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Rappeneau, Jean-Paul

Jean-Paul Rappeneau
(1932- )
Réalisateur
et scénariste français

Né à Auxerre, Jean-Paul Rappeneau se
destine d’abord au droit mais, dès 1952, s’oriente vers le cinéma. Il est
d'abord assistant-réalisateur puis, en 1958, réalise un court métrage,
Chronique provinciale. L'année suivante, il est scénariste et dialoguiste
de Signé Arsène Lupin (1959) d'Yves Robert puis signe l'adaptation et les
dialogues de Zazie dans le métro (1960) de Louis Malle, d’après le roman de Raymond Queneau. Il
collabore également au scénario et aux dialogues de Vie privée (1961) du
même Louis Malle. Il écrit encore les dialogues de Combat
dans l'île (1961) d'Alain Cavalier et le scénario et
l'adaptation de l'Homme de Rio (1963) de Philippe de Broca avant de
réaliser, en 1965, son premier long métrage, la Vie de château. Ce
marivaudage héroïco-comique sur fond d'Occupation et de Résistance,
interprété par Catherine Deneuve, Pierre Brasseur et Philippe Noiret,
obtient le prix Louis-Delluc. Les Mariés de l'An II (1970), comédie située
en pleine Révolution française, avec Jean-Paul Belmondo et Marlène Jobert,
est un nouveau triomphe populaire. Le sauvage (1975), avec Catherine
Deneuve et Yves Montand, et Tout feu, tout flamme (1981), avec Isabelle
Adjani et Montand, sont encore des comédies. Le relatif insuccès de ce
dernier film incite Rappeneau à changer de registre. Cyrano de Bergerac
(1990), empanaché d'humour et d'émotion, remporte dix césars dont un
d’entre eux récompense l'interprétation de Gérard Depardieu. En 1995, le
cinéaste réalise le Hussard sur le toit, auquel il est reproché, en dépit
du souffle épique de ses meilleurs moments et de la prestation de Juliette
Binoche, d'avoir appauvri le roman de Jean Giono dont il est
l'adaptation.

Cyrano de Bergerac
La pièce de
théâtre d'Edmond Rostand était réputée rebelle à toute tentative
d'adaptation cinématographique. Avec l'aide du dialoguiste Jean-Claude
Carrière, Jean-Paul Rappeneau est parvenu à dé-théâtraliser texte et
personnages, redonnant vie à une véritable histoire héroïque et
sentimentale. Caractéristique d'une certaine tendance contemporaine du
cinéma européen, le film, sorti en 1990, a su convaincre un très large
public grâce à la qualité de la mise en scène et des acteurs (Anne Brochet
et Gérard Depardieu).

Ray, Nicholas

Nicholas Ray
(de son vrai nom Raymond
Nicholas Kienzle)
(1911-1979)
Scénariste et réalisateur
américain

Né à Galesville (Wisconsin), Nicholas
Ray, étudie à Chicago et à New York. Il s'intéresse très jeune à la
musique et au théâtre, puis se prend de passion pour l'architecture après
sa rencontre avec Frank Lloyd Wright. En 1934, il devient comédien de
théâtre à New York, se lie avec Elia Kazan et John Houseman, participe à l'aventure
du Théâtre fédéral subventionné par l'État, avant d’être engagé comme
réalisateur et producteur à la radio.

Ray
(Nicholas), la Fureur de vivre
Au-delà d'un tableau des
désordres de la jeunesse américaine, thème en vogue dans le cinéma
américain de l'époque, la Fureur de vivre, film où se renforce encore
l'aura mythique de James Dean (ci-contre avec son metteur en scène),
consacre le génie de la mise en scène de Ray, son utilisation magistrale
du Cinémascope et des lieux (la scène du planétarium) et son lyrisme
empreint de mélancolie.

En 1944, Elia Kazan l'emmène à Hollywood comme assistant pour
son film le Lys de Brooklyn (A Tree Grows in Brooklyn, 1945). Intéressé
par le cinéma, il reste en Californie à la fin du tournage et participe à
la rédaction des dialogues de Carabbean Mistery (1945) de Robert D. Webb
et retrouve John Houseman pour travailler sur un documentaire d'incitation
civique, Tuesday in November (1945).

LES PREMIERS FILMS

Nicholas Ray repart à New York pour reprendre ses activités théâtrales,
mais revient plus tard à Hollywood pour signer son premier film, les
Amants de la nuit (They Live by Night, 1948), un sujet social et policier
produit par John Houseman pour la RKO. On y trouve déjà les thèmes qu'il
développera dans toute son oeuvre : histoire d'amour tragique entre des
jeunes gens en révolte contre la société, rôle d'un aîné responsable qui
cherche à aider les autres, conflit avec l'image du père, marginalité
effarée, violence et rencontre entre l'amour et la mort.

Le studio lui offre ensuite la réalisation d'une adaptation d'un roman
de Vicky Baum, A Woman's Secret (1949), dont il s'acquitte
scrupuleusement. L’acteur Humphrey Bogart produit son film suivant, dont
il tient la vedette, les Ruelles du malheur (Knock on Any Door, 1949),
l'histoire d'une amitié entre un jeune délinquant et un homme de loi.

Après un drame psychologique avec Joan Fontaine et Robert Ryan, Born to
be Bad (1950), il retrouve Humphrey Bogart pour l'adaptation d'un roman de
Dorothy B. Hugues, le Violent (In A Lonely Place, 1950), consacré à
l'histoire d'un scénariste qui détruit sa vie et son amour pour une femme
à cause de son tempérament violent : un sujet qui concorde avec les
préoccupations du cinéaste et dont il transcende l’argument mélodramatique
par un style fiévreux, émouvant et d'une belle fluidité.

Il tourne encore la Maison dans l'ombre (On Dangerous Ground, 1950),
tiré du roman de Gérard Butler, Mad With Much Heart, où Ida Lupino et Robert Ryan sont
réunis dans un étrange thriller où l'on assiste à la naissance d’un amour
entre un policier violent et une aveugle.

UN AUTEUR FLAMBOYANT

Après un film de commande consacré à l’aviation, les Diables de
Guadalcanal (Flying Leathernecks, 1951), avec John Wayne, il reprend sans les
signer les films Racket (The Rackett, 1951) de John Brahm et Macao (1952)
de Josef von Sternberg, puis
réalise, avec son ami Robert Mitchum en vedette, un bouleversant mélodrame
dans le milieu du rodéo, les Indomptables (The Lusty Men, 1952).

La critique européenne le considère déjà comme un des auteurs majeurs
de sa génération, mais, en revanche, son caractère indépendant n’inspire
guère confiance aux producteurs d’Hollywood. Après être resté deux ans
sans travail, il met en scène un western de série B, avec Joan Crawford et
Sterling Hayden, Johnny Guitare (Johnny Guitar, 1954) - devenu un film
culte - et enchaîne avec un autre western tout aussi fiévreux et
personnel, À l'ombre des potences (Run for Cover, 1955), dont James Cagney
tient la vedette.

Ray réalise la même année un film qui le rend mondialement célèbre, la
Fureur de vivre (Rebel Without A Cause, 1955), avec James Dean et Nathalie
Wood. Cette histoire de délinquance juvénile et d'amour contrarié est
filmée avec une sensibilité et un talent tels que le public, et
particulièrement les jeunes, s’est identifié massivement aux héros.

Devenu un metteur en scène très en vue grâce à ce succès, il réalise
l'Ardente Gitane (Hot Blood, 1956), un mélodrame sur les gitans, dont Jane
Russel est la star; puis Derrière le miroir (Bigger Than Life, 1956),
description des effets de la drogue chez un professeur joué par James
Mason, dans lequel il expérimente des figures plastiques au chromatisme
somptueux.

Il tourne encore une version lyrique de la vie de Jesse James, le
Brigand bien aimé (The True Story of Jesse James, 1957), transpose en
cinémascope noir et blanc le roman de René Hardy, Amère Victoire (Bitter
Victory, 1957), pour en faire une analyse impitoyable de la confusion des
sentiments face aux impostures liées à la guerre, pousse le lyrisme aux
frontières de l'abstraction avec la Forêt interdite (Wind Across The
Everglades, 1958), puis transforme un film de gangsters, Traquenard (Party
Girl, 1958), en chorégraphie où les mouvements de caméra, le jeu des
couleurs et la mise en scène rageuse atteignent des sommets de poésie.

GROS BUDGETS ET EXPÉRIMENTATIONS

Après une oeuvre superbe sur un couple d'esquimaux, les Dents du diable
(The Savage Innocents, 1960), il réalise une superproduction biblique, le
Roi des rois (Kings of Kings, 1961), suivie d’une superproduction
historique, les Cinquante-cinq jours de Pékin (55 Days at Peking, 1963),
dans laquelle il ne réussit que partiellement à imposer son style et sa
thématique.

Suivent dix années d’errance et de projets non aboutis. Ray revient
ensuite avec un film d'avant-garde qu'il produit lui-même, We Can't Go
Home Again (1973-1976), mais pour lequel il ne trouve pas de distributeur.
Puis il signe et interprète The Janitor (1974), un sketch du film
néerlandais Rêves humides (Wet Dreams).

En 1977, le réalisateur allemand Wim Wenders lui confie un rôle
dans l'Ami américain (Der Amerikanische Freund). L'amitié des deux hommes
va conduire ceux-ci à collaborer à nouveau pour un film magnifique et
terrible, Nick's Movie (Lightning Over Water, 1980), récit
autobiographique de l’agonie de Ray, atteint d'un cancer, documentaire
plein de grâce et d’émotion.

Ray, Satyajit

Satyajit Ray
(1921-1992)
Cinéaste indien,
le plus grand réalisateur du cinéma bengali dont l’oeuvre n’a été
appréciée que tardivement en Occident

Né dans une famille d’artistes et
d’intellectuels, Satyajit Ray étudia dans les universités de Calcutta et
de Visva-Bharati, et fut formé par le poète Rabindranath Tagore, ami de
son grand-père. D’abord illustrateur, puis directeur artistique dans une
agence de publicité, il se tourna rapidement vers le cinéma et participa,
en 1947, à la fondation de la Calcutta Film Society. Au début des années
cinquante, il commença à rassembler les fonds nécessaires au tournage de
la Complainte du sentier (Pather Panchali), réalisé avec des comédiens
amateurs en milieu villageois. Achevé en 1955 et primé au Festival de
Cannes de 1956, ce film lança la carrière de réalisateur de Ray. La
Complainte du sentier constitue le premier volet d’une trilogie sur la
misère et la révolte, adaptée d’un roman célèbre de la littérature
bengalie. Les deux volets suivants sont l’Invaincu (Aparajito, 1956), lion
d’or au festival de Venise, et le Monde d’Apu (Apu Sansar, 1959).
L’histoire du personnage central, Apu, et de sa famille, qui quitte la
société rurale pour la ville, se place sous l’influence du néo-réalisme.
Le succès de cette trilogie fut considérable. Ray tourna ensuite le Salon
de musique (Jalsaghar, 1958), la Déesse (Devi, 1960), Des jours et des
nuits dans la forêt (Aranyer din Ratri, 1970), Tonnerres lointains (Ashani
sanket, 1973), les Joueurs d’échecs (Shatranj ke khilari, 1977), la Maison
et le Monde (Ghare Baire, 1984) et le Visiteur (Agantuk, 1991).

Le Monde d'Apu (Apu Sansar, 1959) de
Satyajit Ray.
Sans argent, Apu (Soumitra Chatterjee) est contraint
d'affronter le monde du travail. Invité au mariage d'Aparna (Sharmila
Tagore), la cousine de son ami Pulu (Swanpan Mukherjee), il se propose
d'épouser la jeune fille, déshonorée car son prétendant est devenu fou.
Aparna, enceinte, meurt en couches; fou de douleur, Apu rejette l'enfant
et s'enfuit. Il lui faudra bien des années pour retrouver et accepter son
fils. Après la Complainte du sentier (Pather Panchali, 1955) et l'Invaincu
(Aparajito, 1956), le film est le troisième volet de la Trilogie d'Apu,
l'un des plus grands chefs-d'oeuvre du cinéma indien.

Entre la tradition ancestrale et la modernité, les films de Ray parlent
d’un monde qui disparaît et dénoncent avec force les superstitions. En
mars 1992, peu avant sa mort, Satyajit Ray reçut un oscar pour l’ensemble
de son oeuvre.

L'Invaincu (Aparajito, 1956) de
Satyajit Ray.
À la mort de son père, le jeune Apu décide
d'entreprendre des études à Calcutta et, pour survivre, travaille la nuit
dans une imprimerie. Apprenant tardivement la maladie de sa mère, il ne
peut se rendre à temps à son chevet. Second volet de la Trilogie d'Apu, le
film fut couronné par le lion d'or du festival de Venise en 1957.

L’Inde est un pays connu pour être le plus gros producteur de films au
monde, à travers deux centres (Madras et Bombay) qui distillent des
oeuvres mythologiques ou d’action, chantées ou dansées. Satyajit Ray s’est
toujours tenu éloigné des règles de l’industrie du cinéma commercial et a
choisi de demeurer fidèle à sa ville (Calcutta, où il naît), à sa région
(le Bengale), à sa langue et à sa culture. Il a manifesté son attachement
à la musique classique indienne en demandant à Ravi Shankar, alors peu
connu en Occident, de composer en 1955 la musique de son premier film,
Pather Panchali, avant de consacrer un film à ce sujet, Le Salon de
musique (1958), où s’illustrent des musiciens comme Ustad Vilayat Khan et
Bismillah Khan. Plus qu’à la musique, c’est à la littérature bengali, la
plus riche et la plus importante de toute l’Inde, que le cinéaste sera
fidèle, s’inspirant de ses principaux romanciers, à commencer par
Rabindranath Tagore, Prix Nobel en 1913, dont il adaptera des nouvelles
(Trois Femmes, 1961), ainsi que Charulata (1964) et La Maison et le monde
(1984).

Satyajit Ray est lui-même issu d’une famille d’écrivains, amis de
Tagore. Son grand-père était imprimeur, éditeur traducteur et écrivain
pour enfants, et son père, grand admirateur de Lewis Carroll et d’Edward
Lear, est l’auteur d’une oeuvre où l’on peut voir l’équivalent bengali
d’Alice au pays des merveilles. À travers sa famille et Tagore, Satyajit
Ray est aussi l’héritier d’un mouvement intellectuel de la seconde moitié
du XIXe siècle, connu sous le nom de Renaissance bengali. Ce mouvement,
qui prônait un juste échange culturel entre l’Orient et l’Occident, s’est
élevé contre le système des castes en Inde, dénonçant le dogmatisme
religieux préconisé par les fondamentalistes hindous. Il a favorisé
l’émancipation de la femme (thème central dans La Grande Ville et
Charulata) et s’est vu naturellement associé aux grands mouvements
progressistes qui contribuèrent, au début du siècle, à l’indépendance.

Charulata (1964), de Styajit
Ray

Héritier de la Renaissance bengali, Ray a choisi le cinéma pour se
démarquer de la voie explorée par sa famille. Adolescent, à Calcutta, il
découvre dans les salles obscures le cinéma américain classique (Lubitsch, Chaplin, Douglas Fairbanks), et
c’est à Santiniketan, l’université fondée par Tagore, qu’il s’initie au
début des années 1940 à l’art oriental (la peinture et la calligraphie
chinoises). À son retour, il travaille comme dessinateur dans une agence
de publicité, illustre des éditions de classiques pour enfants et fonde,
en 1947, un ciné-club avec des amis, tourné vers le cinéma soviétique et
américain. Le désir de véritablement faire du cinéma, Ray l’a éprouvé en
rencontrant Jean Renoir, venu en 1949 faire
des repérages puis tourner Le Fleuve à quelques kilomètres de Calcutta.
Peu de temps après, le choc du néo-réalisme et la découverte du Voleur de
bicyclette le mettent sur la voie de Pather Panchali.

À l’époque, pour tourner un film, il faut passer par l’assistanat,
travailler avec des stars, accepter de tourner en studio. Autant de
contraintes que refuse Ray. C’est ainsi que, entouré de quelques amis,
avec le peu d’argent dont il dispose, il se lance dans l’aventure de
Pather Panchali, qu’il tourne en décors naturels, avec des acteurs pour la
plupart inexpérimentés. Interrompu à plusieurs reprises, le tournage
s’étale sur trois ans. Le film, adapté d’un classique populaire de la
littérature bengali (il fut publié dans la presse sous forme de feuilleton
en 1928), connaîtra un énorme succès au Bengale. Aparajito (1956),
deuxième volet de la trilogie d’Apu (que complète en 1959 Le Monde d’Apu),
recevra le lion d’or à Venise en 1957. Ainsi, et jusqu’à la fin de sa vie,
Ray travaillera pour deux publics, le public bengali et le public
international, tout en continuant d’être ignoré du reste de l’Inde, où ses
films ne furent jamais montrés.

De Renoir et du néo-réalisme,
Satyajit Ray gardera cette idée qu’un artiste doit être le témoin engagé
de l’époque dans laquelle il vit, qu’il s’agisse de la misère des
campagnes (Pather Panchali) ou de la corruption qui règne dans le monde
des affaires (Les Branches de l’arbre, 1990). Du passé de la Renaissance
bengali, il gardera l’attachement pour cette vitalité intellectuelle et
culturelle qui marque des films comme La Déesse, Le Salon de musique,
Charulata et La Maison et le monde.

Parallèlement à sa carrière de cinéaste, Ray a été musicien et
écrivain. C’est en 1961 qu’il commence à composer la musique de ses films,
chose rare dans l’histoire du cinéma - à l’exception de Chaplin -, mais fréquente en
Inde. Ray a toujours dit que «le cinéma, comme la musique, est un art du
temps» et que, contrairement à la peinture ou à la littérature, le cinéma
est un art qui impose sa durée. Cependant, la musique indienne reposant
essentiellement sur l’improvisation, c’est du côté de l’Occident
(Beethoven et Mozart) que Ray ira chercher les modèles qui obéissent à des
formes dramatiques précises (concerto, sonate, symphonie).

C’est également en 1961 qu’il fait renaître la revue Sandesh, fondée
par son grand-père en 1913. Ce magazine pour enfants publie en bengali des
nouvelles qui sont la retranscription de contes populaires oraux. Ray
lui-même prend goût à écrire des nouvelles. Il crée le personnage du
détective Feluda, son héros le plus célèbre, qu’il adaptera à l’écran, et
signe de nombreux récits fantastiques inspirés de Jules Verne et d’Arthur
Conan Doyle.

C’est de cette façon que Satyajit Ray en vient à écrire le scénario de
son projet The Alien, qu’il devait tourner à Hollywood pour la Columbia.
Il reprochera plus tard à Spielberg de s’en être inspiré en
réalisant E.T.

Trois visages de comédiennes (Sharmila Tagore, Madhabi Mukherjee et
Mamata Shantar) irradient l’oeuvre de Ray, et un acteur, Soumitra
Chatterjee, qui fut Apu en 1959 dans Le Monde d’Apu et Proshanto dans Les
Branches de l’arbre en 1990, a été jusqu’au bout son porte-parole. À
travers lui, Ray s’est regardé grandir et a vu le temps passer. Le thème
du passage constitue en effet la figure centrale de son cinéma : passage
de la campagne à la ville, passage de la maison au monde, de l’enfance à
l’âge adulte, du monde du jeu (Les Joueurs d’échecs) au monde du travail
(L’Intermédiaire). Figures du passage et de l’échange qu’il a orchestrées
sur le plan des idées (l’opposition entre la raison et la foi dans La
Déesse et Ganashatru) et dont il a fait, à partir de la musique, l’enjeu
esthétique de son cinéma. Car la musique est moins associée à une
métaphore de la création artistique qu’elle n’est, dans Le Salon de
musique, ce qui ouvre le sujet humain au plaisir de l’audition. La
musique, en effet, telle que Ray la filme, ne livre pas son dernier mot.
Contrairement à l’écrit ou à la peinture, elle est précisément ce qui
passe mais ne reste pas.

Raysse, Martial

Martial Raysse
(1936- )
Cinéaste, peintre
et sculpteur français, un temps apparenté au Nouveau Réalisme

Entre l’assemblage d’objets récupérés
(Supermarché magie multicolore, 1960) et le recyclage de motifs
publicitaires ou de clichés de mannequin (Sur la plage, 1962), la
production de Martial Raysse dans les années soixante tient autant du
Nouveau Réalisme que d’une forme de pop art «à la française».

Le style est immédiatement repérable dans le traitement de situations
souvent estivales ou qui mettent en scène la société de consommation
véhiculée par les magazines féminins : artificiel, léger, mais aussi
ludique, le tableau objet de Martial Raysse exploite le potentiel
dynamique d’objets en matière plastique vivement colorés, collés sur des
agrandissements et sérigraphies de modèles emblématiques des sixties : un
parapluie et un ballon réels viennent miner l’illusionnisme pictural de
Souviens-toi de Tahiti (1963). Mais c’est surtout l’utilisation du néon,
employé à la fois comme élément formel (couleur, lumière) et comme
métonymie de la civilisation urbaine, qui le distingue de ses
contemporains (America, America, 1964; Juan-les-Pins 1936, 1968).

Après une brève incursion dans le cinéma (Camembert Martial extra-doux,
1969; le Grand Départ, 1970), il revient au cours des années soixante-dix
à une pratique picturale qui se révèle totalement différente des
productions antérieures. Des dessins puérils et des peintures de scènes
bucoliques, oniriques, voire merveilleuses à peine relevées par des
couleurs pastels semblent flotter au milieu de grandes feuilles blanches
(Loco Bello, Spelunca, 1973-1977). Le témoin et acteur de la société de
consommation des années soixante opère un retour à la nature et à une
peinture fragile, faussement naïve, avec des petits formats représentant
des intérieurs qui rappellent quelquefois l’illustration de contes pour
enfants.

Sa sculpture, abordée dans les années quatre-vingt, comme sa peinture
vont par la suite prendre une orientation figurative et manifester une
certaine raideur dans la facture, renforcée par les références à des
sujets antiques ou à des genres tombés en désuétude, comme la peinture
d’histoire (le Carnaval de Périgueux, 1992).

Reed, sir Carol

Carol Reed
(1906-1976)
Scénariste,
producteur et réalisateur britannique

Né à Londres, il passe son enfance dans la
banlieue de cette ville, puis fait ses études à Canterbury. Attiré par le
théâtre, il devient comédien en 1924, tout en servant de secrétaire au
scénariste et auteur de romans policiers Edgar Wallace. Puis, passionné
par le cinéma, il entame une carrière d'assistant réalisateur en 1932.

Il débute comme réalisateur avec It Happened in Paris (1935) et
Midshipman Easy (1935), puis tourne Talk of the Devil (1936), Laburnam
Grove (1936) et Who's Your Lady Friend? (1937).

On le considère comme un des cinéastes les plus prometteurs du pays
après son film Week-end (Bank Holliday, 1938) et Penny Paradise (1938),
mais c’est seulement après Climbing High (1938) et A Girl Must Live (1939)
qu’il obtient une véritable renommée avec un film social, Sous le regard
des étoiles (The Stars Look Down, 1939), d'après le roman éponyme de
Cronin, et un thriller d'espionnage : Train de nuit pour Munich (Night
Train To Munich, 1940).

Après The Girl in the News (1940), une adaptation de Herbert George
Wells, Kipps (1941) et The Young Mister Pitt (1942), il participe à
l'effort de guerre en tournant, entre autres films, l'Héroïque parade (The
Way Ahead, 1944) et le documentaire la Vraie Gloire (The True Glory,
1945).

Orson Welles dans le Troisième Homme (The Third
Man), 1949, de Carol Reed.
Sitôt arrivé à Vienne, l'écrivain Holly
Martins (Joseph Cotten) apprend la mort de son ami Harry Lime (Orson Welles). Il découvre rapidement qu'Harry vit
en vérité en zone russe, où il se livre au trafic de pénicilline. Réalisé
sur un scénario de Graham Greene (qui en tira plus tard un roman célèbre),
accompagné d'une musique d'Anton Karas, le film de Carol Reed remporta le
grand prix du festival de Cannes en 1949.

Il réalise un film audacieux sur le terrorisme, Huit heures de sursis
(Odd Man Out, 1947) et une oeuvre sensible sur l'enfance, Première
désillusion (The Fallen Idol, 1948), adaptée de Graham Greene. Son film
suivant, le très célèbre le Troisième Homme (The Third Man, 1949),
admirablement interprété par Joseph Cotten et Orson Welles, également adapté de Graham Greene,
fait de lui un réalisateur d'envergure internationale.

La suite de sa carrière est assez éclectique et irrégulière. L'échec
immérité de son adaptation de Joseph Conrad le Banni des îles (An Outcast
of the Islands, 1951) précède la belle réussite de son film sur le Berlin
de l’après-guerre l'Homme de Berlin (The Man Between, 1953) et son sincère
retour au thème de l'enfance, l'Enfant à la licorne (A Kid For Two
Farthings, 1955). Trapeze (1956), un mélodrame hollywoodien se déroulant
dans le milieu du cirque, avec Gina Lollobrigida, Burt Lancaster et Tony
Curtis, est un succès international, bien qu’il ne s’agisse pas de son
meilleur film.

Si la Clé (The Key, 1958), avec Sophia Loren, William Holden et Trevor
Howard, est un mélodrame sans grande envergure, Notre agent à la Havane
(Our Man in Havana, 1959) possède toutes les qualités de ses grandes
oeuvres précédentes.

Après le Deuxième Homme (The Running Man, 1963), il tourne une
superproduction historique à Hollywood, l'Extase et l'agonie (The Agony
and The Ectasy, 1965) et triomphe aux oscars avec la transposition
d'Oliver Twist de Charles Dickens en comédie musicale, Oliver (1968). Il
dirige ensuite Anthony Quinn dans un pamphlet antiraciste, l'Indien (The
Last Warrior, 1970) et signe Sentimentalement vôtre (The Public Eye,
1972).

Reggab (Mohamed)

Mohamed Reggab
(1932-1990)
Cénariste
marocain

Mohamed Reggab est né en 1942 à Safi (Maroc).
Il a fait ses études primaires et secondaires à Casablanca avant d'entamer
une formation à l'Institut d'État des Études Supérieures
Cinématographiques de Moscou, et des études supérieures à la Faculté des
sciences sociales à l'Université libre de Bruxelles.
Propos : "J'épure
mes observations dans le domaine d'étude qu'est le cinéma par des images
quotidiennes. Je les construis. Toutefois, je m'assigne le devoir de ne
pas défigurer le réel. Ce vécu est aussi le mien".

Filmographie

1969 : Histoire en verre, moyen métrage;

1972 : La Séquestration, court métrage;

1976 : Les cendres du clos
(Collectif), long métrage;

1978 : De quelques événements sans
signification (où il joue le journaliste)

1977-1980 : Films documentaires sur les Bidonvilles
de Rabat, le Schéma Directeur de Béni Mellal et le premier Festival
Culturel d'Asilah;

1982 : Le coiffeur du quartier des
pauvres, long métrage;

1990 (Projet, avant son décès) : Souvenirs d'un exil,
long métrage.

Renoir, Jean

Jean Renoir
(1894-1979)
Réalisateur,
producteur, scénariste et metteur en scène français à l’inspiration très
éclectique et au style mariant la fantaisie et l’insolence au réalisme le
plus familier

Son oeuvre, longtemps incomprise et
mésestimée, apparaît aujourd’hui comme l’une des plus admirables du cinéma
français.

LES PREMIÈRES ANNÉES

Né à Montmartre, Jean Renoir est le second fils du peintre
impressionniste Pierre-Auguste Renoir. Après des études médiocres, il
s’engagea dans le corps des dragons en 1912. Soldat en 1914, il servit
dans l’aviation à partir de 1916. Il rapporta de la guerre une blessure à
la jambe qui le fit boiter toute sa vie. En 1920, il épousa l’un des
modèles de son père, Andrée Heuchling, et s’installa comme céramiste. La
sortie, en 1921, du film d’Erich von Stroheim Folies de
femmes (Foolish Wives) décida de la suite de sa carrière.

Erich von Stroheim, Pierre
Fresnay et Jean Gabin dans la Grande Illusion (1937) de Jean
Renoir.
Dans un camp en Allemagne, pendant la Première Guerre
mondiale, un groupe de prisonniers français tente de s'échapper en
creusant un tunnel. Les relations d'amitié qui s'établissent entre le
capitaine de Boïeldieu (Pierre Fresnay) et le commandant von Rauffenstein
(Erich von Stroheim) illustrent le
poids encore vivace des classes sociales ; pourtant, le patriotisme et la
solidarité nationale finiront par l'emporter, et Boïeldieu se sacrifiera
pour ses soldats. Avec ce chef-d'oeuvre, Jean Renoir, lié au groupe
Octobre depuis 1934, réalisait un film ni vraiment pacifique ni
véritablement nostalgique, mais profondément humaniste. Suivront la Bête
humaine (1937), la Marseillaise (1938) et surtout la Règle du jeu
(1939).

Son premier long métrage, la Fille de l’eau (1924), était une fable
bucolique à l’esthétique impressionniste, dans lequel jouaient sa jeune
épouse — qui avait pris le pseudonyme de Catherine Hessling — et son frère
aîné, Pierre Renoir. L’accueil mitigé réservé au film ne découragea
cependant pas le cinéaste, qui se lança peu après dans une production
coûteuse, Nana (d’après Émile Zola, 1926), puis dans une série de
réalisations aux inspirations très diverses (la Petite Marchande
d’allumettes, d’après Andersen, 1928 ; Tire-au-flanc, comédie militaire,
1928 ; On purge Bébé, d’après Feydeau, 1931) qui ne surent pas toujours
convaincre le public.

LA PÉRIODE RÉALISTE

La Chienne (1931) marqua un tournant dans l’oeuvre de Jean Renoir. Film
parlant, adapté d’un roman de Georges de La Fouchardière, la Chienne
offrait à Michel Simon l’un de ses plus beaux rôles — celui d’un
petit-bourgeois jaloux, assassin et veule.

Après la Nuit du carrefour (d’après Simenon, 1932), dans lequel Pierre
Renoir interprète le commissaire Maigret, le réalisateur tourna une série
impressionnante de chefs-d’oeuvre : Boudu sauvé des eaux (avec, de
nouveau, Michel Simon, 1932), le Crime de M. Lange (avec Jules Berry,
1935), Une partie de campagne (1936, sorti en 1946) dont son neveu, Claude
Renoir, signa la photographie, et les Bas-fonds (avec Louis Jouvet,
1936).

Puisant son inspiration dans les romans de Gorki ou dans les nouvelles
de Maupassant, Jean Renoir fit preuve d’un sens aigu du réel, qu’il mit au
service d’un véritable naturalisme poétique. Lié au groupe Octobre, il fit
peu à peu appel à des collaborateurs (Jacques Prévert, Roger Blin) qui
donnèrent à sa production une dimension ouvertement politique, marquée par
les idées du Front populaire (La vie est à nous, 1936 ; le Crime de M.
Lange, la Marseillaise, 1936) et qui allait ouvrir la voie au néoréalisme
italien.

Avant la Seconde Guerre mondiale, Jean Renoir essaya, avec la Grande
Illusion (1937), de promouvoir un message de paix, faisant tourner, en
manière d’hommage, son père spirituel Erich von Stroheim aux côtés de
Jean Gabin. Dans la Bête humaine (1937), il s’efforça de mettre en scène
les enjeux sociaux de l’époque. Dans son chef-d’oeuvre, la Règle du jeu
(1939), il prévoyait l’effondrement des valeurs humanistes et brossait un
tableau sans complaisance des moeurs de la société française. L’oeuvre
témoigne d’une nouvelle appréhension de l’espace cinématographique, aussi
bien dans le découpage de l’espace que dans le montage discontinu du temps
de l’action.

LA PÉRIODE AMÉRICAINE ET LES DERNIÈRES
oeuVRES

Exilé aux États-Unis en 1940 (laissant inachevée une adaptation de la
Tosca par Victorien Sardou, qui sera finalement tournée par Carl Koch),
Jean Renoir prit la nationalité américaine. S’il s’adapta difficilement au
système hollywoodien, il réalisa néanmoins plusieurs oeuvres de commande,
notamment des films de propagande (Vivre libre / This Land is Mine, avec
Charles Laughton, 1943 ; Salut à
la France / A Salute to France, 1944) et des adaptations littéraires (le
Journal d’une femme de chambre / The Diary of a Chambermaid, d’après
Octave Mirbeau, 1946), avant de partir en Inde tourner le Fleuve (The
River, 1951), film en couleurs, contemplatif et serein, d’un humanisme
parfois désenchanté. L’oeuvre eut une influence durable sur le cinéma
indien lui-même.

De retour en Europe au début des années 1950, Jean Renoir tourna encore
le Carrosse d’or (d’après Prosper Mérimée, 1952), French Cancan (avec Jean
Gabin et Françoise Arnoul, 1955), Elena et les Hommes (avec Ingrid Bergman
et Jean Marais, 1956) et le Caporal épinglé (d’après Jacques Perret,
1962). Rencontrant des difficultés de plus en plus importantes à produire
ses films, il se tourna vers la télévision (le Petit Théâtre de Jean
Renoir, 1969-1971) et se consacra plus largement à l’écriture : il publia
un livre sur son père, Renoir, mon père (1962), son autobiographie, Ma vie
et mes films (1974), un essai (Écrits 1926-1971, 1974), quelques pièces de
théâtre (Orvet, 1955) ainsi que plusieurs romans (les Cahiers du capitaine
Georges, 1966 ; le Crime de l’Anglais, 1979). En 1970, il prit sa retraite
à Beverly Hills, où il mourut en 1979.

Resnais,
Alain

Alain Resnais
(1922-
)
Réalisateur français

Né à Vannes, Alain Resnais s'intéresse très jeune à
la littérature populaire (Harry Dickson, Fantômas, etc.) et à la bande
dessinée (Terry et les Pirates, Mandrake, Dick Tracy), passions qu’il
conservera toute sa vie et dont on retrouve la trace dans plusieurs de ses
oeuvres.

La musique et le théâtre le fascinent également, mais c'est le cinéma
qui l'attire le plus. Adolescent, il achète une caméra 8 mm et réalise de
petits films, dont un Fantômas (1935).

Installé à Paris pendant la Seconde Guerre mondiale, il songe à devenir
comédien et suit les cours de plusieurs écoles d'acteurs. Passionné par le
surréalisme, par les oeuvres de Sacha Guitry et celles de Jean Cocteau, comme par les
grands textes de la littérature classique, il s'intéresse également à la
peinture et, après avoir tenté un film d’inspiration surréaliste, Schéma
d'une identification (1947), il tourne une série documentaire sur ce thème
avec Visite à Oscar Dominguez (1947), Visite à Lucien Coutaud (1947),
Visite à Félix Labisse (1947), Visite à Hans Hartung (1947), Portrait
d'Henri Goetz (1947) et Visite à Max Ernst (1947).

LE COURT MÉTRAGE

Monteur et auteur de courts métrages recherché, il réalise des oeuvres
de commande, comme la Bague (1947), mimodrame de Marcel Marceau, l'Alcool
tue (1947), film de mise en garde contre l'alcoolisme, Transfo transforme
l'énergie du Pyrium (1947), le Lait Nestlé (1947) Châteaux de France
(1948) et Versailles (1948).

Il réalise également Malfray (1948), le portrait d’un sculpteur - pour
le compte d’un collectionneur -, puis Van Gogh (1948) et Gauguin (1950),
produits par Pierre Braunberger, qui attirent l'attention de la critique
sur son travail.

Il est salué pour Guernica (1950), mais connaît des problèmes de
censure à cause d’un pamphlet anticolonialiste, écrit et réalisé avec Chris Marker, les Statues meurent
aussi (1950-1953). Il obtient le prix Jean Vigo avec Nuit et Brouillard (1955), un essai
documentaire sur les camps de concentration, dont le texte est écrit par
l'ancien déporté Jean Cayrol et la musique signée par Hanns Eisler. Ce
film est resté un classique du cinéma documentaire et, jusqu’à Shoah de
Jacques Lanzmann, le seul film ambitieux consacré à l’holocauste.

Resnais tourne ensuite une étude sur la Bibliothèque nationale, Toute
la mémoire du monde (1956), puis il participe au Mystère de l'atelier
quinze (1957) d’André Heinrich. Il signe aussi un film sur la fabrication
du plastique, le Chant du Styrène (1958), écrit et commenté par Raymond
Queneau.

À travers ces films se précise déjà l’écriture cinématographique de
Resnais : lenteur des travellings, plans fixes au cadre impeccable,
dialogue entre la voix et la musique. Toutes figures que l’on retrouvera
dans ses longs métrages de fiction.

LE LONG MÉTRAGE

Son premier long métrage, Hiroshima mon amour (1959), écrit par Marguerite Duras, le rapproche de
la Nouvelle Vague, mais son rapport à la modernité, ses jeux sur la
temporalité, la mémoire et le secret, lui valent aussi le soutien
d’intellectuels qui apprécient d’ordinaire peu le cinéma.

Emmanuelle Riva et Eiji Okada dans
Hiroshima mon amour (1959) d'Alain Resnais.
Une comédienne
française tourne à Hiroshima un film sur la paix. Elle y fait la
connaissance d'un architecte japonais et en tombe amoureuse. Leur brève
passion, dans une ville encore traumatisée par l'horreur de la guerre, lui
rappelle celle qu'elle vécut durant l'Occupation avec un jeune soldat
allemand qui mourut sous ses yeux. Réalisé par Alain Resnais sur un
scénario original de Marguerite Duras, le film -dont
le sujet fit scandale- apparaît comme l'un des plus emblématiques de la
Nouvelle Vague.

Avec l'Année dernière à Marienbad (1960), oeuvre expérimentale coécrite
avec Alain Robbe-Grillet, il obtient
le lion d'or à la biennale de Venise. Il continue ses recherches sur la
mémoire et la quête du temps perdu avec Muriel ou le temps d'un retour
(1963) écrit par Jean Cayrol, qui dénonce avec brio la torture en Algérie,
mais dont l’audace déconcerte le public et la critique.

Trois ans plus tard, il porte à l'écran un scénario de Jorge Semprún
sur la résistance antifranquiste en Espagne, La guerre est finie (1966),
avec un Yves Montand remarquable en militant désabusé.

Resnais, l'Année dernière à
Marienbad
Dans le décor somptueux d'un grand hôtel, un homme
(Giorgio Albertazzi) tente de persuader une femme qui ne se souvient de
rien (Delphine Seyrig) qu'ils se sont connus et aimés à Marienbad, l'année
précédente. Réalisé par Alain Resnais deux ans après Hiroshima mon amour,
le film, scénarisé et dialogué par Alain Robbe-Grillet, fut couronné
par le lion d'or au festival de Venise en 1961.

Homme de gauche et intellectuel lucide, il participe au film Loin du
Viêt Nam (1967) avant d’approfondir encore le thème de la mémoire avec un
film d’anticipation insolite, écrit par Jacques Sternberg et interprété
par Claude Rich, Je t'aime, je t'aime (1968). Il part ensuite aux
États-Unis, où il ne parvient pas à monter les projets qui lui tiennent à
coeur, dont le plus ancien, les Aventures de Harry Dickson, d'après les
fascicules populaires de Jean Ray.

Après une participation au film collectif l'An 01, d'après la bande
dessinée de Gébé, il tourne Stavisky (1974) avec Jean-Paul Belmondo, sur
un scénario de Jorge Semprún. Son oeuvre suivante, Providence (1976), est
un film écrit par David Mercer et interprété par Dirk Bogarde et Ellen
Burstyn. Populaire et expérimental, sous-tendu par une métaphore
antifasciste, ce film est accompagné par une partition de Miklos
Rosza.

Sans cesse fasciné par les problématiques de la mémoire et du
comportement humain, il s'inspire des travaux du professeur Laborit pour
réaliser un mélodrame scientifique, Mon oncle d'Amérique (1980), avec
Gérard Depardieu en vedette.

Le succès de ce film lui permet d'entreprendre une oeuvre ambitieuse
sur le thème de la quête du bonheur, la Vie est un roman (1983, avec
Vittorio Gassman), puis de se livrer à une méditation sur la mort, dans le
pathétique, rigoureux et incompris l'Amour à mort (1984). Il adapte
ensuite une pièce d’Henry Bernstein dans Mélo (1986), un film d’une
magistrale simplicité, interprété par ses acteurs favoris Sabine Azéma,
Fanny Ardant, André Dussollier et Pierre Arditi.

Après son film suivant, I Want To Go Home (1989), en partie consacré à
la bande dessinée, qui reçoit un mauvais accueil critique et public malgré
la présence de Gérard Depardieu en vedette, il reste quatre ans sans
tourner, puis revient avec Smoking (1993) et No Smoking (1993), deux films
jumeaux aux développements différents, qui marquent une date dans
l'histoire du cinéma, tant par l'audace de l’écriture que par la
performance des acteurs Sabine Azéma et Pierre Arditi.

Il tourne enfin une comédie burlesque, où les personnages s'expriment à
travers les chansons mythiques du patrimoine français : On connaît la
chanson (1997), qui lui vaut son plus grand succès public.

Reusser, Francis

Francis Reusser
(1942- )
Cinéaste
suisse

Né à Vevey (Suisse), Francis Reusser
s’intéresse d’abord au théâtre, avant de faire des études de photographie
et un stage à la télévision suisse romande. En 1966, il réalise Antoine et
Cléopâtre, qui se réfère explicitement au cinéma de Jean-Luc Godard. Son engagement
dans la réalité sociale marque le sketch du film collectif Quatre d’entre
elles (1968), intitulé Patricia, et dans lequel une étudiante va appuyer
sa thèse en allant sur le terrain, auprès des ouvriers.

L’année suivante, Vive la mort est également une critique «godardienne»
de la société de consommation, du confort et des traditions helvétiques.
Dans Biladi (1966), documentaire tourné dans les camps palestiniens de
Jordanie avant les massacres du groupe Septembre noir, Francis Reusser
parvient à teinter de poésie le compte rendu d’un combat politique.

Après être passé du militantisme aux films de commande, Reusser revient
avec le Grand Soir (1976), évocation de toute une époque gauchiste et
révolutionnaire, dont il montre le déclin à travers la confrontation d’un
personnage mi-anarchiste, mi-escroc (Niels Arestrup) et d’un groupe
révolutionnaire léniniste. Interprété par Niels Arestrup, de nouveau, et
avec Christine Boisson, Michael Lonsdale et Bulle Ogier, le film Seuls
(1980) a pour thème le désenchantement politique et l’introspection. À la
recherche de son passé et de sa véritable nature, le héros y mène une
quête psychologique et poétique désespérée.

Rompant avec le cinéma politique, Derborence (1985) est adapté d’un
roman de l’écrivain suisse Charles-Ferdinand Ramuz. Mais, malgré les
prises de vues en CinémaScope et un son Dolby très travaillé, Reusser ne
réalise pas le grand film lyrique attendu. Après Visages suisses (1991),
il tourne des productions historiques spectaculaires comme Jacques et
Françoise (1991), qui se déroule pendant la Révolution française, et la
Guerre dans le Haut Pays (1998), coécrit avec Jean-Claude Carrière et
également d’après Ramuz, qui raconte le siège de Berne par les troupes
napoléoniennes durant l’hiver 1797-1798.

Riefenstahl, Leni

Leni Riefenstahl
(1902- )
Actrice et
cinéaste allemande

Elle réalisa de nombreux documentaires
de propagande sous le régime nazi. Danseuse et peintre de formation, Leni
Riefenstahl fit ses débuts à l'écran dans un film d'Arnold Fanck, la
Montagne sacrée (Der Heilige Berg, 1926). Elle tourna par la suite un
certain nombre de films «de montagne». Elle passa à la réalisation avec la
Lumière bleue (Das Blaue Licht, 1932), film traitant de la passion de
l'alpinisme et du mysticisme rural.

Proche du parti nazi, Leni Riefenstahl devint rapidement la cinéaste
préférée d'Adolf Hitler et réalisa une série de documentaires et de films
de propagande, dont le célèbre Triomphe de la volonté (Triumph des
Willens, 1935) sur le rassemblement des nazis à Nuremberg en 1934. Elle
mit également en scène les Dieux du stade (Olympiad, 1936), un
documentaire en deux parties sur les jeux Olympiques de 1936. Au cours de
la Seconde Guerre mondiale, elle passa plusieurs années à monter Tiefland,
film qui ne sortit qu'en 1954.

Ne trouvant plus les appuis nécessaires pour concrétiser ses projets
cinématographiques, Leni Riefenstahl se tourna vers le documentaire
sous-marin et la photographie, travaillant principalement au Zaïre. Elle
publia son autobiographie en 1993.

Ripstein, Arturo

Arturo Ripstein
(1944- )
Cinéaste,
scénariste et producteur mexicain

Né à Mexico, fils du producteur Alfredo
Ripstein Jr, Arturo Ripstein fréquente très tôt les studios de cinéma.
D’abord assistant de Luis Buñuel (qui est à l’origine
de sa vocation de cinéaste), Arturo Ripstein réalise en 1965 Tiempo de
silencio, un western écrit par Gabriel García Márquez et Carlos Fuentes
qui se joue des codes inhérents au genre, à grands renforts de temps morts
et d’ellipses.

Après sa rupture avec l’industrie cinématographique autour de 1968 et
un film, la Hora de los niños (1969), délibérément inscrit dans l’orbe du
cinéma indépendant et expérimental, Arturo Ripstein revient dans le giron
du système officiel de production cinématographique et signe avec le
Château de la pureté (el Castillo de la pureza, 1972) une oeuvre
annonciatrice de son style (l’utilisation magistrale du plan-séquence) et
des thèmes à venir (l’enfermement, le masochisme et la destruction de
soi). Le «château de la pureté» désigne le phalanstère idéal où Gabriel
Lima, un père en proie à un délire paranoïaque, inculque à sa famille,
qu’il séquestre presque, les valeurs chrétiennes. Foxtrot (1975) et Ce
lieu sans limites (el Lugar sin límites, 1977) stigmatisent le machisme et
l’intolérance dont sont victimes homosexuels et travestis dans un pays
catholique, obsédé par la norme en matière de sexualité. D’autres figures
de l’enfermement, nées de la contrainte ou bien de la volonté,
s’inscrivent dans l’oeuvre de Ripstein : si Lecumberri (1973) est un
documentaire sur la principale prison mexicaine, l’Empire de la fortune
(el Imperio de la fortuna, 1985), libre adaptation d’un roman de Juan
Rulfo, dépeint la déchéance d’un parvenu, qui transforme en tombeau la
demeure de ses rêves.

Arturo Ripstein
Le metteur en
scène mexicain Arturo Ripstein obtint le prix Coral du meilleur
réalisateur en 1996, lors du Festival international du nouveau cinéma
latino-américain de La Havane pour son film Carmin profond(Profundo
carmesí, 1996), qui relate l'histoire d'un couple d'assassins et d'escrocs
dans le Mexico des années cinquante.

Très sensible aux pouvoirs de la littérature, à la substance romanesque
de certaines oeuvres, dont il cherche à capter la densité, Arturo Ripstein
ne l’est pas moins aux archétypes des différents genres cinématographiques
(western, thriller, érotisme et surtout mélodrame) dont il adopte les
règles pour mieux les détourner, et dans le meilleur des cas, les
transfigurer. Adaptation du roman Début et fin de Naguib Mahfouz,
Principio y fin (1993) montre comment, même en l’absence du père et de son
oppressante autorité, la famille exige le sacrifice des siens. En cinéaste
de la cruauté, Arturo Ripstein observe, avec une ironie noire, comment la
folie dévore progressivement ses personnages.

Dans le Mexique des années trente, la Reine de la nuit (la Reina de la
noche, 1994) dépeint quelques moments de l’existence, gâchée par ses
proches, de la chanteuse et actrice mexicaine Lucha Reyes, née dans une
maison close et morte suicidée à l’âge de trente-huit ans, ancienne
cantatrice reconvertie en chanteuse populaire de boleros et de rancheras.
Fidèle aux obsessions d’Arturo Ripstein, ce mélodrame baroque et
flamboyant évoque en de longues séquences la prise au piège de personnages
qui s’entre-dévorent à huis clos dans une totale pénombre. Enfin, en 1996,
il signe la Mujer del puerto et Carmin profond (Profundo carmesí), remake
des Tueurs de la lune de miel (Honeymoon Killers, 1969) de Leonard
Kastle.

Ripstein a présenté lors de l’inauguration de la cinémathèque de
Monterrey en mai 1998 son dernier long métrage, Divine (el Evangelio de
las Maravillas).

Risi, Dino

Dino Risi
(1916- )
Cinéaste
italien

Il débuta dans la mouvance du néoréalisme
et qui devint le grand spécialiste de la comédie italienne avec le
concours des plus grands acteurs italiens du moment. Il réalisa son
premier long métrage en 1952 et obtint son premier grand succès en 1956
dans une comédie de moeurs humoristique, Pauvres, mais beaux (Poveri ma
belli). Il tourna d'autres comédies dont l'Homme aux cent visages (il
Mattatore, 1960), avec Vittorio Gassman - qu'il retrouva en 1962 dans la
Marche sur Rome (la Marcia su Roma), le Fanfaron (il Sorpasso), puis,
associé à Ugo Tognazzi dans les Monstres (I mostri, 1963). Il a dirigé
Alberto Sordi, notamment dans Une vie difficile (Una vita difficile,
1961). Parmi ses films les plus réussis figurent également Parfum de femme
(Profumo di donna, 1974), avec V. Gassman, Fais-moi très mal et couvre-moi
de baisers (Straziami ma di baci saziami, 1968), avec Nino Manfredi, et
des films à sketches dont l'humour devient de plus en plus inquiétant avec
les années : Une poule, un train et quelques monstres (Vedo nudo, 1969) et
le Sexe fou (Sesso matto, 1973), tous deux avec N. Manfredi.

Jean-Louis Trintignant et Vittorio
Gassman dans le Fanfaron (il Sorpasso, 1962) de Dino Risi.
Le
Fanfaron de Dino Risi est un chef d'oeuvre de la «comédie italienne» des
années soixante qui dénonce les moeurs d'une société cynique et
consumériste. Bruno (Vittorio Gassman), un quadragénaire frivole et
extraverti, entraîne un jeune étudiant timoré et introverti (Jean-Louis
Trintignant) dans ses folles aventures. Progressivement influencé par son
compagnon, Roberto finit par perdre son identité et au terme d'une logique
implacable, la vie.

Rivette,
Jacques

Jacques Rivette
(1928-
)
Scénariste et réalisateur français

Né à Rouen dans un famille de pharmaciens, Jacques
Rivette arrive à Paris en 1949 et passe le plus clair de son temps dans
les salles de cinéma et à la Cinémathèque. C'est ainsi qu'il rencontre
tous ceux qui vont former plus tard la Nouvelle Vague. Il se lie alors à
François Truffaut, Suzanne
Schiffmann, Claude Chabrol et Jean-Luc Godard. Il débute comme
critique de cinéma aux Cahiers du cinéma, y écrit des articles de 1953 à
1963, puis occupe le poste de rédacteur en chef de 1963 à 1965. Dans ses
textes, il défend les films de Jean Renoir, Fritz Lang, Erich von Stroheim et Howard Hawks. D'une grande
curiosité et d'une rigueur totale, il s'impose vite comme l'un des
théoriciens de la politique des auteurs et le principal défenseur de la
mise en scène. Mais il ouvre également la revue aux recherches de Pierre
Boulez ou de Roland Barthes, s'intéresse autant au cinéma populaire de Sergio Leone et de Terence Fisher qu'aux recherches
expérimentales de Shirley Clarke et d’Andy
Warhol.

Assistant occasionnel de Jacques Becker et de Jean Renoir, il signe quelques
courts métrages - Quadrille (1950), le Divertissement (1952) et le Coup du
berger (1956) -, avant de commencer son long métrage Paris nous appartient
(1958), une oeuvre ambitieuse et forte traitant de la paranoïa et de la
conspiration sur un registre expérimental, imbriquant plusieurs
narrations, jouant sur différents niveaux de réalité et rompant les
barrières entre fiction et documentaire. Il dirige étroitement ses
comédiens, tout en les laissant improviser.

Paradoxale et ascétique, son écriture cinématographique l'impose
aussitôt comme un des chefs de file de la Nouvelle Vague. Mais son film ne
sort en salle que trois ans plus tard, et il se dirige momentanément vers
le théâtre (qui est d'ailleurs un thème récurrent dans son oeuvre) pour
mettre en scène une adaptation du roman la Religieuse de Denis Diderot,
avec Anna Karina comme interprète. Il a ensuite l'occasion de porter ce
travail à l'écran (Suzanne Simonin ou la Religieuse, 1966), mais son
oeuvre est interdite par la censure. Ce geste ministériel lui vaut alors
la célébrité, puisque des pétitions sont lancées dans la France entière
pour diffuser le film.

En attendant sa sortie, il réalise un documentaire en trois parties (Jean Renoir, le Patron, 1967)
pour Cinéastes de notre temps, une émission de télévision, et tourne un
film original, produit par Georges de Beauregard, l'Amour fou (1968), où
il utilise une caméra 35 mm et une caméra 16 mm pour enregistrer une
fiction complexe autour de la mise en scène d'une pièce de théâtre de
Racine. D’une durée de plus de quatre heures, le film est exploité dans
cette version et aussi dans une version plus courte; le public préfère la
version longue. Rivette entame alors un film-fleuve de douze heures,
improvisé par les comédiens autour du thème de l'Histoire des treize de
Balzac, Out One : noli me tangere (1971), qui ne sort pas en salle. Une
version raccourcie est créée pour le public, Out One Spectre (1974).

Refusant tout compromis, il signe une comédie, Céline et Julie vont en
bateau (1974), puis s'attelle à quatre films fantastiques et
expérimentaux, Filles du feu ou Scènes de la vie parallèle, mais ne peut
tourner que Duelle (1976) et Noroït (1975). Il revient au thème du complot
avec Merry Go Round (1977), retourne à un certain réalisme avec le Pont du
Nord (1981) et touche presque à la comédie de genre en réalisant l'Amour
par terre (1984).

Son Hurlevent (1985) est mal accueilli par la critique et le public.
Avec la Bande des quatre (1989), qui obtient un succès d'estime, il résume
ses thèmes de prédilection que sont le théâtre, le complot et le
chassé-croisé, puis s'inspire du Chef-d'oeuvre inconnu de Balzac pour la
Belle Noiseuse (1991), avec Emmanuelle Béart et Michel Piccoli, qui lui
vaut enfin la reconnaissance du grand public. Grâce à Sandrine Bonnaire,
il peut tourner un diptyque original sur Jeanne d'Arc (Jeanne la pucelle :
les Batailles et les Prisons, 1994). Après une comédie plus classique,
Haut, Bas, Fragile (1995), il retrouve Sandrine Bonnaire pour un thriller
original, Secret défense (1998).

Robbe-Grillet,
Alain

Alain Robbe-Grillet
(1922-
)
Romancier, scénariste et réalisateur français, chef de file du
Nouveau Roman

Né à Brest, Alain Robbe-Grillet est ingénieur
agronome de formation. À ce titre, il séjourne un certain temps dans les
anciennes colonies françaises avant de se tourner vers la littérature.

VERS LE NOUVEAU ROMAN

Le premier roman de Robbe-Grillet, Un régicide, refusé par Gallimard,
ne sera publié qu’en 1979. Les Gommes, publié en 1953, le fait connaître,
et plus encore son roman le Voyeur, récompensé par le prix des Critiques
en 1955. Incompris de la critique classique, ce texte est défendu avec
ferveur par des critiques modernes, tels que Maurice Blanchot et Roland
Barthes, qui y voient le prototype d’une nouvelle conception du roman. En
1957 paraît la Jalousie, suivi de Dans le labyrinthe en 1959.
Robbe-Grillet apparaît bientôt comme le chef de file d’un nouveau
mouvement littéraire, appelé «Nouveau Roman», lequel compte également dans
ses rangs Michel Butor, Claude Simon, Nathalie Sarraute ou encore Robert
Pinget. Ces écrivains ne constitueront jamais à proprement parler une
école, cependant ils prennent une distance à l’égard du roman
traditionnel, distance qui les rassemble, un peu malgré eux, autour de ce
Nouveau Roman.

Resnais, l'Année dernière à
Marienbad
Dans le décor somptueux d'un grand hôtel, un homme
(Giorgio Albertazzi) tente de persuader une femme qui ne se souvient de
rien (Delphine Seyrig) qu'ils se sont connus et aimés à Marienbad, l'année
précédente. Réalisé par Alain Resnais deux ans après Hiroshima mon amour,
le film, scénarisé et dialogué par Alain Robbe-Grillet, fut couronné par
le lion d'or au festival de Venise en 1961.

Robbe-Grillet expose ses théories dans Pour un nouveau roman (1963),
oeuvre qui réunit l’ensemble des articles qu’il a écrits sur le sujet
depuis 1955. Il y remet en cause les structures narratives traditionnelles
du roman que constituent l’intrigue linéaire, les personnages et leur
psychologie. Il opère ainsi une «révolution du regard» en cherchant à
atteindre à une sorte d’enregistrement du monde par l’écriture, à une
neutralité psychologique s’offrant au déchiffrement du lecteur dérouté. Il
substitue à la notion de style littéraire celle d’écriture, plus neutre,
dépouillée, se rapprochant d’une sorte de «degré zéro de l’écriture»
(Barthes). Le renouveau littéraire de Robbe-Grillet ne doit pas toutefois
être considéré comme une rupture sans prémices : son écriture, qui prend
naissance sur un terrain préparé de longue date par Flaubert, trouve aussi
sa source dans de nombreux champs littéraires, qui vont de Sartre à Joyce,
en passant par Kafka.

UNE NOUVELLE ÈRE ?

Avec la Maison de rendez-vous (1965), Projet pour une révolution à New
York (1970), Topologie d’une cité fantôme (1976) et Souvenirs du Triangle
d’or (1978), la littérature de Robbe-Grillet évolue et se teinte
d’érotisme et de violence. Robbe-Grillet construit aussi en parallèle une
oeuvre cinématographique exigeante, tout d’abord avec le scénario du film
d’Alain Resnais, l’Année dernière à Marienbad (1961), puis avec ses
propres réalisations, telles que l’Immortelle (1962), Trans-Europ-Express
(1966), Glissements progressifs du plaisir (1973), la Belle Captive (1983)
ou encore Un bruit qui rend fou (1995). Les films comme les livres sont
déstructurés; Robbe-Grillet y joue avec les codes, pour mieux s’en
affranchir et égarer le spectateur. Avec la série autobiographique
constituée par le Miroir qui revient (1984), Angélique ou l’Enchantement
(1988) et les Derniers Jours de Corinthe (1994), l’auteur semble renoncer
à l’objectivité prônée par le Nouveau Roman. Robbe-Grillet a évolué, il
est vrai, mais il ne s’agit pas d’un revirement total : l’objectivité de
ses romans est trop souvent opposée à la notion de subjectivité; or, les
récits de l’auteur sont principalement tournés vers l’objet, un objet sur
lequel se projette une conscience, telle que l’énonce la phénoménologie de
Husserl. De ce fait, l’aveu d’une relative subjectivité n’apparaît pas
totalement en contradiction avec le contenu de ses premiers textes.

Robbe-Grillet, la Jalousie (extrait)

La scène de l’écrasement du mille-pattes constitue l’un des motifs
récurrents du roman. Dernière occurrence de cette séquence ici amplifiée
jusqu’à son paroxysme, elle apparaît au point culminant de la crise de
jalousie du narrateur, attendant dans la maison vide le retour de «A», sa
femme. Au rythme affolé du flux de conscience du narrateur, le
grésillement du mille-pattes se déforme alors jusqu’à devenir la
représentation fantasmatique de l’acte adultère, puis de la destruction
violente des amants, en une vision érotique et meurtrière chargée
d’électricité et de crépitements ambigus.

La bête est immobile, comme en attente, droite encore, bien qu’ayant
peut-être flairé le danger. Seules ses antennes se couchent l’une après
l’autre et se relèvent, dans un mouvement de bascule alterné, lent mais
continu.

Soudain l’avant du corps se met en marche, exécutant une rotation sur
place, qui incurve le trait oblique vers le bas du mur. Et aussitôt, sans
avoir le temps d’aller plus loin, la bestiole choit sur le carrelage, se
tordant à demi et crispant par degrés ses longues pattes, cependant que
les mâchoires s’ouvrent et se ferment à toute vitesse autour de la bouche,
à vide, dans un tremblement réflexe. Il est possible, en approchant
l’oreille, de percevoir le grésillement léger qu’elles produisent.

Le bruit est celui du peigne dans la longue chevelure. Les dents
d’écaille passent et repassent du haut en bas de l’épaisse masse noire aux
reflets roux, électrisant les pointes et s’électrisant elles-mêmes,
faisant crépiter les cheveux souples, fraîchement lavés, durant toute la
descente de la main fine : la main fine aux doigts effilés, qui se
referment progressivement.

Les deux longues antennes accélèrent leur balancement alterné. L’animal
s’est arrêté au beau milieu du mur, juste à la hauteur du regard. Le grand
développement des pattes, à la partie postérieure du corps, fait
reconnaître sans risque d’erreur la scutigère, ou «mille-pattes-araignée».
Dans le silence, par instant, se laisse entendre, le grésillement
caractéristique, émis probablement à l’aide des appendices bucaux.

Franck, sans dire un mot, se relève, prend sa serviette; il la roule en
bouchon, tout en s’approchant à pas feutrés, écrase la bête contre le mur.
Puis, avec le pied, il écrase la bête sur le plancher de la chambre.

Ensuite il revient vers le lit et remet au passage la serviette de
toilette sur sa tige métallique, près du lavabo.

La main aux phalanges effilées s’est crispée sur le drap blanc. Les
cinq doigts écartés se sont refermés sur eux-mêmes, en appuyant avec tant
de force qu’ils ont entraîné la toile avec eux : celle-ci demeure plissée
de cinq faisceaux de sillons convergents. Mais la moustiquaire retombe,
tout autour du lit, interposant le voile opaque de ses mailles
innombrables, où des pièces rectangulaires renforcent les endroits
déchirés.

Dans sa hâte d’arriver au but, Franck accélère encore l’allure. Les
cahots deviennent plus violents. Il continue néanmoins d’accélérer. Il n’a
pas vu, dans la nuit, le trou qui coupe la moitié de la piste. La voiture
fait un saut, une embardée. Sur cette chaussée défectueuse le conducteur
ne peut redresser à temps. La conduite-intérieure bleue va s’écraser, sur
le bas côté, contre un arbre au feuillage rigide qui tremble à peine sous
le choc, malgré sa violence.

Aussitôt des flammes jaillissent. Toute la brousse en est illuminée,
dans le crépitement de l’incendie qui se propage. C’est le bruit que fait
le mille-pattes, de nouveau immobile sur le mur, en plein milieu du
panneau.

À le mieux écouter, ce bruit tient du souffle autant que du crépitement
: la brosse maintenant descend à son tour le long de la chevelure défaite.
À peine arrivée au bas de sa course, très vite elle remonte la branche
ascendante du cycle, décrivant dans l’air une courbe qui la ramène à son
point de départ, sur les cheveux lisses de la tête, où elle commence à
glisser derechef.

Source : Robbe-Grillet (Alain), la
Jalousie, Paris, Éditions de Minuit, 1957.

Robbins, Jerome

Jerome Robbins
(1918-1998)
Chorégraphe et
directeur de théâtre américain à qui l’on doit la chorégraphie de West
Side Story (1957)

Né à New York, Jerome Robbins suit des cours
à l’université de New York avant de devenir danseur à Broadway. En 1940,
il rejoint le tout nouveau Ballet Theatre et y devient soliste en 1942.
Son premier ballet, Fancy Free (1944), sur une musique de Leonard
Bernstein, sera plus tard réadapté et donnera la comédie musicale On the
Town.

Des succès comme Look, Ma, I’m Dancin’ (1948), Call Me Madam (1950) et
The King and I (1951) font de Robbins un des chefs de file des
chorégraphes de Broadway. Il chorégraphie et dirige Bells Are Ringing
(1956), West Side Story (1957, transposé au cinéma par Robert Wise en 1961), Gypsy
(1959) et Fiddler on the Roof (1964). Dans Jerome Robbins’ Broadway
(1989), il regroupe des danses appartenant à ses spectacles désormais
classiques.

Jerome Robbins
Le chorégraphe
Jerome Robbins montre à ses danseurs un pas de danse, lors du tournage de
l'adaption cinématographique de West Side Story, réalisée en 1961 par Robert Wise sur une musique de
Leonard Bernstein. Librement inspiré de Roméo et Juliette, le film est
l'un des grands classiques de la comédie musicale américaine.

Au New York City Ballet, Robbins est directeur artistique associé
(1949-1963), l’un des trois maîtres de ballet (1969-1983) et, avec Peter
Martins, co-maître de ballet en chef (1983-1989). Après sa démission, il
continue à superviser la production de ses propres ballets. Parmi ses très
nombreuses créations, on peut encore citer Interplay (1945), Afternoon of
a Faun (1953), les Noces (1965), Dances at a Gathering (1969), The
Goldberg Variations (1971) et Glass Pieces (1983).

Rocha, Glauber

Glauber Rocha
(1938-1981)
Réalisateur
brésilien associé au courant du «Cinema Novo», qui connut dans le Brésil
des années 1960 une fulgurante carrière

Né à Vitória de Conquista (Bahia), Glauber
Rocha fut le représentant le plus brillant d’un mouvement caractéristique
de l’effervescence culturelle des années 1960. Peu porté vers le réalisme,
il s’intéressa à la «réalité de l’imaginaire», élaborant au confluent de
plusieurs influences une oeuvre singulière, très fortement marquée par
l’histoire du Brésil. Il se fit connaître avec Barravento (1961), mais
c’est avec le Dieu noir et le Diable blond (Deus e o Diablo na Terra do
Sol, 1963) qu’il s’exprima dans un langage personnel et baroque, ne
dissimulant pas ses emprunts au patrimoine universel (Eisenstein, Buñuel, Brecht) et à la
littérature de colportage du Nordeste.

Rocha, Terre en transe
Au
travers du personnage d'un écrivain désabusé, Glauber Rocha, qui signe
avec Terre en transe (Terra em transe, 1967) l'avant-dernier film
précédant son exil, interroge simultanément les formes du politique, dans
un pays sous dictature militaire, et les formes du récit
cinématographique, qu'il agence et joue les unes contre les autres.

Écrivain autant que cinéaste, il théorisa son point de vue dans
Esthétique de la violence (1965). Il réalisa encore au Brésil, selon la
même inspiration, Terre en transe (Terra em Transe, 1967) et Antônio das
Mortes (O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro, 1969), avant d’être
contraint à l’exil, puis, loin de son pays mais avec le même souci de
recherche de formes nouvelles, le Lion à sept têtes (Der Leone Have Sept
Cabeças, avec Jean-Pierre Léaud, 1970) et Têtes coupées (Cabezas cortadas,
1970) et, en 1974, une Histoire du Brésil (História do Brasil) qui exprime
un point de vue ambigu sur la dictature militaire. Revenu au Brésil après
ses années d’exil, il tourna un dernier long-métrage, l’Âge de la Terre (A
Idadeda Terra, 1980) avant de disparaître prématurément.

Rocha, le Dieu noir et le Diable
blond
Maurício do Valle (à droite) et Othon Bastos (à gauche) dans
un des films les plus marquants de l'histoire du cinéma brésilien, le Dieu
noir et le Diable blond de Glauber Rocha. Les personnages qu'ils
incarnent, le bandit Antonio das Mortes et le «cangaceiro» (bandit du
sertão) Corisco, se livrent à des dialogues riches en métaphores à propos
de la guerre de libération qui pourrait sauver le misérable sertão
brésilien.

Roeg, Nicolas Jack

Nicolas Jack Roeg
(1928- )
Réalisateur
britannique

Né à Londres, il débute au cinéma par le métier
de clapman. Après avoir travaillé sur la Croisée des destins (Bhowani
Junction, 1956), de George Cukor, il est l’assistant
de David Lean pour le tournage de
Lawrence d’Arabie (Lawrence of Arabia, 1962) et signe la photographie de
plusieurs films dont The Caretaker (1963), de Clive Donner, Le Forum en
folie (A Funny Thing Happened on the Way to the Forum, 1966), Fahrenheit
451 (1966), de François Truffaut et Loin de la
foule déchaînée (1967), de J.Schlesinger. Il s’associe à son compatriote
Donald Cammell pour réaliser son premier film, Performance (1970),
confrontation de l’univers étriqué d’un tueur à gage (James Fox) et de
celui, haut en couleurs, d’une star hallucinée de la pop music (Mick
Jagger). Produit par la Warner, Performance devient très vite un film
culte.

Son film suivant, la Randonnée (Walkabout, 1971), est une incursion
réussie chez les aborigènes du coeur de l’Australie. Il est suivi par un
thriller baigné d’occultisme : Ne vous retournez pas (Don’t Look Now,
1973), adapté d’une nouvelle de Daphné du Maurier. Situé à Venise, le film
de Nicolas Roeg impressionne par la virtuosité de son montage et la
fulgurance érotique de certaines de ses prises de vue. Sa filmographie
compte également l’Homme qui venait d’ailleurs (The Man Who Fell to Earth,
1976), avec David Bowie, Enquête sur une passion (Bad Timing, 1980), Une
Nuit de réflexion (Insignificance, 1985), Castaway (1987), The Witches
(1990), Cold Heaven (1992) et Two Deaths (1994).

Face à des difficultés croissantes de production, Nicolas Roeg s’est
progressivement orienté vers la réalisation de téléfilms soignés (Doux
Oiseau de jeunesse, 1989, d’après la pièce de Tennessee Williams; Au coeur
des ténèbres, 1994, d’après la nouvelle de Joseph Conrad).

Rohmer, Éric

Éric Rohmer
(De son vrai nom Jean-Marie
Maurice Schérer)
(1920- )
Critique, scénariste et réalisateur
français

Né à Nancy, Éric Rohmer est d’abord
enseignant et animateur de ciné-club avant de devenir critique de cinéma
dans diverses revues spécialisées, puis de tenir le poste de rédacteur en
chef aux Cahiers du cinéma (1957-1963).

Poussé par une romancière en mal de sujet, Jérôme (Jean-Claude Brialy),
un ancien libertin sur le point de se marier à une femme qu'il aime,
entreprend de faire la cour à deux midinettes, afin de se prouver à
lui-même sa totale indifférence aux autres femmes. La première des jeunes
filles, Laura, admire en lui un homme mûr qui la fascine. Mais la seconde,
Claire, toute à son jeune amoureux, n'éprouve qu'indifférence à l'égard de
Jérôme. Il ne parviendra qu'à approcher le genou de la jeune femme, objet
rond et poli, sur lequel il cristallise son désir. Cinquième des Six
contes moraux, le Genou de Claire déploie un art «désuet» de la
conversation, typique du cinéma rohmérien, qui met en scène des
personnages en quête de savoir-vivre et caractérisés par leur goût pour
l'analyse, leur penchant aux rêveries velléitaires et leur propension à la
confession.

Artisan fécond de la politique des auteurs, défenseur de Carl Dreyer, Friedrich Wilhelm Murnau, Jean Renoir, Mizoguchi Kenji et Alfred Hitchcock, auquel il a
consacré un livre (cosigné avec Claude Chabrol) : Alfred Hitchcock (1957),
théoricien de la mise en scène et de l’histoire du cinéma, il tourne
quelques courts métrages : Présentation ou Charlotte et son steak (1950),
Bérénice (1954), la Sonate à Kreutzer (1956) et Véronique et son cancre
(1958), avant de réaliser son premier long métrage : le Signe du lion
(1959), histoire d’un musicien américain se retrouvant seul et sans argent
à Paris, pendant l’été. Le film ne sort qu’au bout de trois ans et ne
connaît aucun succès.

Rohmer, le Genou de Claire

Il décide alors de réaliser la série des Contes moraux, tout en
travaillant comme réalisateur pour la télévision scolaire. Pendant cinq
ans, il mène cette carrière parallèle, tournant d’une part les deux
premiers contes moraux : la Boulangère de Monceau (1962) et la Carrière de
Suzanne (1963), et signant des oeuvres de commande pour la télévision
scolaire, parmi lesquelles : les Cabinets de physique (1964), Perceval ou
le Conte du Graal (1964), les Histoires extraordinaires d’Edgar Poe
(1965), Pascal (1965), Mallarmé (1965), Louis Lumière (1966) et le
Celluloïd et le marbre (1966).

Au cours de cette période, il tourne encore un sketch de Paris vu par…
(Place de l’étoile, 1964), et un «Dreyer» pour l’émission Cinéastes
de notre temps (1965).

Le succès du troisième des Contes moraux, la Collectionneuse (1967), le
fait enfin connaître du grand public. Il termine alors sa série avec Ma
nuit chez Maud (1969) — interprété par Jean-Louis Trintignant et Françoise
Fabian —, qui confirme son succès public, puis le Genou de Claire (1970)
et l’Amour l’après-midi (1972). Il s’impose de la sorte comme le cinéaste
de l’intelligence, du désir, de l’éthique et des jeux de langage.

Après la Marquise d’O (1975), tourné en Allemagne, et Perceval le
Gallois (1978), avec Fabrice Luchini et André Dussollier, il continue son
exploration balzacienne du monde d’aujourd’hui avec une nouvelle série,
Comédies et Proverbes, entièrement conçue sur le désir amoureux : la Femme
de l’aviateur (1981), le Beau Mariage (1982), Pauline à la plage (1983),
les Nuits de la pleine lune (1984), le Rayon vert (1986) et l’Ami de mon
amie (1987). Les films confirment son style et séduisent un grand
public.

Il réalise aussi Quatre aventures de Reinette et Mirabelle (1987) et
entame une nouvelle série, les Contes des quatre saisons : Conte de
printemps (1990), Conte d’hiver (1992), Conte d’été (1995) et Conte
d’automne (1998) connaissent un succès qui ne se dément pas.

Il tourne encore l’Arbre, le maire et la médiathèque (1993) et les
Rendez-vous de Paris (1995).

Indépendant et fidèle à ses idées, il a aussi produit des films avec sa
société, les Films du Losange.

Rosi, Francesco

Francesco Rosi
(1922- )
Cinéaste
italie

Célèbre pour ses drames politiques et ses
adaptations de romans. Né à Naples, Rosi y étudia le droit. Après son
service militaire en 1942, il fut journaliste pour une station de radio. À
partir de 1946, il fut assistant et scénariste pour de nombreux cinéastes,
notamment Luchino Visconti. Puis il réalisa
son premier film le Défi (la Sfida) en 1958.

Comme beaucoup de cinéastes de sa génération, Rosi, homme de gauche,
fut d'abord influencé par le néoréalisme et aborda fréquemment les
problèmes sociaux et politiques de l'Italie : ses films sont d'ailleurs
souvent basés sur des faits réels. Il réalisa notamment Salvatore Giuliano
(1961), l'histoire d'un bandit sicilien tué en 1950, Main basse sur la
ville (Le Mani sulla città, 1963), une étude sur les conséquences de
l'effondrement d'un immeuble, qui obtint le Lion d'or au Festival de
Venise, puis l'Affaire Mattei (il Caso Mattei,1972), Palme d'or au
Festival de Cannes. Il tourna également plusieurs adaptations d'oeuvres
littéraires, comme le Christ s'est arrêté à Eboli (Cristo si è fermato a
Eboli, 1979), tiré du roman de Carlo Levi, Cadavres exquis (Cadaveri
eccellenti, 1975), d'après le roman de Leonardo Sciascia, Chronique d'une
mort annoncée (Cronaca di una morte annunciata, 1987), d'après l'oeuvre de
l'écrivain colombien Gabriel García Márquez ou Oublier Palerme
(Dimenticare Palermo, 1990), adapté du roman d'Edmonde Charles-Roux.

Rosi, Francesco

Francesco Rosi
(1922- )
Cinéaste italien,
célèbre pour ses drames politiques et ses adaptations de
romans

Né à Naples, Rosi y étudia le droit. Après son
service militaire en 1942, il fut journaliste pour une station de radio. À
partir de 1946, il fut assistant et scénariste pour de nombreux cinéastes,
notamment Luchino Visconti. Puis il réalisa
son premier film le Défi (la Sfida) en 1958.

Comme beaucoup de cinéastes de sa génération, Rosi, homme de gauche,
fut d'abord influencé par le néoréalisme et aborda fréquemment les
problèmes sociaux et politiques de l'Italie : ses films sont d'ailleurs
souvent basés sur des faits réels. Il réalisa notamment Salvatore Giuliano
(1961), l'histoire d'un bandit sicilien tué en 1950, Main basse sur la
ville (Le Mani sulla città, 1963), une étude sur les conséquences de
l'effondrement d'un immeuble, qui obtint le Lion d'or au Festival de
Venise, puis l'Affaire Mattei (il Caso Mattei,1972), Palme d'or au
Festival de Cannes. Il tourna également plusieurs adaptations d'oeuvres
littéraires, comme le Christ s'est arrêté à Eboli (Cristo si è fermato a
Eboli, 1979), tiré du roman de Carlo Levi, Cadavres exquis (Cadaveri
eccellenti, 1975), d'après le roman de Leonardo Sciascia, Chronique d'une
mort annoncée (Cronaca di una morte annunciata, 1987), d'après l'oeuvre de
l'écrivain colombien Gabriel García Márquez ou Oublier Palerme
(Dimenticare Palermo, 1990), adapté du roman d'Edmonde Charles-Roux.

Rossellini, Roberto

Roberto Rossellini
(1906-1977)
Réalisateur
italien

Né à Rome, Roberto Rossellini débute dans
le cinéma en 1934. Tout en faisant des films de propagande pour le régime
dictatorial de Benito Mussolini, il filme clandestinement la vie
quotidienne à Rome au cours des derniers jours de la Seconde Guerre
mondiale. Ces scènes ont été ajoutées aux films Rome, ville ouverte (Roma,
città aperta, 1945) et Paisà (1946). Ces deux oeuvres se caractérisent par
les thèmes sociaux qu’elles abordent, par leurs décors naturels, par
l’utilisation du noir et blanc et par le choix de comédiens amateurs.
Elles ont contribué à imposer le néoréalisme italien sur la scène
internationale.

Rossellini, Rome, ville
ouverte
Rome, ville ouverte (Roma, città aperta) évoque une page
tragique de la Résistance italienne. Le film de Roberto Rossellini, au
titre ironique, se veut aussi une réponse cinglante au nazisme. Certaines
séquences furent d'ailleurs tournées à l'insu des nazis dans la ville
occupée, quelques semaines avant sa libération. Anna Magnani (au centre)
campe une femme du peuple héroïque, Pina. Servi par des acteurs
saisissants, dont Aldo Fabrizi dans le rôle du prêtre Don Pietro
Pellegrini et Marcello Pagliero dans celui du militant communiste Giorgio
Manfredi, ce film au réalisme déroutant et novateur reçoit le grand prix
de Cannes en 1946.

Parmi les principaux films de Rossellini figurent Stromboli (Stromboli,
Terra di Dio, 1949), avec l’actrice Ingrid Bergman, qu’il a épousée, et
les Onze Fioretti de François d’Assise (Francesco, giullare di Dio, 1950).
À la fin de sa carrière, Rossellini réalise une série de films historiques
pour la télévision, dont l’Âge de fer (l’Età di ferro, 1964), la Prise de
pouvoir par Louis XIV (la Presa di potere di Luigi XIV, 1966), Socrate
(1971) et Blaise Pascal (1974). Isabella Rossellini, fille de Roberto
Rossellini et d’Ingrid Bergman, mène aujourd’hui une carrière d’actrice
(depuis le Pré, il Prato, 1979, des frères Taviani), tandis que son
frère, Renzo, compositeur, a écrit la musique de certains de ses
films.

Loin de toute chapelle esthétique et de toute idéologie politique,
Rossellini n'a cessé d'interroger son siècle et les moyens de son art,
refusant la disjonction cinéma/télévision, chère à d'autres cinéastes. À
ses yeux, il faut plutôt envisager le cinéma et la télévision à une
dimension supérieure, comme des « protagonistes de notre siècle». Cette
conviction, renforcée par l'échec de Anima nera (1962), conduira le
réalisateur à abandonner complètement le cinéma pour se consacrer à la
télévision et au film d'enseignement.

Avec l'aimable autorisation de Institut des Archives Sonores. Tous
droits réservés.

Les principaux films de
Rossellini

1936

Daphne, court
métrage

1938

Prélude à
l’après-midi d’un faune, court métrage

1939

Fantaisie
sous-marine, court métrage

Fantasia
sotto-marina

1939

Le Dindon
tyrannique, court métrage

Il Tachino
prepotente

1940

L’Alerte
Thérèse, court métrage

La Vispa
Teresa

1941

Le Navire
blanc

La Nave
bianca

1942

Un pilote
revient

Un pilota
ritorna

1942

L’Homme à la
croix

L’Uomo dalla
croce

1945

Rome, ville
ouverte

Roma, città
aperta

1946

Paisà

Paisà

1947

Allemagne,
année zéro

Germania anno
zero

1947

Amore (Une Voix
humaine ; le Miracle)

Amore (Una voce
umana ; il Miracolo)

1949

Stromboli

Stromboli,
terra di Dio

1950

Onze Fioretti
de François d’Assise

Francesco,
giullare di Dio

1952

La Machine à
tuer les méchants

La Macchina
ammazzacattivi

1952

Europe
51

Europa’
51

1953

Où est la
liberté ?

Dove’è la
libertà ?

1953

Voyage en
Italie

Viaggio in
Italia

1954

Jeanne au
bûcher

Giovanna d’Arco
al rogo

1954

La
Peur

Angst

1959

India, dix
épisodes réalisés pour la télévision

India da vista
da Rossellini

1959

Le Général
Della Rovere

Il Generale
Della Rovere

1960

India,
documentaire

India

1960

Les Évadés de
la nuit

Era notte a
Roma

1961

Viva
l’Italia

Viva
l’Italia

1963

RoGoPag.
Premier épisode Illibatezza.

1966

La Prise du
pouvoir par Louis XIV, téléfilm

La Presa di
potere di Luigi XIV

1969

Les Actes des
Apôtres, téléfilm

Atti degli
apostoli

1972

Blaise
Pascal

1976

Le
Messie

Il
Messia

Rouch, Jean

Jean Rouch
(1917- )
Ethnologue de terrain
et cinéaste autodidacte qui a trouvé en Afrique la matière de précieux
documentaires et un terrain d'expérimentation pour l'improvisation et le
Cinéma Vérité

Certains de ses films, comme les Maîtres fous
(1954), ont déclenché de véritables polémiques chez les spécialistes. Le
monde cinéphile aura retenu très tôt son mépris des règles classiques et
sa grande liberté, notamment dans Moi, un Noir (1958), dont la méthode
sera reproduite avec succès dans Cocorico, monsieur Poulet (1974). Il
expérimenta le psychodrame et le Cinéma Vérité dans la Pyramide humaine
(1959) et la Punition (1962), puis conçut avec Edgar Morin une enquête sur
la France de 1960, Chronique d'un été. Parallèlement, il n'a jamais cessé
de tourner des documents ethnographiques et de réaliser des films de
recherche sur le rapport de l'image au réel.

Rouquier, Georges

Georges Rouquier
(1909-1989)
Cinéaste
français

Né à Lunel-Vieil (Hérault), Georges
Rouquier est d’abord ouvrier typographe et linotypiste à Paris. Passionné
de cinéma, il découvre qu’un court métrage peut être réalisé pour une
somme modique. Aussi tourne-t-il en 1929 dans l’Hérault (avec une caméra
d’occasion) un documentaire muet, Vendanges. Il ne reprend la caméra qu’en
1942 pour réaliser, à Lunel, de façon plus professionnelle, le Tonnelier,
qui suit avec chaleur et minutie les étapes de la fabrication d’un
tonneau. Primé au Congrès du film documentaire, ce film bénéficie d’une
distribution en salles. Rouquier poursuivra toute sa vie cette série
consacrée au travail des artisans, avec le Charron (1943), le Chaudronnier
(1949), le Maréchal-ferrant (1976).

C’est dans le même esprit qu’il entreprend de filmer un cycle complet
sur la vie paysanne. Il choisit la ferme de Farrebique, propriété
familiale dans le Rouergue, et tourne pendant douze mois avec ses parents
comme interprètes. Si le film est essentiellement documentaire et retrace
avant tout les gestes et les travaux quotidiens, une certaine
dramatisation y est apportée, avec notamment les séquences de la mort du
grand-père et des difficultés qui découlent du partage du patrimoine.
Farrebique (1946) propose donc un point de vue à la fois documenté et
poétique sur des êtres en relation profonde avec la nature. En 1983,
Biquefarre revient sur les mêmes personnages et sur les mêmes lieux,
trente-sept ans après. Le film est moins lyrique et moins poétique, plus
âpre et revendicateur, à l’image d’un monde agricole en crise.

Rouquier est également l’auteur de deux longs métrages de fiction, Sang
et lumière (1953) et S.O.S. Noronha (1956), lesquels sont moins
intéressants que ses nombreux courts métrages documentaires de commande,
comme le Sel de la terre (1950), et surtout Lourdes et ses miracles
(1955), un témoignage et un questionnement autour du phénomène à la fois
religieux et mercantile de Lourdes.

Rozier, Jacques

Jacques Rozier
(1926- )
Cinéaste
français

Né à Paris, il travaille comme assistant
réalisateur à la télévision après des études à l’IDHEC (Institut des
hautes études cinématographiques) et un stage sur French Cancan (1955) de
Jean Renoir. Ses courts métrages
lui valent une certaine notoriété dans la profession : Langage de l’écran
(1947), Une épine au pied (1954), Rentrée des classes (1955) et surtout
Blue Jeans (1958), qui apporte un ton nouveau aux films sur la jeunesse.
Proche des critiques des Cahiers du cinéma, il est porté par le mouvement
de la Nouvelle Vague et tourne son premier long métrage : Adieu
Philippine, réalisé en 1960, mais qui ne sort sur les écrans que deux ans
plus tard. Il travaille ensuite pour la télévision et ne revient que
rarement au grand écran : Du côté d’Orouet (1970), les Naufragés de l’île
de la Tortue (1976) et Maine Océan (1986).

Ruiz, Raúl

Raúl Ruiz
(1941- )
Cinéaste
chilien

Né à Puerto Montt (Chili), Raúl Ruiz suit des
cours de théologie et de droit avant d’étudier le cinéma. Encore très
jeune, il écrit de nombreuses pièces de théâtre et travaille à la
réécriture de séries télévisées au Mexique, puis au Chili. Son premier
long métrage, Tres Tristes Tigres (1968), tranche nettement sur la
production sud-américaine courante. Sous une forme en apparence voisine du
«cinéma direct» d’Argentine, Ruiz se révèle en fait plus proche du Cinema
Novo brésilien, où les préoccupations formelles ont la prédominance.

Méfiant à l’égard du documentaire et du cinéma politique néoréaliste,
il s’entend mal avec les autres réalisateurs du film collectif Qué hacer ?
(Que faire ?, 1969) et gagne une réputation de cinéaste en marge. Sous la
présidence de Salvador Allende, son film la Expropriaçión
(l’Expropriation, 1972) est interdit pour impertinence, bien que Ruiz soit
un proche du président et son conseiller cinématographique. Exilé en
France à la suite du coup d’État du général Pinochet, il refuse d’adopter
une mentalité d’exilé, tout comme il avait refusé l’étiquette de «cinéaste
militant». C’est ce dont témoigne son premier film français, le très
ironique Dialogue d’exilés (1974).

Dès lors, l’oeuvre de Raúl Ruiz se révèle aussi féconde que diverse. Il
travaille sans relâche, acceptant les commandes en tout genre (fiction,
documentaire, théâtre filmé) et les enrichissant de sa vaste culture,
celle-ci mêlant la littérature, les feuilletons et les mélodrames
latino-américains, les romans anglo-saxons, la bande dessinée, le cinéma
américain ou français, Shakespeare, Klossowski, Racine et Adamov.

En 1978, l’Hypothèse du tableau volé confirme son talent de conteur :
il est capable de dévoiler les ficelles qui animent la fiction tout en
gardant intacts le mystère et la fascination du récit. Mettant en question
les oppositions traditionnelles entre réel et imaginaire, il expérimente,
avec entre autres le chef opérateur Henri Alekan, toutes les métamorphoses
cinématographiques possibles dans le domaine de la narration et de
l’image.

Avec des films authentiquement baroques comme le Territoire (1981), les
Trois Couronnes du matelot (1982), la Ville des pirates (1983), l’Éveillé
du pont de l’Alma (1985), l’Île au trésor (1986) ou L’oeil qui ment
(1992), il suscite longtemps l’enthousiasme d’un public toutefois limité.
Mais, sans renoncer à ses ambitions, il rencontre ensuite une plus large
audience, en partie grâce à des acteurs comme Marcello Mastroianni (Trois
Vies et une seule mort, 1996), ou Catherine Deneuve et Michel Piccoli
(Généalogie d’un crime, 1996).

En 1999, il a réalisé une adaptation de l’oeuvre de Marcel Proust, le
Temps retrouvé, entreprise que Joseph Losey et Luchino Visconti n’avaient pas
réussi à mener à bien.

Russell, Ken

Ken Russell
(1927- )
Cinéaste et
scénariste britannique dont les films se caractérisent par une certaine
extravagance et un penchant pour l'excès et la démesure

D'abord acteur, Russel étudia la
photographie à la Walthamstow Art School avant de réaliser quelques films
d'amateur dont Amelia and the Angel en 1957 et Peep-Show en 1958. Il se
fit connaître en Grande-Bretagne grâce aux nombreux documentaires
biographiques qu'il réalisa pour la BBC. Parmi ces films parfois
extravagants, dans lesquels Russell fait peu de cas de l'exactitude
historique, figurent The Bigger Dancer in the World (1966), qui retrace la
vie d'Isadora Duncan, Dante's Inferno (1967) et Dance of the Seven Veils,
biographie de Richard Strauss.

Ken Russell se tourna ensuite vers le cinéma. Son premier film, French
Dressing (1963), une comédie, passa inaperçu. Mais son troisième
long-métrage, Love (Women in Love, 1969), tiré du roman de D.H. Lawrence,
lui valut d'être nominé aux Oscars. Il s'intéressa à nouveau à une
approche biographique dans des films comme les Diables (The Devils, 1971)
traitant de la vie d'Urbain Grandier, curé libertin, Music Lovers (The
Music Lovers, 1971) sur Tchaïkovski; Mahler (1974), Lisztomania (1975),
inspiré de la vie de Franz Liszt et Valentino (1977) sur Rudolph
Valentino.

Russell réalisa également l'opéra rock Tommy (1975) basé sur la musique
des Who et le film de science-fiction Au-delà du réel (Altered States,
1979).

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