sur le registre de l’onirique.

Par sa beauté, l’image exerce chez Tarkovski un pouvoir de fascination.
Par sa poésie et son mystère, elle renvoie, tel le haïkaï japonais, à un
autre sens à découvrir que l’interprétation immédiate du contenu du plan.
Elle s’ouvre, comme dans les romans de Bernanos, sur l’union indissociable
du visible et de l’invisible, nous suggérant la présence d’une
transcendance. L’art de Tarkovski est un art de l’icône, comme en
témoignent le finale de Stalker, ce «miracle des trois verres» inséré dans
une épiphanie de couleurs, de formes et de rythmes, ou celui de
Nostalghia, qui nous donne littéralement à contempler un spirituel incarné
: au-delà de la mort, Gortchakov, l’écrivain, demeure en vie, assis sur le
sol, au bord d’une mare d’eau, près de son chien-loup, devant son isba,
elle-même à l’abri dans le choeur d’une cathédrale gothique. «La mort
n’existe pas», affirme Alexandre, le héros du Sacrifice, qui renonce à
tout pour sauver les siens d’une apocalypse nucléaire - mot auquel répond,
tel un écho, le vers d’Arseni Tarkovski cité dans Le Miroir : «Je suis un
de ceux qui tirent les filets de l’immortalité.»

Le réalisateur russe Andreï Tarkovski
pose devant la maquette de la station orbitale réalisée pour les besoins
de son film Solaris (1972)

Tashlin, Frank

Frank Tashlin
(De son vrai nom Francis
Frederik von Taschlein)
(1913-1972)
Cinéaste, dessinateur et
scénariste américain

Né à Weehawken (New Jersey), Frank Tashlin
réalise au cours de ses études à la Junior High School 126 de Queens (New
York) de nombreux dessins qu’il signe «Tashlein» ou «Tash». En 1929, il
devient garçon de courses pour la société de dessins animés de Max et Dave
Fleischer à New York, puis à la Van Beuren Corporation où il est encreur,
et ensuite animateur. Il vend parallèlement ses dessins (signés
«Tish-Tash») dans plusieurs revues et magazines comiques. En 1933, Leon
Schlesinger l’engage comme animateur, en Californie, pour ses «Looney
Tunes» et autres «Merrie Melodies». Il crée le personnage de bandes
dessinées «Van Boring» au Los Angeles Time, en 1934, et, l’année suivante,
il est gagman pour Hal Roach et travaille sur des épisodes de Our Gang
(1936). Il réalise sous le nom de Frank Tash son premier dessin animé chez
Schlesinger, Porky’s Poultry Plant (1936) et en tourne vingt autres
jusqu’en 1939, date à laquelle il entre pour deux ans comme scénariste
chez Walt Disney. Nommé chef du département scénario de la filiale de
dessins animés de Columbia en 1941, il y reste un an pour écrire et
superviser plusieurs «cartoons», avant de revenir chez Leon Schlesinger à
la Warner Bros où il réalise des Daffy Duck, des Elmer Fudd et des Bugs
Bunny. En 1944, il entre au studio Morey et Sutherland productions de la
United Artists et y tourne la série des Daffy Ditties, ainsi qu’un film de
marionnettes animées The Way of Peace (1947).

Dès 1945, il écrit pour le cinéma et triomphe avec Visage pâle
(Paleface, 1948) réalisé par Norman Z. McLeod et interprété par Bob Hope.
Il collabore ainsi à douze scénarios, dont ceux de Bien faire… et la
séduire (The Fuller Brush Man, 1948) de Sylvain Simon, Un Caprice de Vénus
(One Touch of Venus, 1948) de William A. Seiter et la Chasse au trésor
(Love Happy, 1950) de David Miller, le dernier film des Marx Brothers. Il
devient réalisateur en tournant des scènes additionnelles pour la Môme
Boule de Gomme (The Lemon Drop Kid, 1951) de Sidney Landfield, puis signe
The First Time (1952), comédie acide sur un couple qui vient d’avoir son
premier enfant, et le Fils de Visage pâle (Son of Paleface) où il applique
le style du dessin animé à une parodie de western.

Après deux comédies grinçantes, Épousez-moi encore (Marry Me Again,
1953) et Suzanne Découche (Susan Slept Here), il dirige Dean Martin et Jerry Lewis dans Artistes et
Modèles (Artists and Models, 1955), puis tourne Chéri, ne fais pas le
zouave (The Lieutenant Wore Skirts, 1956), avant de retrouver Martin et
Lewis pour Un vrai cinglé de cinéma (Hollywood or Bust, 1956). Ses
trouvailles visuelles se multiplient dans deux films tournés avec Jayne
Mansfield : la Blonde et Moi (The Girl Can’t Help it, 1956) et la Blonde
explosive (Will Success Spoil Rock Hunter, 1957) où il critique férocement
le star-system et les médias. Trois Bébés sur les bras (Rock-a-Bye Baby,
1958) marque le début de son étroite collaboration avec Jerry Lewis en vedette. S’il
tourne des films avec d’autres acteurs pendant le reste de sa carrière,
aucun n’atteint le comique destructeur qui règne dans ses oeuvres avec Jerry Lewis, le Kid en kimono
(The Geisha Boy, 1958), Cendrillon aux grands pieds (Cinderfella, 1960),
l’Increvable Jerry (It’s only Money, 1962), Un chef de rayon explosif
(Who’s Minding the Store, 1963) et Jerry chez les cinoques (The Disorderly
Orderly, 1964).

Tashlin a aussi écrit et réalisé sept films pour la télévision de 1953
à 1960 et publié quatre livres, Mais je suis un ours (The Bear that
Wasn’t, 1946), l’Oppossum qui avait l’air triste (The Possum that Didn’t,
1950), The World that isn’t (1951) et How to Create Cartoons (1952). Il a
également écrit des pièces de radio, ainsi qu’une comédie musicale et deux
pièces de théâtres qui n’ont jamais été représentées.

Tati, Jacques

Jacques Tati
(de sonvrai nom Jacques
Tatischeff)
(1908-1982)
Acteur et réalisateur français, sans doute
le plus grand acteur comique français depuis Max Linder

Né au Pecq, il est issu d'une famille
aristocratique russe. Véritable athlète, il excella dans la pratique des
sports, notamment du rugby et de la boxe. Après diverses expériences au
music-hall et au cabaret où il se spécialisa dans les numéros comiques,
Tati se tourna vers le cinéma à partir de 1932. Scénariste et acteur de
nombreux courts métrages, il fut choisi en 1946 par Claude Autant-Lara pour le
premier rôle de Sylvie et le fantôme. Un an plus tard, il remplaça René Clément sur le tournage de
l'École des facteurs (1947), réalisation qui préfigure son célèbre Jour de
fête (1949) et témoigne déjà de son sens du burlesque, de la poésie et de
l'observation. Dans ses films suivants, les Vacances de M. Hulot (1953) et
Mon oncle (1958), son héros, M. Hulot, n'est jamais responsable de la
conséquence de ses actes : brave homme, il résiste aux tentatives de
dépersonnalisation de la vie moderne avec une obstination désarmante.

Tati, Jour de fête
Coup
d'envoi de la carrière de Jacques Tati, la tournée à bicyclette du facteur
François à travers les paysages ensoleillés de la France d'après-guerre
marque un retour poétique aux sources du burlesque.

Tati était un perfectionniste rigoureux et mettait plusieurs années à
réaliser chaque film ; après Mon oncle, il n'en réalisa que trois, qui ne
rencontrèrent pas toujours le succès populaire escompté : Playtime (1968),
Trafic (1971) et Parade (1974, Grand Prix du cinéma français). La finesse
de ses gags (qui, extrêmement élaborés, pouvaient être simultanés dans une
seule séquence), son écriture très particulière et son utilisation très
novatrice de la bande-son en font l'un des réalisateurs les plus originaux
du cinéma comique.

Jacques Tati et Nathalie Pascaud dans
les Vacances de M. Hulot (1953) de Jacques Tati

L'arrivée de l'extravagant M. Hulot dans un petit hôtel balnéaire sème
le désordre au sein de la communauté qui s'y est formée. Satire
bienveillante de la petite bourgeoisie en vacances, le film imposa Jacques
Tati comme l'un des auteurs les plus originaux du cinéma français. M.
Hulot sera également le héros de Mon oncle, réalisé en 1958.

Tavernier, Bertrand

Bertrand Tavernier
(1941- )
Réalisateur
français venu de la critique de cinéma, qui aborda les sujets les plus
divers et fit preuve, malgré une volonté didactique parfois trop appuyée,
d’une très grande maîtrise du récit cinématographique

Né à Lyon, Bertrand Tavernier commença sa
carrière comme attaché de presse et comme historien du septième art,
participant notamment à Trente Ans de cinéma américain, ouvrage qui
témoigne de l’étendue de sa culture cinématographique. Il se tourna vers
la réalisation en 1963, prenant part à des films à sketches,
caractéristiques de la Nouvelle Vague (les Baisers, 1963; la Chance et
l’Amour, 1964).

Ses véritables débuts furent marqués par une adaptation de Georges
Simenon écrite par deux scénaristes confirmés, Jean Aurenche et Pierre
Bost. Le succès de ce premier film, l’Horloger de Saint-Paul (1974), lui
permit de réaliser une série de scénarios originaux: Que la fête commence
(avec Philippe Noiret, 1975), sur un épisode de la Régence, le Juge et
l’Assassin (avec Michel Galabru, 1976), histoire d’un criminel forcené,
errant dans les campagnes à la fin du XIXe siècle, et Des enfants gâtés
(1977), film dans lequel Michel Piccoli interprète un scénariste en mal
d’inspiration, égoïste et désinvolte. Par la suite, il adapta à un cadre
africain un roman policier de Jim Thompson (Coup de torchon, avec Isabelle
Huppert, 1981), puis traita de la guerre dans deux longs métrages de
fiction, la Vie et rien d’autre (avec Sabine Azéma, 1989) et Capitaine
Conan (avec Philippe Torreton, 1996), ainsi que dans un documentaire sur
les anciens combattants d’Algérie, la Guerre sans nom (1992).

Outre son film sur le monde du jazz, Autour de minuit (Round’ Midnight,
avec Dexter Gordon, 1986), il traita des problèmes de société dans L 627
(1993) et dans l’Appât (ours d’or au festival de Berlin en 1995). Cinéaste
éclectique, il aborda avec la même aisance la fresque historique (la
Passion Béatrice, 1987), la science-fiction (la Mort en direct, avec Romy
Schneider, 1980), le film de cape et d’épée (la Fille de d’Artagnan, avec
Sophie Marceau, 1994) et la chronique intimiste (Une semaine de vacances,
avec Nathalie Baye, 1980; Un dimanche à la campagne, avec Louis Ducreux,
1984; Daddy nostalgie, avec Dirk Bogarde, 1990).

Taviani, Vittorio et Paolo

Vittorio et Paolo Taviani
(1929- ) et (1931-
)
Cinéastes italiens dont les réalisations conjointes empruntent leurs
thèmes à l’histoire sociale de l’Italie

Les frères Taviani étudièrent à l’université
de Pise avant de travailler avec Roberto Rossellini et Joris Ivens. Un de leurs premiers
films fut Un homme à brûler (Un uomo da bruciare), réalisé en 1962, qui
évoque la vie des paysans siciliens opprimés par la mafia.

Vittorio et Paolo Taviani

Parmi leurs oeuvres les plus remarquables figurent les Subversifs (I
sovversivi, 1967), Sous le signe du scorpion (Sotto il segno dello
scorpione, 1969), Allonsanfan (1974), Padre padrone (1977), le Pré (il
Prato, 1979), la Nuit de San Lorenzo (la Notte di San Lorenzo, 1982) ou le
regard d’un enfant sur les habitants de San Miniato fuyant l’occupation
allemande en 1944, et Good Morning Babylonia (1987), l’histoire de deux
artisans italiens qui travaillent à Hollywood sur le tournage
d’Intolérance (1916) de D. W. Griffith.

Tchoukhraï, Grigori
Naoumovitch

Grigori Tchoukhraï
(1921-
)
Réalisateur soviétique

Né en Ukraine, dans le kolkhoz de ses parents
cultivateurs, G. N. Tchoukhraï s’intéresse, dès son adolescence, à la fois
à la technique et aux arts, en particulier au théâtre amateur. Il fait la
guerre et participe à la bataille de Stalingrad. Il se présente à
l’Institut des études cinématographiques de Moscou, où Serge Youtkevitch
l’admet sans examen sur sa réponse : «Ce qui me touche le plus, c’est la
nature, mais l’essentiel, c’est tout de même l’homme.» Il poursuit ses
études, marqué par ses maîtres, Dovjenko, Romm, et son ami Donskoï. Il ne réalise aucun
court métrage d’exercice et présente en 1956, année qui marque le début de
la «déstalinisation», comme film de fin d’études, une adaptation d’une
nouvelle de Boris Lavrenev, que Protazanov avait déjà filmée en 1927 : Le
Quarante et Unième (Sorok pervyj). Tchoukhraï dispose d’un chef opérateur
de premier rang, Ouroussevski; il peut choisir ses comédiens : son film
étonne le monde, car il traite du conflit entre l’amour et l’idéal
communiste. «C’est en artiste que j’ai réalisé mon film, non en
doctrinaire [...]. Il est dirigé tout entier contre le dogmatisme...» Sur
la même lancée, il tourne, en 1957, La Ballade du soldat (Ballada o
soldate), tendre idylle entre un jeune soldat permissionnaire et une
blonde adolescente, au cours d’un voyage en train qui lui découvre les
misères physiques, matérielles et morales de la guerre. Dans Ciel pur
(Cistoe nebo, 1961), il reste fidèle à son thème : l’amour contrarié par
la guerre. On y retrouve la fraîcheur et la gravité heureusement dosées
dans la peinture des sentiments. Il réussit moins dans l’expression des
idées. Plus intimiste, plus attendri, Il était une fois un vieux et une
vieille (Zili byli starik so starukhoj, 1965) recherche la simplicité dans
la peinture psychologique. C’est un film agréable et mélancolique. À
partir de 1965, il dirige, dans le cadre de la Mosfilm, un studio
expérimental, ouvert aux jeunes cinéastes. En 1972, il tourne La Mémoire
(Pamjat’), où il poursuit la tâche qu’il s’est fixée : «L’écran mondial
est aujourd’hui l’arène d’une bataille pour l’homme et contre l’homme.
Notre devoir est de défendre les valeurs humaines.» Suivent Le Marécage
(Trjasina, 1977) et La vie est belle (Zizn prekrasna, 1980).

Téchiné, André

André Téchiné
(1943- )
Réalisateur
français

Né à Valence-d’Agen, André Téchiné est très
tôt fasciné par le cinéma et devient cinéphile à l’adolescence.

Critique aux Cahiers du cinéma, il défend les films d’Alfred Hitchcock et de Jerzy Skolimowski. Puis il tourne
son premier film, Paulina s’en va (1969), avec une partie des acteurs de
la troupe de Marc’O, notamment Bulle Ogier et Michèle Moretti. Marginal,
ambitieux, complexe, ce film ne sort en salle que six ans plus tard, au
moment où Claude Berri produit sa première
oeuvre d’importance, Souvenirs d’en France (1975), saga romanesque d’une
famille dans laquelle Jeanne Moreau et Marie-France Pisier rayonnent de
talent. L’oeuvre est nettement conçue à partir des théories de Bertolt
Brecht, mais on y sent un style plastique, à la fois moderne et
suranné.

Il s’aventure ensuite dans un film noir aux allures de serial
cauchemardesque, Barocco (1976), qui fait parfois penser à certaines
recherches esthétiques de Fritz Lang et qui offre des rôles
passionnants à Isabelle Adjani et Gérard Depardieu.

L’échec relatif de ce film ne l’empêche pas de tourner un mélodrame
flamboyant et romantique, dont il a écrit le scénario avec Pascal
Bonitzer, les Soeurs Brontë (1979), et dont Isabelle Adjani, Isabelle
Huppert et Marie-France Pisier se partagent la vedette. La violence des
passions, la fébrilité des sentiments et un lyrisme expressionniste en
font une oeuvre étrange et fascinante.

Téchiné, les Roseaux
sauvages
Face à face, Henri (Frédéric Gorny), jeune pied-noir
révolté par le sort fait à sa communauté, et Maïté (Élodie Bouchez), fille
de communiste, qui milite en faveur de l'indépendance algérienne. Tout les
oppose mais ils finiront par s'aimer. Avec la fin de la guerre d'Algérie
comme toile de fond historique omniprésente et les magnifiques paysages de
la Garonne comme décors naturels, André Téchiné a capté à la fois les
inquiétudes de la chair, et les antagonismes nés de la politique — autant
de réussites renforcées par une distribution parfaite : Élodie Bouchez
(distinguée par un prix d'interprétation féminine au festival de Cannes en
1998 pour la Vie rêvée des anges d'Éric Zonca) et Frédéric Gorny déjà
cités, mais aussi Stéphane Rideau et Gaël Morel, également auteur d'un
premier film inspiré, À toute vitesse (1996).

Il signe alors son premier film avec Catherine Deneuve, Hôtel des
Amériques (1981), où les codes du film noir, comme ceux du mélodrame, sont
subvertis avec une grâce élégante et sans concession.

Après avoir tourné deux films pour la télévision, la Matiouette (1983),
pièce écrite par Jacques Nolot, l’un de ses collaborateurs réguliers, et
l’Atelier (1984), un documentaire sur un groupe d’acteurs du Théâtre des
Amandiers à Nanterre, il écrit avec Olivier Assayas Rendez-vous (1985), un
film sulfureux sur le sexe et la mort qui lui vaut le prix de la mise en
scène au festival de Cannes et qui révèle au grand public la jeune
Juliette Binoche.

Il retrouve Catherine Deneuve et lui donne Danielle Darrieux comme
partenaire dans le Lieu du crime (1986), écrit avec Assayas et Bonitzer,
puis signe les Innocents (1987), une fable noire, cruelle et
bouleversante, interprétée avec génie par Sandrine Bonnaire et Jean-Claude
Brialy.

Après un silence de quatre ans, il dirige Philippe Noiret dans
J’embrasse pas (1991), un film pathétique sur la prostitution masculine,
puis retrouve Catherine Deneuve et lui donne Daniel Auteuil comme
partenaire dans Ma saison préférée (1993) et les Voleurs (1996), oeuvres
grinçantes inscrites dans un étrange classicisme narratif décalé, qui
charment autant qu’elles gênent, qui troublent autant qu’elles
séduisent.

Il réalise également, en 1994, l’un de ses meilleurs films, les Roseaux
sauvages (1994), qui, prenant pour toile de fond la guerre d’Algérie telle
qu’elle est vécue dans une petite localité du Sud-Ouest, analyse les
rapports entre plusieurs jeunes gens écartelés entre leurs origines
sociales, leurs choix politiques et la confusion de leur sexualité
ambivalente. Gros succès public et critique, le film remporte le prix
Louis-Delluc et le césar du meilleur film.

Téchiné est encore l’auteur de l’Enfant de la nuit (1996) et d’Alice et
Martin (1998), où il retrouve Juliette Binoche.

Tessier, Albert

Albert Tessier
(1895-1976)
Cinéaste,
photographe et historien canadien

Fils de paysan, né à
Sainte-Anne-de-la-Pérade, village situé à 30 km à l’est de Trois-Rivières,
il restera fidèle à ses origines, aux gens simples, à la nature. Dans la
pratique de ses divers métiers, il «saura capter les instants les plus
représentatifs de la vie ordinaire ou les angles les plus révélateurs des
paysages québécois». Après des études classiques et une préparation au
sacerdoce, on lui propose des études à Rome, où il obtiendra un doctorat
en théologie, et à Paris, où il suivra des cours de littérature à
l’Institut catholique et à la Sorbonne. À son retour d’Europe en 1924, il
cumule les fonctions de professeur et de préfet des études au séminaire de
Trois-Rivières. La préparation des fêtes du tricentenaire de la fondation
de Trois-Rivières l’amène à agir dans plusieurs domaines. Il fonde et
dirige les Cahiers de la Société d’histoire régionale et la Collection des
pages trifluviennes qui comptent près d’une quarantaine de brochures.
Lui-même produira une trentaine d’ouvrages, surtout des livres d’histoire
ou des albums de photos. Après une Histoire des Trois-Rivières en 1934, il
publie entre autres Ceux qui firent notre pays (1935), l’Énigme américaine
(1943), les Forges Saint-Maurice (1952), Neuve-France (1959) et
Québec-Canada (1959).

Très jeune, il avait découvert les plaisirs de la photographie. Il
passe d’une boîte photographique Brownie au Leica et s’équipe d’une caméra
Bolex. En 1934, il sert de guide à l’artiste américain Levon West, qui
deviendra un photographe célèbre sous le nom d’Ivan Dmitri. Tessier
n’oubliera pas les leçons apprises, que viendra parfaire Ovila Denoncourt,
médecin et photographe. Ensemble, ils prennent le pseudonyme de Tavi. Les
sujets des livres de Tessier sont matières à photos et aussi prétextes à
films. Vers 1930, il réalise et produit deux courts documentaires en 16 mm
intitulés Dans le bois; en 1932, il tourne un documentaire sur
Trois-Rivières, qu’il reprend et enrichit les deux années suivantes. Il
utilise alors une méthode à laquelle il aura fréquemment recours. Avec les
mêmes bouts de films, il multiplie les versions, refait le scénario,
modifie le montage tout en ajoutant de nouvelles scènes. Au total, il
réalise ainsi environ 70 documentaires.

Il s’en sert pour son travail d’animation, se définissant volontiers
comme propagandiste et vulgarisateur. On lui confie l’inspection des
«écoles ménagères». Il ajoute au curriculum de base, surtout axé sur le
travail domestique, des cours de français, de sociologie, de psychologie,
etc. Ainsi naissent les Instituts familiaux. Il en fait la tournée en
présentant ses films sur le Québec, ses habitants, ses créateurs, ses
lieux touristiques, etc. Parmi les plus célèbres de ces documents on peut
citer : Gloire à l’eau (1935), Indiens du Saint-Maurice (1936), l’Ile
d’Orléans (1939), Quatre artistes canadiens (1939), les Bourgault (1940),
C’est l’aviron qui nous mène (1942), Baie d’Hudson (1950) et Tavibois
(1956). C’est d’ailleurs à Tavibois, lieu privé de villégiature, qu’il se
retirera en 1965.

En 1980, le gouvernement du Québec a créé le prix Albert-Tessier, qui
reconnaît ainsi son rôle de pionnier, avec l’abbé Maurice Proulx et
Léo-Ernest Ouimet, du cinéma québécois. Il a reçu le prix de la langue
française de l’Académie française, en 1959.

Tissé, Kazimirovic Édouard

Édouard Kazimirovic Tissé
(1897-1961)
Chef
opérateur et cinéaste soviétique

Né à Liepaja (Lettonie), Édouard
Kazimirovic Tissé, dit Édouard Tissé, participe à la Révolution d’Octobre
comme opérateur d'actualités, après avoir fait des études d'art et de
photographie.

Devenu correspondant cinématographique officiel, il travaille pour le
VFKO, comité pan-russe du cinéma, et se spécialise dans la propagande
soviétique, couvrant la guerre civile, collaborant avec Lev Koulechov et Dziga Vertov et filmant les
interventions publiques de Lénine. Il s'intéresse de près aux recherches
sur le montage et la composition des images, menées par l’avant-garde
extrêmement créative de l’époque.

Passant des actualités à la fiction, il signe la photo de Signal (1918)
de Vladimir Gardine et Sur la terre des Moujiks (1920) de Boris
Tchaikovski, puis collabore avec Gardine et Vsevolod Poudovkine sur Faim,
faim, faim (1921) et la Faucille et le Marteau (1921), ainsi qu'avec
Alexis Granovski sur le Bonheur juif (1925).

Sa carrière est liée de manière indissociable à celle de Sergueï Eisenstein, dont il est
le photographe de tous les films : la Grève (1924), le Cuirassé Potemkine
(1925), Octobre (1927), la Ligne générale (1929), Alexandre Nevsky (1938)
et une partie d’Ivan le Terrible (1943-1945). Il signe également les
images de Que viva Mexico (1931), ainsi que celles de l'inachevé Pré de
Bejine.

Il collabore avec d'autres réalisateurs, plus particulièrement avec
Aleksander Dovjenko sur Aerograd (1935),
avec Esther Choub sur le Pays des Soviets (1937) et avec Abraham Room sur
Poussière d'argent (1953).

Comme réalisateur, il a tourné Misères de femmes, joies de femmes
(1930), un film réalisé en Suisse sur l'avortement, et signé quatre autres
films, dont Moscou-Karakoum-Moscou (1933) et Garnison immortelle
(1956).

Torre-Nilsson, Leopoldo

Leopoldo Torre Rios
(1924-1978)
Cinéaste
argentin

Le cinéaste le plus important de sa génération, qui
contribua à donner une réputation internationale au cinéma argentin de la
fin des années cinquante.

Né à Buenos Aires, fils du réalisateur Leopoldo Torre Rios, il devient
son assistant dès l’âge de seize ans. Après avoir écrit une dizaine de
scénarios, il réalise deux films en collaboration avec son père avant de
tourner son premier long métrage, Jours de haine (Dias de odio, 1954).
Mais c’est avec la Maison de l’ange (la Casa del angel, 1957) qu’il trouve
son univers et son style en adaptant un roman de Beatriz Guido, qui
devient ensuite sa femme et sa scénariste attitrée.

Dans un style élégant et baroque Torre-Nilsson s’attache à décrire une
haute société argentine étouffant dans un climat de claustration et de
déliquescence, dominée par une hypocrisie aussi bien sexuelle que sociale
dont témoignent la Chute (la Caida, 1959), Fin de fête (Fin de fiesta,
1960) ou la Main dans le piège (la Mano en la trampa, 1961). La censure
l’oblige souvent à modérer ses ambitions, mais des oeuvres telles que
Soixante-dix fois sept (Setenta veces siete, 1962) ou les Sept fous (los
Siete locos, 1974) relèvent d’une dénonciation vigoureuse de la
bourgeoisie et de la dictature. Le regard critique que son dernier film,
Piedra Libre (1976), porte sur une société en décomposition aussi
fascinante que les somptueuses demeures qui servent de décor à ses films,
l’oblige à s’exiler en Espagne avec son épouse.

Tourneur, Jacques

Jacques Tourneur
(1904-1977)
Cinéaste
américain d’origine française dont les principaux films réalisés entre
1942 et 1950 relèvent du fantastique et du suspense

Fils d’un réalisateur émigré aux
États-Unis, Jacques Tourneur prit la nationalité américaine et devint
l’assistant de son père. Il revint en France diriger quelques comédies
(Tout ça ne vaut pas l’amour, 1931; la Fusée, 1933), puis fut recruté par
Hollywood où il fit carrière comme réalisateur de deuxième équipe et comme
auteur de courts-métrages et de films semi-documentaires (They all Came
Out, 1939). Il tourna ses films les plus convaincants pour le producteur
Val Lewton à la RKO : la Féline (Cat People, 1942), Vaudou (I Walked with
a Zombie, 1943), l’Homme-léopard (The Leopard Man, 1943). Habile à
suggérer la peur en refusant d’en exhiber l’objet, il tourna dans des
décors contemporains toujours très évocateurs, comme en témoignent ses
films noirs et ses thrillers : Angoisse (Experiment Perilous, 1944), la
Griffe du passé (Out of the Past, 1947), L’enquête est close (Circle of
Danger, 1951, tourné en Grande-Bretagne) ou encore Rendez-vous avec la
peur (Night of the Demon, 1957).

Auteur prolifique, il a également signé plusieurs westerns, comme
Passage du canyon (Canyon Passage, 1946) et l’Or et l’Amour (Great Day in
the Morning, 1956), et quelques films d’aventures, comme la Flèche et le
Flambeau (The Flame and the Arrow, 1950). De retour en Europe à la fin des
années 1950, il s’illustra dans des genres divers, comme le péplum : la
Bataille de Marathon (la Battaglia di Maratona, 1959), avec Steve
Reeves.

Tourneur, Maurice

Maurice Tourneur
(1876-1961)
Cinéaste
français

Né à Paris dans une famille de commerçants,
Thomas Maurice, dit Maurice Tourneur, se destine d’abord aux arts
plastiques et travaille comme illustrateur. La réalisation de décors
l'amène à fréquenter le milieu du théâtre et à devenir régisseur, puis
comédien. De 1903 à 1910, il fait partie de la troupe d’André Antoine, puis de celle
d’Abel Tarride.

Après avoir été l’assistant du réalisateur Émile Chautard, il signe le
Friquet (1912), puis réalise une vingtaine d’adaptations comme Figures de
cire (1912), d’après une pièce du Grand Guignol, Soeurette (1913), d’après
un roman de Gyp, et les Gaîtés de l'escadron (1913), d’après une pièce de
Courteline, dont il fera un remake parlant en 1930, ainsi que des films de
détective comme Monsieur Lecoq (1914) d'après Émile Gaboriau et le Mystère
de la chambre jaune (1914) d’après Gaston Leroux.

En 1914, il émigre aux États-Unis où il restera treize ans, tournant
cinquante-cinq films et s'imposant à Hollywood comme un créateur de
première importance. Il faut citer ses remarquables adaptations d’Henrik
Ibsen, Maison de poupée (A Doll's House, 1918) de Joseph Conrad, Une
victoire (Victory, 1919) de Fenimore Cooper, le Dernier des Mohicans (The
Last of The Mohicans, 1921), ainsi que Woman (1918), Lorna Doone (1922) et
Aloha (Aloha of the South Seas, 1926).

Après une brouille avec Irving Thalberg, producteur de la MGM, sur le
plateau de The Mysterious Island, il rentre en Europe où il dirige une
inconnue nommée Marlene Dietrich dans un film allemand, le Navire des
filles perdues (Das Schiff der Verlorene Menschen, 1927), puis reprend sa
carrière en France avec l'Équipage (1928), qui connaît un grand succès. Il
réalise ensuite cinq films interprétés par Charles Vanel, dont le
remarquable film noir Au nom de la loi (1932). Il adapte le dramaturge à
succès Henry Bernstein dans le Voleur (1934) et dans Samson (1936), puis
signe un policier méditerranéen, Justin de Marseille (1935), triomphe avec
Kœnigsmark (1936, d’après Pierre Benoît) et tourne l'un des meilleurs
films français interprétés par Maurice Chevalier, Avec le sourire (1937).
Il réalise également le beau Katia (1938), avec Danielle Darrieux.

Son expérience des méthodes américaines est particulièrement sensible
dans son plus grand succès public, Volpone (1940), d'après Ben Johnson,
avec Harry Baur et Louis Jouvet.

De ses cinq films tournés sous l'Occupation, on retient surtout une
oeuvre fantastique, la Main du diable (1942) et une excellente adaptation
de Georges Simenon, Cécile est morte (1943). Affaibli par un accident
d’automobile, il termine sa carrière avec un grand film noir, l'Impasse
des deux anges (1948).

Trier, Lars von

Von Trier
(1956- )
Cinéaste
danois

Né à Copenhague, Lars von Trier réalise
très jeune deux courts métrages : The Orchid Garden et Mantes la
bienheureuse, avant d’intégrer la Danske Filmskole en 1978. Pendant sa
formation, il signe trois courts métrages : Nocturne (1980) sur les
angoisses d’une femme menacée de cécité, The Last Detail (1981), et Images
d’une libération (Befrilses Billeder, 1982), qui décrit, du point de vue
des vaincus, les derniers jours de l’occupation nazie à Copenhague.
L’esthétique hallucinée de ce portrait d’un nazi hanté par des images
d’enfance le fait remarquer au festival du film d’école de Munich et
permet à Lars von Trier de passer à la réalisation d’un long métrage,
Element of crime (1984), un exercice de style qui joue avec les codes du
film policier et les détourne par un humour distancié, l’utilisation de
décors très insolites et un travail de fond sur la couleur (le film n’est
ni en couleurs ni en noir et blanc mais en noir et jaune).

Von Trier, Breaking the
waves
Cet extraordinaire mélodrame marque une rupture dans la
carrière de Lars von Trier, le passage d'un formalisme brillant à une
oeuvre «transcendante» profondément concernée par la souffrance, le mal et
la pureté.

Le goût prononcé de von Trier pour les mises en abyme se retrouve dans
son deuxième long métrage, Epidemic (1987), où un scénario complexe mêle
la vie quotidienne de deux scénaristes à une épidémie fictive qui devient
peu à peu réalité. Cette réflexion sur le cinéma déroute le public par ses
partis pris formels originaux. Il réalise ensuite Médée (Medea, 1988) -
sur un scénario de Carl Dreyer - pour la télévision
danoise et Europa (1991), qui lui apporte la consécration. Contant
l’histoire d’un pacifiste confronté aux résurgences du nazisme dans
l’immédiat après-guerre, il transcende les codes du thriller et du
mélodrame. Une esthétique très graphique faite de collages et
d’incrustations en couleurs renforce l’effet hypnotique de ce film guidé
par la voix off lancinante de l’acteur suédois Max von Sydow.

En 1994, von Trier revient à la télévision avec une série de cinq
heures, l’Hôpital et ses fantômes (The Kingdom). Ce «sitcom» fantastique
réalisé caméra à l’épaule infléchit la suite de son oeuvre vers une
nouvelle direction dont Breaking The Waves (1996) marque un premier
aboutissement. La surenchère graphique de ses premiers films s’estompe
dans ce mélodrame cruel, histoire d’un amour qui transcende la déchéance
et la mort. Le film est couronné par le grand prix du jury du festival de
Cannes et obtient un grand succès public.

Devenu le chef de file d’un collectif de cinéastes dont la charte,
Dogma 95, proscrit tout artifice cinématographique et prêche pour
l’effacement de l’auteur et la soumission absolue au réel, Lars von Trier
a réalisé dans cet esprit les Idiots (Idioterne, 1998), une puissante et
dérangeante étude de moeurs qui a déclenché une polémique à sa sortie.

Truffaut, François

François Truffaut
(1932-1984)
Réalisateur
et critique français, qui fut l’un des chefs de file de la Nouvelle
Vague

Né à Paris, François Truffaut quitta
l’école à l’âge de quatorze ans après une enfance malheureuse. Après avoir
purgé une peine d’emprisonnement pour désertion de l’armée, il commença sa
carrière comme critique de cinéma dans les Cahiers du cinéma, la revue
d’André Bazin. À la fin des années 1950, il commença à réaliser ses
premiers films en tant qu’auteur ou coauteur. Son premier long métrage,
les Quatre Cents Coups (1959), fit l’effet d’une bombe. Il y relate
l’histoire d’Antoine Doinel, un adolescent incompris joué par Jean-Pierre
Léaud. Ce personnage, pour lequel Truffaut s’est en partie inspiré de sa
propre histoire, fut repris dans une série de films tendrement
humoristiques : Baisers volés (1968), Domicile conjugal (1970) et l’Amour
en fuite (1979). Les films de Truffaut mêlent le comique, l’émotion, le
suspense (il était un fervent admirateur d’Hitchcock) et le mélodrame :
Tirez sur le pianiste (1960) mélange avec habileté moments de gaieté et
scènes de suspense, Jules et Jim (1962) évoque l’histoire d’un couple à
trois, l’Histoire d’Adèle H (1975) et la Chambre verte (1978), au style
visuel très évocateur, mettent en scène d’une part l’amour impossible et
d’autre part le culte des morts. Pour le film qu’il réalisa en hommage au
cinéma, la Nuit américaine (1973), Truffaut remporta l’oscar du meilleur
film étranger. Quant au Dernier Métro (1980), dans lequel il saluait le
monde du théâtre, ce fut un grand succès.

Jean-Pierre Léaud, Claire Maurier et
Albert Rémy dans Les Quatre Cents Coups (1959) de François
Truffaut.
Tourné à la fin de l'année 1958, couronné au festival de
Cannes 1959, le premier long-métrage de François Truffaut est l'un des
films fondateurs de la Nouvelle Vague française. L'auteur y a inséré de
nombreuses notations issues de son enfance, mettant en scène, en la
personne du jeune et talentueux Jean-Pierre Léaud (dans le rôle d'Antoine
Doinel), un véritable double de lui-même. Antoine Doinel sera de nouveau
le héros de l'Amour à vingt ans (1962), de Baisers volés (1968), de
Domicile conjugal (1970) et de l'Amour en fuite (1979).

Truffaut a connu une enfance solitaire et cinéphile qui l’a conduit,
sous la houlette bienveillante d’André Bazin, à devenir critique dans les
colonnes des Cahiers du Cinéma, puis dans celles du magazine Arts. Là, il
affiche un goût jubilatoire pour la polémique, envoyant ses traits à un
cinéma français de « la tradition de la qualité», engourdi dans sa
léthargie et ses recettes exsangues de scénariste ou de dialoguiste
professionnels. Clair et passionné, le jeune Truffaut invente alors un
ton, mélange de lucidité et de parti pris alors qu’il en appelle déjà « au
film de demain», « plus personnel encore qu’un roman, individuel et
autobiographique comme une confession ou un journal intime» et qui annonce
la Nouvelle Vague. (Arts, 9 mai 1957).

Oskar Werner, Henri Serre et Jeanne
Moreau dans Jules et Jim (1962) de François Truffaut.

Quelques mois avant que n'éclate la Première Guerre mondiale, deux amis
inséparables, Jules (Oskar Werner), l'Allemand, et Jim (Henri Serre), le
Français, tombent amoureux de la même femme, Catherine (Jeanne Moreau).
Celle-ci décide d'épouser Jules. Bientôt séparés, les amis se retrouvent
pourtant à la fin du conflit pour former, le plus naturellement du monde,
un ménage à trois. Adapté d'un roman d'Henri-Pierre Roché, le film de
Truffaut frappe par sa légèreté, son espièglerie et, finalement, son
innocence. La chanson le Tourbillon, interprétée par Jeanne Moreau, est
demeurée célèbre.

Truffaut dénonce le «réalisme psychologique» d'«une
certaine tendance du cinéma français»

Ces notes n’ont pas d’autre objet qu’essayer de définir une certaine
tendance du cinéma français — tendance dite du réalisme psychologique — et
d’en esquisser les limites.

DIX OU DOUZE FILMS...

Au début du parlant, le cinéma français fut l’honnête démarquage du
cinéma américain. Sous l’influence de Scarface nous faisions l’amusant
Pépé le Moko. Puis le scénario français dut à Prévert le plus clair de son
évolution, Quai des Brumes reste le chef-d’oeuvre de l’école dite du
réalisme poétique.

La guerre et l’après-guerre ont renouvelé notre cinéma. Il a évolué
sous l’effet d’une pression interne et au réalisme poétique — dont on peut
dire qu’il mourut en refermant derrière lui les Portes de la nuit — s’est
substitué le réalisme psychologique, illustré par Claude Autant-Lara, Jean Delannoy, René Clément, Yves Allégret et
Marcel Pagliero.

DES FILMS DE SCENARISTES...

Si l’on veut bien se souvenir que Delannoy a tourné naguère le
Bossu et la Part de l’ombre, Claude Autant-Lara le Plombier
Amoureux et Lettres d’Amour, Yves Allégret la Boite aux Rêves et les
Démons de l’aube, que tous ces films sont justement reconnus comme des
entreprises strictement commerciales, on admettra que les réussites ou les
échecs de ces cinéastes étant fonction des scénarios qu’ils choisissent,
la Symphonie pastorale, le Diable au corps, Jeux interdits, Manèges, Un
homme marche dans la ville sont essentiellement des films de
scénaristes.

Et puis l’indiscutable évolution du cinéma français n’est-elle pas due
essentiellement au renouvellement des scénaristes et des sujets, à
l’audace prise vis-à-vis des chefs-d’oeuvre, à la confiance, enfin, faite
au public d’être sensible à des sujets généralement qualifiés de
difficiles ? [...]

RÉALISME PSYCHOLOGIQUE, NI RÉEL, NI
PSYCHOLOGIQUE...

Il n’y a guère que sept ou huit scénaristes à travailler régulièrement
pour le cinéma français. Chacun de ces scénaristes n’a qu’une histoire à
raconter et comme chacun n’aspire qu’au succès des « deux grands», il
n’est pas exagéré de dire que les cent et quelques films français réalisés
chaque année racontent la même histoire : il s’agit toujours d’une
victime, en général un cocu. (Ce cocu serait le seul personnage
sympathique du film s’il n’était toujours infiniment grotesque :
Blier-Vilbert, etc...). La rouerie de ses proches et la haine que se
vouent entre eux les membres de sa famille, amènent le « héros» à sa perte
; l’injustice de la vie, et, en couleur locale, la méchanceté du monde
(les curés, les concierges, les voisins, les passants, les riches, les
pauvres, les soldats, etc. [...]

Cette école qui vise au réalisme le détruit toujours au moment même de
le capter enfin, plus soucieuse qu’elle est d’enfermer les êtres dans un
monde clos, barricadé par les formules, les jeux de mots, les maximes, que
de les laisser se montrer tels qu’ils sont, sous nos yeux. L’artiste ne
peut dominer son oeuvre toujours. Il doit être parfois Dieu, parfois sa
créature. On connaît cette pièce moderne dont le personnage principal,
normalement constitué lorsque sur lui se lève le rideau, se retrouve
cul-de-jatte à la fin de la pièce, la perte successive de chacun de ses
membres ponctuant les changements d’actes. Curieuse époque où le moindre
comédien raté use du mot Kafkaïen pour qualifier ses avatars domestiques.
Cette forme de cinéma vient tout droit de la littérature moderne, mi-«
kafkaïenne», mi-bovaryste ! [...]

TOUS DES BOURGEOIS...

Le trait dominant du réalisme psychologique est sa volonté
anti-bourgeoise. Mais qui sont Aurenche et Bost, Sigurd, Jeanson, Autant-Lara, Allegret, sinon des
bourgeois, et qui sont les cinquante mille nouveaux lecteurs que ne manque
pas d’amener chaque film tiré d’un roman, sinon des bourgeois ? [...]

COMME ON SE REFILE UNE BONNE ADRESSE...

Il est toujours bon de conclure, ça fait plaisir à tout le monde. Il
est remarquable que les « grands» metteurs en scène et les « grands»
scénaristes ont tous fait longtemps des petits films et que le talent
qu’ils y mettaient ne suffisait pas à ce qu’on les distinguât des autres
(ceux qui n’y mettaient pas de talent). Il est remarquable aussi que tous
sont venus à la qualité EN MÊME TEMPS, comme on se refile une bonne
adresse. Et puis un producteur — et même un réalisateur — gagnent plus
d’argent à faire le Blé en herbe que le Plombier amoureux. Les films
«courageux» se sont révélés très rentables. La preuve : un Ralph Habib
renonçant brusquement à la demi-pornographie, réalise les Compagnes de la
Nuit et se réclame de Cayatte. Or, qu’est-ce qui
empêche les André Tabet, les Companeez, les Jean Guitton ,les Pierre Véry,
les Jean Laviron, les Ciampi, les Grangier de faire, du jour au
lendemain, du cinéma intellectuel, d’adapter les chefs-d’oeuvre (il en
reste encore quelques-uns) et, bien sûr, d’ajouter des enterrements un peu
partout ?

Alors ce jour-là nous serons dans la «tradition de la qualité» jusqu’au
cou et le cinéma français, rivalisant de «réalisme psychologique»,
d’«âpreté», de «rigueur», d’«ambiguïté», ne sera plus qu’un vaste
enterrement qui pourra sortir du studio de Billancourt pour entrer plus
directement dans le cimetière qui semble avoir été placé à côté tout
exprès pour aller plus vite du producteur au fossoyeur.

Source : Truffaut (François), «Une
certaine tendance du cinéma français», Cahiers du cinéma, 1954, janvier,
n° 31.

Trumbo, Dalton

Dalton Trumbo
(De son vrai nom James
Dalton)
(1905-1976)
Ecrivain, scénariste et réalisateur
américain

Né à Montrose (Colorado), Dalton Trumbo
débute en 1936 comme scénariste de la Chaîne (Road Gang) de Louis King,
avant d’acquérir une certaine notoriété en collaborant avec John Farrow
pour trois films : Sorority House (1939), Quels seront les cinq ? (Five
Came Back, 1939) et Hérédité (A Bill of Divorcement, 1940). Il signe
ensuite le scénario d’un grand succès, Kitty Foyle (1940) de Sam Wood et
devient un auteur de premier plan avec Un nommé Joe (A Guy Named Joe,
1943) et Trente Secondes sur Tokyo (Thirty Seconds Over Tokyo, 1944).
Tender Comrade d’Edward Dmytryk, réalisé la même année, lui vaudra
quelques années plus tard d'être dénoncé comme communiste au bureau des
activités antiaméricaines. Auparavant, il écrit encore Nos vignes ont de
tendres grappes (Our Vines Have Tender Grapes, 1945) pour Roy Rowland et
Jealousy (1945) pour Gustav Machaty.

Refusant de répondre à certaines questions de la commission des
activités antiaméricaines, il fait dix mois de prison et se retrouve parmi
les dix personnalités bannies d’Hollywood. Son nom est retiré du générique
du Rôdeur (The Prowler, 1951) de Joseph Losey et, pendant dix ans,
il est contraint de travailler sous divers pseudonymes. Il subsiste ainsi
en écrivant pour Joseph H. Lewis le Démon des armes (Gun Crazy, 1950),
pour Kurt Neumann Vingt-quatre heures chez les Martiens (Rocketship X-M,
1950), Ceux du voyage (Carnival Story, 1954), Esclaves pour Rio (They Were
so Young, 1955) et The Deerslayer (1956), pour John Berry Menaces dans la
nuit (He Ran All The Way, 1951), pour Otto Preminger Condamné au
silence (The Court-Martial of Billy Mitchell, 1955), pour John Sturges Un homme est passé
(Bad Day At Black Rock, 1955), pour Phil Karlson les Frères Rico (The
Brothers Rico, 1957), pour Delmer Daves Cow-boy (1958) et pour Irvin
Rapper les Clameurs se sont tues (The Brave One, 1956), écrit sous le
pseudonyme de Robert Rich. Ce film décroche un oscar du meilleur scénario
que Trumbo devra s’abstenir d’aller chercher.

Otto Preminger décide alors de
l'employer sous son vrai nom pour Exodus (1960). Stanley Kubrick et l’acteur et
producteur Kirk Douglas agissent de même pour Spartacus. Ayant retrouvé
son identité, il signe les scénarios d’El Perdido (The Last Sunset, 1961)
de Robert Aldrich, de Seuls sont les indomptés (Lonely Are The Brave,
1962) et d’Executive Action (1973) de David Miller, du Chevalier des
sables (The Sandpiper, 1965) de Vincente Minnelli, de Hawaï
(1966) de George Roy Hill, de l'Homme de Kiev (The Fixer, 1968) et des
Cavaliers (The Horsemen, 1971) de John Frankenheimer et de Papillon
(1973) de Franklin J. Schaffner.

Trumbo a réalisé un film d'après son propre roman, Johnny s'en va-t-en
guerre (Johnny Got His Gun, 1971), une oeuvre originale, émouvante et
profondément pacifiste qui dépeint les souffrances et les rêves d’un jeune
soldat terriblement mutilé. Il a également écrit le scénario du téléfilm,
Ishi, The Last of his Tribe (1978).

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