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Pabst, Georg Wilhelm

Georg Wilhelm Pabst
(1885-1967)
Cinéaste
autrichien, dont le nom est souvent associé à celui de l’actrice
américaine Louise Brooks

Né à Raudnitz (aujourd’hui en République
tchèque), Pabst suivit les cours de l’école des Arts décoratifs de Vienne
entre 1904 et 1906. Il fit ses débuts au théâtre à la même époque et,
jusqu’en 1914, suivit les tournées d’une troupe de comédiens. Il fut fait
prisonnier par les Français pendant la Première Guerre mondiale.

Son premier film, le Trésor (Der Schatz, 1923), fit de lui le
représentant du cinéma muet expressionniste. Dans la même veine, il
réalisa Loulou (Lulu, die Büchse der Pandora, 1929), film tiré de la pièce
de Franz Wedekind, et Journal d’une fille perdue (Das Tagebuch einer
Verlorenen, 1929), tous deux sublimés par la personnalité de Louise
Brooks. Les convictions politiques de gauche, manifestes dans Quatre de
l’infanterie (Westfront 1918, 1930), l’Opéra de quat’sous (Die
Dreigroschenoper, 1931, tiré de la pièce de Bertolt Brecht et de Kurt
Weill) et la Tragédie de la mine (Kameradschaft, 1931) déplurent fortement
au parti nazi qui interdit ces films dès 1933.

Avec Loulou (1928-1929), adapté de la
Boîte de Pandore de Wedekin, Pabst lance l'actrice et danseuse américaine
Louise Brooks, qui devient un véritable mythe du cinéma muet allemand.

Entre 1933 et 1941, Pabst travailla en France et aux États-Unis. Il se
trouvait à Vienne quand l’Allemagne (qui avait conquis l’Autriche en 1938)
déclara la guerre aux États-Unis en 1941. Contraint de rester en Autriche,
il dut réaliser des films pour le régime hitlérien. Pour le public et la
plupart des critiques, il exprima ses convictions antinazies dans deux
films réalisés en 1955, la Fin d’Hitler (Der Letzte Akt) et C’est arrivé
le 20 juillet (Es Geschah am 20 Juli), films qui décrivent la tentative
d’assassinat d’Adolf Hitler perpétrée par Claus von Stauffenberg. Pabst
mourut dans l’oubli à Vienne le 29 mai 1967.

Pagnol, Marcel

(1895-1974)
Ecrivain et cinéaste français, rendu
populaire par sa trilogie dramatique marseillaise, Marius, Fanny,
César

Né à Aubagne, en Provence, le 28 février
1895, était le fils d’un instituteur et d’une couturière, qui sont
présents dans toute son oeuvre et surtout dans ses Souvenirs d’enfance. Il
fut un écrivain précoce : au sortir du lycée, il fonda une revue
littéraire, Fantasio, qui est l’ancêtre des célèbres Cahiers du Sud.
Devenu professeur d’anglais, se consacra d’abord à l’écriture de pièces de
théâtre, desservies par une certaine lourdeur didactique, telles que les
Marchands de gloire (1925) et Jazz (1927). Il se mit ensuite en congé de
l’Éducation nationale pour « cause de littérature», comme il le dit
lui-même. Sa troisième pièce, Topaze (1928), avait encore pour cadre le
milieu enseignant et, comme les précédentes, elle pêchait par son aspect
de démonstration morale (« l’argent mène le monde» était l’objet de cette
déploration). Mais elle consacra un type, la figure du petit professeur
méprisé et ridicule.

Le succès vint à la même époque, avec une trilogie, qui débuta avec
Marius (1929, filmé en 1931), pour se poursuivre avec Fanny (1932, filmé
en 1933) et se clore avec César (filmé en 1936, joué sur scène en 1937).
Si l’intrigue de cette trilogie se construit autour de l’aventure
amoureuse entre Fanny et Marius et autour des bouleversements qu’elle
engendre, c’est pourtant la ville de Marseille, idéalisée comme un port
exotique, qui est le principal sujet de cette trilogie : le port, les
cafés, les bruits y sont évoqués avec une force visionnaire. À tel point
que les personnages principaux, incarnés de façon inoubliable à l’écran
par Raimu, Pierre Fresnay et Orane Demazis, ne semblent être que les
porte-parole de la cité. devait longuement exploiter l’exotisme provençal
qui contribua à la réussite de ces pièces.

Korda, Marius
Pierre Fresnay
et Orane Demazis dans Marius (1931), réalisé par Alexander Korda d'après la pièce
de .

Pagnol, qui adapta lui-même ses pièces au cinéma et les réalisa, voyait
s’ouvrir de nouvelles perspectives avec ce passage de la scène au grand
écran, notamment dans le traitement du temps et de l’espace : «L’art
dramatique a trouvé aujourd’hui un moyen d’expression qui englobe tous les
autres et qui donne au dramaturge la plus entière liberté.» Dès lors, il
écrivit la plupart de ses pièces de théâtre comme des scénarios de films
développés (c’est le cas de la Fille du puisatier, 1940). Symétriquement,
il adapta au théâtre certains de ses films (la Femme du boulanger, 1938)
et, à partir de l’un de ses films les plus connus, Manon des Sources
(1952), il tira deux romans, Jean de Florette et Manon des Sources.

Une part importante de l’oeuvre de Pagnol cinéaste consista à adapter
au cinéma des textes littéraires d’autres auteurs : ce fut d’abord l’ère
Giono, avec Merlusse et Cigalon, deux films datant de 1935, Angèle (1934),
d’après Un de Baumugnes et la Femme du boulanger (1938), adaptation de
Jean le Bleu de Giono. Avec ces oeuvres, Pagnol introduisait le
régionalisme à l’écran : il s’attachait à montrer sous leur plus belle
lumière les paysages de Provence et surtout, dès l’avènement du parlant, à
faire entendre l’accent méridional.

Par la suite, il tourna Naïs d’après Zola, écrivit les dialogues du
Rosier de Madame Husson d’après Maupassant et, en 1954, donna, avec Trois
Lettres de mon moulin, une adaptation de trois nouvelles extraites du
chef-d’oeuvre d’Alphonse Daudet (voir Lettres de mon moulin).

Après deux retours au théâtre avec Judas (1955) et Fabien (1956), et
après avoir consacré un dernier ouvrage au Masque de fer (le Masque de
fer, 1965), se consacra essentiellement à l’édition de ses Souvenirs
d’enfances qu’il commença à publier en 1957 : la Gloire de mon père
(1957), le Château de ma mère (1958), le Temps des secrets (1960), le
Temps des amours (posthume, 1977). Il supervisa également l’édition de ses
oeuvres complètes en six volumes (1964-1973).

mourut à Paris le 18 avril 1974.

Auteur comblé, il reçut tous les honneurs de son vivant : l’argent et
la gloire, des ventes importantes et l’élection à l’Académie française
(1946). Reconnu par des réalisateurs de l’importance de De Sica et Rossellini comme le père du
néoréalisme italien, puis redécouvert par la Nouvelle Vague au même titre
que Renoir ou Hitchcock (dans un numéro fameux
des Cahiers du cinéma de décembre 1965), reste surtout connu aujourd’hui
pour ses adaptations cinématographiques et pour sa série célèbre des
Souvenirs d’enfances.

Paradjanov, Sergueï

Sergueï Paradjanov
(ou Sarkis Paradjanian)

(1924-1990)
Cinéaste soviétique d'origine arménienne, auteur des
Chevaux de feu

Né à Tbilissi (Géorgie), Sergueï
Paradjanov réalise en 1965 le film qui lui vaut la consécration
internationale : les Chevaux de feu. Ce film, qui porte aussi le titre les
Ombres des ancêtres oubliés (Teni Zabytyh predkov), est une transposition
lyrique et fantastique du drame de Roméo et Juliette dans une communauté
montagnarde violente et superstitieuse de Transcarpatie. Paradjanov tente
ensuite, au prix de mille difficultés, de faire un film sur Sayat Nova, le
poète arménien, mais le film est contesté, raccourci et remonté par les
autorités de son pays (Couleur de grenade/Cvet granata, 1971).
Intellectuel dissident, Paradjanov est condamné et emprisonné à deux
reprises et ne peut alors réaliser que des courts métrages et un long
métrage : la Légende de la forteresse de Souram (Legenda o Suramskoj
kreposti, 1984, coréalisé par Dodo Abachidzé).

Pasolini, Pier Paolo

Pier Paolo Pasolini
(1922-1975)
Poète,
essayiste, dramaturge, scénariste, romancier et cinéaste
italien

Né à Bologne d’un père officier
d'infanterie et d’une mère institutrice, Pier Paolo Pasolini commence à
écrire des poèmes à neuf ans, devient athée à quatorze ans et écrit des
poèmes en frioulan à dix-sept ans. En 1943, il refuse de se soumettre aux
autorités allemandes et part se réfugier à Casarsa avec sa mère. Son frère
Guido, résistant, meurt au combat ; l’événement marquera Pasolini toute sa
vie. Après la chute du fascisme, il adhère au Parti communiste, défend la
pensée d’Antonio Gramsci, prend position en faveur des paysans et des
pauvres, milite pour une culture populaire et tente de construire un front
culturel marxiste. Il commence à enseigner en 1945, mais un procès pour
détournement de mineur révèle son homosexualité au public. Il est alors
exclu du Parti communiste et s'exile à Rome avec sa mère (1949), où il est
confronté à la misère dans un milieu sous-prolétaire violent et
impitoyable.

Enrique Iraoqui dans l'Évangile selon
saint Matthieu (il Vangelo secondo Matteo, 1964) de Pier Paolo
Pasolini.
Interprétation allégorique de la vie du Christ, le film
de Pasolini reçut le prix spécial du jury au festival de Venise en
1964.

Romancier, essayiste et journaliste, il est bientôt reconnu par Alberto
Moravia comme un des plus grands écrivains de sa génération. Son style
impitoyable et réaliste se marie à une poésie barbare qui s’exprime dans
une sorte de mysticisme désincarné. Il dirige aussi des revues et écrit
des scénarios pour le cinéma, avant de devenir lui-même réalisateur. Son
oeuvre entière est partagée entre trois dominantes : le marxisme, le sexe
et la religion ; mais Pasolini les décline toujours avec un souci de
modernité poétique qui en fait un auteur remarquable et unique.

En pleine polémique idéologique avec la droite et l'extrême droite
italienne, il est assassiné à Ostie par un jeune voyou prostitué («ragazzo
di vita») dans des conditions douteuses et sordides.

Théorème
Une famille de la
bourgeoisie industrielle de Milan reçoit la visite d'un jeune homme d'une
beauté magnétique (ci-dessus, Terence Stamp), qui bientôt exerce sur
chacun une attirance charnelle proche de la fascination qui bouleverse
chacun des membres de la famille. Film parabole nourri de références au
christianisme, Théorème met en scène une « visitation» charnelle à travers
la figure de ce jeune homme au pouvoir séducteur singulier, véritable ange
dont la beauté est comme la manifestation physique d'une réalité
spirituelle. L'acte sexuel, au-delà de sa vocation scandaleuse, est avant
tout une expérience de libération à l'origine d'un ébranlement.

LE POÈTE

Pasolini publie à vingt ans son premier recueil de poésie, Poésies à
Casarsa (Poesie a Casarsa, 1942), puis, entre autres Larmes (I Pianti,
1946), Où est ma patrie (Dov'è la mia patria, 1949), la Meglio Gioventù
(1954), les Cendres de Gramsci (le Ceneri di Gramsci, 1957), qui obtient
le prix Viareggio, la Nouvelle Jeunesse (la Nuova Gioventù, 1975), Poésie
en forme de rose (Poesia in forma di rosa, 1967) et Transhumaniser et
organiser (Trasumanar e organizzar, 1971).

LE ROMANCIER

Son premier roman les Ragazzi (Ragazzi di vita, 1955) attire aussitôt
l'attention, à cause de la précision poétique avec laquelle l’auteur parle
des jeunes voyous de la banlieue de Rome, puis Une vie violente (Una vita
violenta, 1959) qui le confirme comme un auteur au style étonnant. Après
le Rêve d'un chose (il Sogno di una cosa, 1962) et Ali dagli occhi azzuri
(1965), il publie la Divine Mimésis (la Divina Mimesis, 1975).

L'ESSAYISTE

Durant toute son existence, Pasolini poursuit un engagement idéologique
et politique d'intellectuel lucide à propos des problèmes divers de son
temps et soucieux de conserver une éthique intacte à travers le scabreux
ou la provocation. On trouve d'abord une prise de position pour la poésie
écrite en dialecte (Poesia dialettale del novecento, 1952) ou une analyse
de la poésie italienne régionaliste (la Poesia popolare italiana, 1962),
mais aussi des textes plus virulents comme Passione e ideologia (1960),
l'Odore dell’India (1962), l'Expérience hérétique (Empirismo eretico,
1972, essai de critique littéraire et cinématographique) et les Écrits
corsaires (Scritti corsari, 1975).

Beaucoup de ces articles ont été réunis dans les recueils posthumes
Lettere luterane (1976), Dialogues en public (le Belle Bandiere, 1978) et
il Caos (1979).

L'HOMME DE THÉÂTRE

La poésie dramatique de Pasolini, nourrie par le rejet du théâtre de
son époque, est engagée et souvent autobiographique. Il prône un « théâtre
de parole», se démarquant à la fois du théâtre bourgeois, accusé de
bavardage, et de Brecht, Artaud, Grotowski et du Living Theatre (« théâtre
du geste et du cri»). Pasolini tombe malade en 1966 ; durant le temps où
il est alité, il écrit six pièces. Dans Orgie (Orgia), un homme, après sa
pendaison, s’interroge sur son existence et sa « différence». Bête de
style (Bestia di stile) est nettement autobiographique. Pylade (Pilade)
commence là où s’achève les Euménides d’Eschyle. Affabulation
(Affabulazione) reprend le mythe d’Œdipe en le retournant. Pasolini est
également l’auteur de Calderon et de Porcherie (Porcile). Il a traduit
l’Orestie d’Eschyle en 1960.

LE SCÉNARISTE

Pasolini débute comme scénariste avec la Fille du fleuve (la Donna del
fiume, 1954) de Mario Soldati et la Prigioniera
della montagna (1955) de Luis Trenker, puis collabore aux dialogues des
Nuits de Cabiria (le Notti di Cabiria, 1957) de Federico Fellini. À partir de
1957, il entame une longue collaboration avec Mauro Bolognini : Marisa la
Civetta (1957), les Jeunes Maris (Giovani mariti, 1958), les Garçons (la
Notte brava, 1959), le Bel Antonio (il Bell'Antonio, 1960) et Ça s'est
passé à Rome (la Giornata balorda, 1960).

Il est également scénariste sur Morte di un amico (1959) de Franco
Rossi, il Carro armato dell'otto settembre (1960) de Gianni Puccini, la
Fille dans la vitrine (la Ragazza in vetrina, 1961) de Luciano Emmer, puis
confie à son assistant Bernardo Bertolucci la
réalisation de son scénario la Commare secca (1962) et offre enfin Ostia
(1940) et Histoires scélérates (Storie scellerate, 1973) à son ami Sergio
Citti.

LE RÉALISATEUR

C'est par le cinéma que Pasolini devient internationalement célèbre.
Dès ses premiers films Accattone (1961) et Mamma Roma (1962), il impose un
style et une poésie réalistes en brossant le portrait de voyous, de
marginaux ou de prostituées. Tendre et sans concession, il métamorphose le
sordide en sublime. Il tourne des courts métrages dans des films à
sketchs, comme la Ricotta dans Rogopag (1963), la Terre vue de la Lune (la
Terra vista dalla Luna) dans les Sorcières (le Streghe, 1967), Che cosa
sono le nuvole ? dans Capriccio italiano (1968) ou la Sequenza del fiore
di carta dans la Contestation (Amore e rabbia, 1969). Il réalise également
des documentaires en forme d'essai : la Rabbia (1963), Enquête sur la
sexualité (Comizi d'amore, 1963-1965), Sopralluoghi in Palestina (1965) et
Carnet de notes pour une Orestie africaine (Appunti per un'Orestia
africana, 1975).

Ses longs métrages de fiction provoquent à chaque fois la colère de la
censure et déclenchent des polémiques, que ce soit en raison de sa vision
marxiste du Christ dans l'Évangile selon saint Matthieu (il Vangelo
secondo Matteo, 1964), sa manière de reconduire les théories de Bertolt
Brecht dans une fable anarchiste jouée par Toto, Des oiseaux petits et
gros (Uccellacci e uccellini, 1965), sa version sauvage et violente
d'Œdipe roi (Edipo re, 1967) ou son interprétation sensuelle de l'ange
gardien en initiateur bisexuel dans Théorème (Teorema, 1968), film qui
provoque le scandale et lui vaut d’être poursuivi par la justice de son
pays.

D'une esthétique admirable, ses films renouvellent le langage du
cinéma, mais la violence pathétique et l'humour grinçant de Porcherie
(Porcile, 1969) ou le hiératisme brûlant de Médée (Medea, 1970), avec
Maria Callas, troublent autant le public que la critique. Sa trilogie le
Décaméron (il Decamerone, 1971), les Contes de Canterbury (i Racconti di
Canterbury, 1972) et les Mille et une nuits (il Fiore delle mille e una
notte, 1974) déçoit certains de ses admirateurs, mais gagne un public
populaire et international, tout en faisant reculer les limites infligées
alors par la censure. Son dernier film, Salò ou les cent vingt journées de
Sodome (Salò e le centoventi giornate di Sodoma, 1975, sortie posthume), a
été salué comme un chef-d'oeuvre, bien que son caractère provocateur ait
choqué la majorité du public.

Les principaux films de
Pasolini

1961

Accatone

Accatone

1962

Mama
Roma

Mama
Roma

1963

Enquête sur la
sexualité

Comizi
d'amore

1964

L'Évangile
selon saint Matthieu

Il Vangelo
secondo Matteo

1965

Des oiseaux
petits et grands

Uccellacci e
uccellini

1967

Œdipe
roi

Edipo
re

1968

Théorème

Teorema

1969

Porcherie

Porcile

1970

Médée

Medea

1970

Carnets de
notes pour une Orestie africaine

Appunti per une
Orestie africana

1971

Le
Décaméron

Il
Decamerone

1972

Les Contes de
Canterbury

I Racconti di
Canterbury

1974

Les Mille et
Une Nuits

Fiòre delle
mille e una notte

1975

Salo ou les
Cent Vingt Journées de Sodome

Salo o le
centoventi giornate di Sodoma

Pastrone, Giovanni

Giovanni Pastrone
(1883-1959)
Cinéaste et
producteur italien, connu pour son épopée historique novatrice
Cabiria

Né à Montechario d'Asti, Pastrone débuta au
cinéma dans les bureaux de Carlo Rossi, à Turin, avant de fonder Italia
Film en 1908. Il y joua un triple rôle de réalisateur (sous le nom de
Piero Fosco), de producteur et de distributeur. Son oeuvre principale,
Cabiria (1914), dont l'action se déroule durant la deuxième guerre
punique, mobilisa des milliers de figurants et nécessita la reconstitution
de nombreuses scènes épiques, comme l'incendie de la flotte romaine devant
Syracuse et l'éruption de l'Etna. Gabriele D'Annunzio écrivit les
intertitres de ce film spectaculaire, qui influença notamment David W. Griffith.

Outre diverses adaptations littéraires comme Manon Lescaut (1912) ou
Hedda Gabler (1919) d'après Henrik Ibsen, Pastrone réalisa à partir de
1915 une série de films autour du personnage de Maciste, esclave à la
force herculéenne, qui en fait avec Enrico Guazzoni l'un des
pionniers du péplum. Il abandonna la réalisation en 1923 et se consacra à
la recherche médicale. Il mourut à Turin, le 27 juin 1959.

Peckinpah, Sam

Sam Peckinpah
(1926-1984)
Réalisateur
américain

Né dans une réserve indienne à Madera
County (Californie), Sam Peckinpah fait la guerre dans les Marines. Il
passe trois ans en Chine avant de gagner Hollywood en 1949, où il obtient
un diplôme d’art dramatique à l’université. Il collabore ensuite au
scénario de l’Invasion des profanateurs de sépultures (Invasion of the
Bodysnatchers, 1956) de Don Siegel avant de commencer sa carrière de
réalisateur en tournant des téléfilms.

Il aborde le long métrage de cinéma avec New Mexico (The Deadly
Companions, 1961), un western peuplé d’images funèbres et de héros usés,
qui annonce tout son oeuvre à venir. Coups de feu dans la Sierra (Guns in
the Afternoon, 1962) confirme sa prédilection pour les thèmes légendaires
de l’Ouest au crépuscule, les personnages de perdants et la violence
lyrique.

Ses difficultés commencent avec Major Dundee (1964), film mutilé par la
Columbia malgré le soutien de son acteur principal, Charlton Heston.
Ensuite, en plein tournage, la réalisation du Kid de Cincinnati
(Cincinnati Kid, 1965) lui est retirée et est confiée à Norman
Jewison.

Après un silence de quatre ans, il revient avec la Horde sauvage (The
Wild Bunch, 1969), qui réunit William Holden, Robert Ryan, Warren Oates et
Ernest Borgnine. Le désarroi des personnages, la violence de la mise en
scène, l’originalité du montage et l'utilisation de ralentis aux cadences
musicales lui apportent une célébrité controversée.

Dans la tragi-comique Ballade de Cable Hogue (Ballad of Cable Hogue,
1970), il emploie un Jason Robards au visage creusé de rides pour incarner
un prospecteur trahi par ses amis. C'est ensuite un nouveau constat
impitoyable sur l’engrenage de la violence avec les Chiens de paille
(Straw Dogs, 1971).

En 1972, il réalise deux films avec Steve McQueen : Junior Bonner, qui
dépeint la trajectoire d’un professionnel du rodéo sur le déclin et
Guet-apens (The Getaway), un thriller adapté d'un roman de Jim Thompson.
Il revient ensuite au western avec Pat Garrett et Billy the Kid (Pat
Garrett and Billy the Kid, 1973), où s’opposent la fougue juvénile de Kris
Kristofferson et la lassitude du shérif incarné par James Coburn, le tout
sous l'oeil ironique de Bob Dylan. Mais, là encore, la liberté de ton de
Peckinpah n’est pas du goût du studio qui fait remonter le film contre sa
volonté.

Puis il travaille à l'original Apportez-moi la tête d’Alfredo Garcia
(Bring Me the Head of Alfredo Garcia, 1973), où il emprunte la structure
d’un conte pour décrire la descente aux enfers d’un pianiste minable et de
sa maîtresse. Les situations d’une violence paroxystique débouchent sur
une horreur cristallisée par cette tête tranchée que transporte avec lui
un Warren Oates halluciné. Mais l’échec critique et commercial du film
compromet sa carrière. Il tourne cependant encore un thriller axé sur
l’amitié et la trahison, Tireur d’élite (Killer Elite, 1975), un film de
guerre hystérique, Croix de fer (Cross of Iron, 1977) et un road-movie
parodique, le Convoi (Convoy, 1978), avant de s’éloigner des studios
pendant quatre ans. Il y reviendra une dernière fois pour un passionnant
film d’espionnage The Osterman Weekend (1983).

Penn, Arthur

Arthur Penn
(1922- )
Cinéaste et homme de
théâtre américain, à qui l’on doit Bonnie and Clyde

Né à Philadelphie dans une famille juive
d’origine russe, Penn commença sa carrière au théâtre et à la télévision.
Son premier film, le Gaucher (The Left Handed Gun, 1958), est un western
insolite dans lequel Paul Newman tient le rôle de Billy the Kid. S’il fut
très admiré en Europe, ce film fut un échec aux États-Unis, et Penn
retourna au théâtre, où il mit en scène un certain nombre de succès de
Broadway, dont Miracle en Alabama (The Miracle Worker, 1959). En 1962, il
porta cette pièce à l’écran, mais le public le bouda encore jusqu’en 1967
où le succès lui sourit enfin avec Bonnie and Clyde, dans lequel Warren Beatty et Faye Dunaway,
couple de gangsters, s’embarquent dans une folle équipée.

Avec Bonnie and Clyde, la Poursuite impitoyable (The Chase, 1966),
Alice’s Restaurant (1969), Little Big Man (1969), l’extraordinaire la
Fugue (Night Moves, 1975) et Missouri Breaks (1976), Penn s’affirma comme
l’un des réalisateurs les plus originaux des années soixante et
soixante-dix. Le contenu de ses films se situe toujours à la limite de la
forme acceptable par Hollywood, et bien souvent ils ne se tiennent que
grâce aux efforts remarquables du monteur préféré de Penn, Dede Allen,
plutôt qu’au respect des règles dramatiques conventionnelles.

Penn, Bonnie and Clyde
Arthur
Penn fait partie de ces cinéastes américains qui, à la fin des années
cinquante, après le déclin des studios hollywoodiens et des grands genres
cinématographiques, ont cherché l'inspiration dans la relecture des grands
mythes fondateurs de l'Amérique. Avec Bonnie and Clyde (qui révèle le
talent de Warren Beatty et Faye Dunaway),
A. Penn peint l'Amérique de la Dépression avec un sens aigu de l'absurde
et du grotesque. Son traitement de la violence, par le biais du ralenti
(cf. la scène du massacre final des deux «héros»), annonce le maniérisme
d'un Sam Peckinpah.

S’il a continué à tourner dans les années quatre-vingt et
quatre-vingt-dix, Penn n’a pas su, dans le nouveau climat d’Hollywood,
renouveler les succès obtenus dans les décennies précédentes.

Pereira dos Santos, Nelson

Pereira dos Santos
(1928- )
Cinéaste et
scénariste brésilien

Il est considéré comme la «conscience» du
cinema nôvo - ou «nouveau cinéma» - (Voir Cinéma d'Amérique latine),
mouvement des années 1960-1970 qui se donne pour programme l’étude des
problèmes sociaux, de la culture et de l’histoire du Brésil.

Né à São Paulo en 1928, Pereira dos Santos étudie le droit à Paris et
travaille comme journaliste avant d’entrer dans l’industrie
cinématographique. La sortie de son premier film en 1955, Rio, quarenta
graus (Rio, 40 degrés) constitue un événement à valeur de manifeste dans
l’histoire du cinéma brésilien, par la rupture qu’il consacre avec les
comédies musicales en droite ligne de l’univers hollywoodien, et qui
caractérisent la production cinématographique brésilienne de cette époque.
C’est plutôt, en effet, du côté des films néoréalistes italiens (voir
Italien, cinéma) que se tourne le regard de Pereira. Sa description de la
traversée de Rio par cinq petits vendeurs de cacahuètes hélant, sans
distinction de classe, riches comme pauvres, a des accents naturalistes,
mais dénote aussi une sympathie appuyée et sans précédent pour les
travailleurs noirs de cette ville. En donnant ainsi la parole à la
majorité noire et ouvrière de Rio, Pereira dos Santos critique de façon
sous-jacente l’exploitation de la population noire au Brésil.

Cette dénonciation de l’oppression sociale et raciale se retrouve dans
les films suivants : Rio zona norte (Rio, zone nord, 1957), portrait
poignant d’un compositeur de samba noir; Vidas secas (1963, adapté d’un
roman de Gracilia Ramos), où le cinéaste décrit la condition des paysans
frappés par la sécheresse dans le Nordeste. Dans ce dernier film, la vie
d’une seule famille résume à elle toute seule le combat de milliers de
travailleurs opprimés.

Pereira dos Santos, Memórias do
cárcere
Carlos Vereza (au centre) revit les mémoires de l'écrivain
Graciliano Ramos, emprisonné pendant l' «Estado Novo» car soupçonné
d'avoir collaboré avec l'Alliance nationale de libération lors d'un
épisode resté dans l'histoire sous la désignation de «complot communiste».
Memórias do cárcere («Mémoires de prison») a été la seconde rencontre
importante entre Graciliano Ramos et Nelson Pereira dos Santos, qui avait
déjà réalisé une adaptation cinématographique de Vidas secas. Dans les
deux oeuvres, Pereira dos Santos réussit à rendre à la perfection le style
sec et concis de Graciliano, un des premiers auteurs brésiliens à rompre
avec les procédés rhétoriques, qui abondaient dans la littérature
d'Amérique latine.

En 1964, après la prise du pouvoir par une dictature militaire à la
suite d’un coup d’État, Pereira décide, afin d’échapper à la censure, de
passer de la critique politique directe à l’allégorie. Como era gostoso o
meû francês (Qu’il était bon, mon petit Français, 1971) présente le
cannibalisme comme une métaphore du colonialisme - contestant au détour la
version officielle de certains événements. Dans Mémoires de prison
(Memórias do cárcere, 1984), la prison est une métaphore du Brésil
lui-même. Ses films plus récents, comme la Troisième Rive du fleuve (A
terceira margem do Rio, 1993), associent quant à eux le style dépouillé du
cinema nôvo et les envolées allégoriques de ses oeuvres historiques.

Perrault, Pierre

Pierre Perrault
(1927-1999)
Cinéaste et
poète canadien

Né à Montréal, il poursuit des études de
droit aux universités de Montréal, de Paris et de Toronto, et pratique
cette discipline très peu de temps. Il devient auteur pour Radio-Canada
vers le milieu des années cinquante. Amoureux du Saint-Laurent et de ses
riverains, il décide de mettre des images sur ses textes radiophoniques
pour en faire une série d'émissions télévisées intitulée Au pays de
Neufve-France. Son entrée à l'Office national du film, en 1961, lui permet
de produire une trilogie remarquable, Pour la suite du monde (1963), le
Règne du jour (1966), et les Voitures d'eau (1969). Ces films donnent la
parole aux habitants de l'île aux Coudres, dans une démarche innovatrice
du cinéma direct. Imprégnées de poésie et de nationalisme, les oeuvres
cinématographiques de Pierre Perrault parlent du Québec à travers les gens
qui y vivent et dont il entretient le souvenir selon la devise québécoise,
Je me souviens.

Accordant une grande importance à la réalité politique, il tourne
ensuite les films Un pays sans bon sens (1970), et l'Acadie, l'Acadie
(1971). Suivront des films sur l'Abitibi : Un royaume vous attend (1975),
le Retour à la terre (1976), Gens d'Abitibi (1979). Avec Bernard Gosselin,
il explore la question amérindienne dans le Goût de la farine (1976), le
Pays de la terre sans arbre ou le Mouchouânipi (1980). Il raconte aussi
une partie de chasse à l'orignal dans la Bête lumineuse (1982).

En 1983 et 1984, s'inspirant du journal de Jacques Cartier,
l'explorateur malouin, il fait revivre Saint-Malo avec les Voiles bas et
en travers et l'aventure de la traversée de l'Atlantique dans la Grande
Allure. Enfin, il termine sa carrière de cinéaste par la production de
films sur le boeuf musqué l'Oumigmag (1993).

Parallèlement à sa production cinématographique, Pierre Perrault a
écrit des oeuvres dramatiques comme Au coeur de la rose (1964), et des
oeuvres poétiques comme Chouennes et gélivures.

Il a reçu le prix du Gouverneur général du Canada en 1964 pour sa pièce
de théâtre Au coeur de la rose et le prix du Québec, Albert Tessier, en 1994 pour
l'ensemble de son oeuvre cinématographique.

Petrovic, Alexander

Aleksandar Petrovic
(1929-1994)
Cinéaste
yougoslave

Aleksandar Petrovic est né à Paris. Il
appartient à la génération qui se fixa comme objectif de permettre au
cinéma de son pays d’échapper à la pure convention : le film de guerre et
la glorification, la commémoration de la Résistance. Comme dans les autres
démocraties populaires, cela impliquait trois axes : parler différemment
(d’une façon moins héroïque, plus quotidienne) du passé; témoigner sur la
réalité contemporaine de la Yougoslavie; revenir - même à mots couverts -
sur l’héritage stalinien. Avant de tenter ce retour en adaptant, en 1972,
un roman de Boulgakov, Le Maître et Marguerite, Petrovic avait débuté au
cinéma avec des récits de guerre, Deux (Dvoje, 1962) et Trois (Tri, 1965),
dont le ton nouveau avait été remarqué. Dans Le Maître et Marguerite,
Petrovic réussit tant bien que mal à transposer l’humour et la fantaisie
de Boulgakov. Le sujet est brûlant : en 1925, un auteur dramatique
soviétique tente en vain de monter à la scène une pièce sur Ponce Pilate,
dont les propos sont peu conformistes et déplaisent au régime. L’auteur
finit par être relégué dans un asile psychiatrique, malgré l’intervention
du Diable qui lui apporte tout son concours. Ensemble burlesque,
fantasmagorique et tragique, la pièce s’en prend aux structures et à
l’appareil guindé du parti sans pour autant faire de l’anticommunisme. À
cette volonté de témoigner est essentiellement lié chez Petrovic un «goût»
de la beauté qui lui a valu, en même temps que la Palme d’or au festival
de Cannes en 1967 pour J’ai même rencontré des Tziganes heureux (Skulpjaci
Perja), une réputation d’esthète. Il est vrai que, dans ce film, Petrovic
concilie les deux directions : il porte un regard froid sur des gens qui
attachent un grand prix à la beauté, les Tziganes, devenus révélateurs de
l’ensemble de la société yougoslave. En 1977, il réalise Portrait de
groupe avec dame et, dix ans après, Migrations, adaptation d’un classique
de la littérature serbe. La réalisation ne se fait pas sans mal : le film
ne sort à Belgrade qu’en 1994.

Phalke, Dhundiraj Govind

Dhundiraj Govind Phalke
ou «Dadasaheb»
Phalke
(1870-1944)
Cinéaste indien, considéré comme le père du
cinéma indien

Issu d'une famille d'érudits, Phalke montra
très tôt de l'intérêt pour les arts appliqués et devint un adepte de la
magie. Après avoir reçu un enseignement artistique et photographique, il
entama une carrière d'imprimeur. Mais la projection des premiers films
anglais le décida à se tourner vers le cinéma.

Après un séjour en Grande-Bretagne où il rencontra des cinéastes, il
commença à partir de 1912 à tourner plusieurs courts métrages en accéléré.
Son premier long-métrage, Rajah Harichandra, tiré de la célèbre épopée du
Mahabharata, fut projeté pour la première fois à Bombay en 1913 et
bénéficia d'un succès immédiat en Inde. Toutefois, à cette époque aucun
comédien de théâtre n'acceptait de se fourvoyer au cinéma; Phalke dut donc
utiliser des acteurs de troisième ordre ou des amateurs. En outre,
jusqu'au début des années 1920, le métier d'actrice était assimilé à la
prostitution et les rôles féminins étaient interprétés par des hommes.
Phalke confia néanmoins à une actrice le rôle principal de son second
film, Bhasmasur Mohini (l'Enchanteresse de Bhasmasur, 1913). En 1917,
Phalke créa ses propres studios et la société de production Hindustan
Film. En 1918, il y tourna Lanka Dahan (l'Incendie de Lanka), tiré de
l'épopée du Ramayana, et surtout Krishna Janma (la Naissance de Krishna)
célèbre pour les effets spéciaux que Phalke utilisait fréquemment.
Technicien talentueux, il mit ces effets au service de thèmes
mythologiques, multipliant les truquages photographiques très prisés du
public indien. Celui-ci retrouvait dans ses films des histoires
appartenant à l'héritage culturel indien, qui lui étaient familières.
Cependant, avec l'essor du cinéma commercial et l'apparition du cinéma
parlant, Phalke perdit peu à peu son public. Au cours des années 1930, il
sombra peu à peu dans l'oubli.

Sa contribution à la naissance du cinéma indien est toutefois
incontestable et le Dadasaheb Phalke Award est devenu la récompense la
plus prestigieuse du cinéma indien.

Pialat,
Maurice

Maurice Pialat
(1925-
)
Cinéaste français dont l’oeuvre tout entière, peuplée de personnages
inclassables ou indomptables, apparaît comme celle d’un écorché vif

Né à Cunlhat, dans le Puy-de-Dôme, Maurice Pialat se
destina d’abord à une carrière de peintre, et étudia aux Beaux-Arts avant
de s’intéresser au cinéma. Après une série de courts métrages et de
documentaires, il tourna ses premiers films à la fin des années 1960,
réalisant avec de petits moyens et des acteurs non professionnels des
portraits très sensibles d’enfants au caractère difficile (l’Enfance nue,
1969) ou de lycéens issus d’un milieu populaire (Passe ton bac d’abord,
1979). Deux films sans concessions ont marqué la première partie de sa
carrière : Nous ne vieillirons pas ensemble (qui valut à Jean Yanne le
prix d’interprétation au festival de Cannes en 1972) et la Gueule ouverte
(1974). Loulou (1980), histoire d’amour impossible entre un loubard et une
petite bourgeoise, a offert à Isabelle Huppert et à Gérard Depardieu l’un
de leurs plus beaux rôles ; il retrouvera ce dernier à plusieurs reprises,
notamment dans Police (1985), dans Sous le soleil de Satan (1987), d’après
le roman de Georges Bernanos, et dans le Garçu (1995). Comme Loulou, À nos
amours (1983), le long métrage qui révéla Sandrine Bonnaire, est un film
déchirant sur la destruction des structures familiales. Tous ses films, y
compris Van Gogh (1991) avec Jacques Dutronc, savent exploiter
l’improvisation en répudiant tout esthétisme et toute velléité
d’explication simpliste.

Polanski, Roman

Roman Polanski
(1933- )
Scénariste,
réalisateur et acteur français d’origine polonaise

Né à Paris dans une famille israélite,
Roman Polanski part pour Cracovie à l’âge de trois ans. Sa famille est
déportée pendant la Seconde Guerre mondiale et sa mère meurt en camp de
concentration.

Après des études d’électronique, il s’inscrit dans une école d’art puis
devient acteur de théâtre, avant d’étudier la réalisation de films à la
célèbre école de cinéma de Lodz.

Rentré en Pologne enfant, il voit son père et sa mère partir en camp de
concentration. De 1941 à 1945 (date à laquelle son père revient, seul), il
sera élevé par diverses familles. Adolescent, il est acteur au théâtre de
Cracovie. En 1954, il entre à l’École nationale des hautes études
cinématographiques et théâtrales de Lodz, et réalise huit courts-métrages
(Cassons le bal, 1958; Deux Hommes et une armoire, 1958; Les Mammifères,
1962) tout en jouant dans une dizaine de films. Son premier long-métrage,
Le Couteau dans l’eau (Pologne, 1962), inaugure sa carrière de cinéaste
cosmopolite. Il tourne en Grande-Bretagne (Répulsion, 1965; Cul-de-sac,
1966; Macbeth, 1972; Tess, 1980), aux États-Unis (Le Bal des vampires,
1967; Rosemary’s Baby, 1968; Chinatown, 1974), en Italie (What, 1973) ou
en France (Le Locataire, 1977; Frantic, 1988) et presque toujours avec des
distributions internationales.

Il fait ses débuts de comédien au cinéma sous la houlette d’Andrzej Wajda dans Une fille a
parlé/Génération (Pokolenie, 1955).

Il réalise de nombreux courts métrages — Mordestwo, Rozbijemy Zabawa et
Deux hommes et une armoire (Dawj Ludzie Z szafa) en 1958, la Chute des
anges (Gdy Spadaja Z Nieba Anioly) en 1960, le Gros et le maigre en 1961,
les Mammifères (Ssaki) en 1962 — qui lui valent une réputation de cinéaste
original dans les grands festivals européens.

Il signe son premier long métrage d’après un scénario de Jerzy Skolimowski, le Couteau
dans l’eau (Noz w Wodzie, 1962), puis tourne en France le sketch la
Rivière de diamants pour les Plus belles escroqueries du monde (1963), et
va réaliser en Grande-Bretagne Répulsion (1965), un film d’horreur avec
Catherine Deneuve, et Cul-de-sac (1965), une fable absurde et admirable
avec Françoise Dorléac.

Il signe ensuite son premier grand succès, le Bal des vampires (The
Fearless Vampire Killers, 1967), une parodie époustouflante et
sophistiquée, qui lui vaut un contrat à Hollywood où il tourne alors le
mémorable Rosemary’s Baby (1968), fable satanique au succès
international.

Ruth Gordon, John Cassavetes, Sidney Blackmer
et Mia Farrow dans «Rosemary’s Baby», film réalisé par Roman Polanski en
1968

L’assassinat de son épouse Sharon Tate par Charles Manson en 1969
bouleverse son existence. Il revient pourtant au cinéma avec deux essais
qui sont aussi des échecs commerciaux : Macbeth (1972), d’après William
Shakespeare, et une fantaisie cocasse : Quoi? (What?, 1973). Mais c’est
avec le film noir Chinatown (1974) qu’il affirme son importance dans le
cinéma américain. Il choisit cependant Paris pour tourner son film
suivant, le Locataire (1976), d’après un roman de Roland Topor.

La plupart de ses films ont été écrits ou co-écrits par le Français
Gérard Brach. On y sent l’influence de Franz Kafka et le goût pour les
passions excessives.

Poursuivi pour une affaire de moeurs en 1977, il quitte définitivement
les États-Unis et s’impose à nouveau en réalisant Tess (1979), d’après le
roman de Thomas Hardy (Tess d’Urberville, 1891), mélodrame à la facture
parfaite qui est produit par Claude Berri avec de gros moyens
financiers.

Il redevient alors comédien au théâtre, puis réalise Pirates (1986),
qui est un échec, et Frantic (1988), un thriller avec Harrison Ford en
vedette.

S’il exploite des genres préexistants (le film «fantastique», le film
noir, le théâtre filmé, le cinéma romanesque, voire le récit d’aventures,
comme dans Les Pirates, 1986), ce n’est ni par manque d’originalité, ni
par goût de la facilité, mais, consciemment ou non, pour prendre une
distance et, sans tomber dans l’intellectualisme, poser un regard critique
sur son travail. En cela il est un cinéaste moderne et s’inscrit dans la
lignée des metteurs en scène de la nouvelle vague française (qu’il déclare
apprécier).

Cette critique du genre qu’il aborde est faite le plus souvent par le
biais de l’humour, humour grinçant, humour pervers et destructeur. D’une
enfance marquée très tôt par la guerre et la mort, Polanski a rapporté une
certaine dureté de regard qui, tout en lui faisant sentir profondément les
choses, lui permet de s’en détacher; d’où un goût constant pour l’excès et
le paroxysme. Il se dit lui-même d’une nature baroque, mais avec une
volonté appuyée de discipline. Cela nous vaut des films dont la rigueur
extrême est au service d’une exubérance et d’une prolifération des images,
des symboles et des significations contradictoires jusqu’à l’absurde.
(Cul-de-sac, apprécié en Angleterre, fut un échec commercial en
France.)

Il aime choisir un lieu clos (toilettes publiques, bateau, appartement,
île, maison ou château isolés) où, loin du «monde normal», ses personnages
peuvent laisser s’épanouir leurs tendances à la perversion et à la folie,
et s’entre-déchirer à leur aise. Car il n’existe entre eux qu’un seul type
de rapport : le rapport de force; qu’une seule loi : celle du désir, comme
on le voit encore avec le duo «infernal» de Lune de fiel (1992). La
relation entre bourreau et victime est sous-jacente à la plupart de ses
oeuvres, voire tout à fait manifeste (La Jeune Fille et la Mort,
1995).

Portant tour à tour sur eux un regard très proche (ils apparaissent
alors comme des insectes sous l’oeil d’un entomologiste) ou trop éloigné
(ils ne sont plus que des pantins désarmés), Polanski plonge le spectateur
dans l’incertitude et provoque son malaise. C’est une vue pessimiste du
monde que la sienne (d’où l’échec du trop souriant What) : le Mal triomphe
du Bien, le «monde parallèle» l’emporte sur le «monde normal». Ainsi à la
fin du Bal des vampires, les héros deviennent à leur tour d’horribles
vampires; et à celle de Rosemary, les fantasmes de l’héroïne l’emportent
définitivement sur la réalité.

Ses derniers films surprennent par leur originalité, leur noirceur et
leur dureté : Lunes de fiel (1992), d’après le roman de Pascal Bruckner,
est un jeu érotique et trouble sans concession ni moralisme salvateur; la
Jeune Fille et la mort (Death and The Maiden, 1995) oppose Ben Kingsley et
Sigourney Weaver dans un huis-clos pathétique; la Neuvième Porte (1998)
bénéficie de la présence magique de Johnny Depp.

Toutefois, l’imaginaire naît toujours chez lui de l’observation la plus
minutieuse du quotidien, de telle manière que le spectateur, concerné
parce qu’il «s’y retrouve», puisse insensiblement basculer avec les héros
dans l’obsession, l’horreur pure, ou la mélancolie (Chinatown). L’art de
Polanski tient dans sa virtuosité à matérialiser ce compromis, cas
particulier et peut-être extrême de l’identification qui commande tout
cinéma narratif. Polanski s’est essayé également à la mise en scène
théâtrale (Amadeus, de Peter Shaffer, 1981).

Il joue aussi comme acteur avec Gérard Depardieu dans Une pure
formalité (1994) de Giuseppe Tornatore.

Il a publié en 1984 son autobiographie : Roman.

Pollack, Sydney

Sydney Pollack
(1934- )
Producteur,
réalisateur et acteur américain

Après avoir obtenu un diplôme de fin
d’études secondaires, Pollack décida d’orienter sa carrière vers le
théâtre et s’installa à New York. De 1954 à 1960, il étudia et enseigna le
théâtre au Neighborhood Playhouse et joua dans plusieurs pièces de théâtre
à Broadway. De 1960 à 1965, il se tourna vers la télévision et réalisa
plus de quatre-vingts émissions.

Sydney Pollack fourbit ses premières armes de réalisateur à la
télévision avant de signer pour le cinéma Trente Minutes de sursis (1965)
et de remporter tous les suffrages, critiques et commerciaux, avec son
second long métrage, un drame situé dans l'Amérique de la Dépression, On
achève bien les chevaux (1969). Il a signé plusieurs films remarquables
comme le western écologique Jeremiah Johnson (1972), une chronique
romantique de l'Amérique, Nos plus belles années (1973), mais aussi les
Trois Jours du Condor (1975), Tootsie (1982), Havana (1990) ou, plus
récemment, la Firme (1993). Remarquable directeur d'acteurs (notamment en
ce qui concerne les prestations de son acteur fétiche, Robert Redford),
Sydney Pollack est lui-même un comédien de talent que l'on a pu voir
notamment dans The Player (R. Altman, 1992) et Maris et
Femmes (W. Allen, 1992).

Après des débuts difficiles en tant que réalisateur, son film On achève
bien les chevaux (They Shoot Horses, Don’t They ?) fut nominé onze fois et
acclamé aux festivals du film de Cannes, Bruxelles et Belgrade. Il réalisa
plusieurs films avec Robert Redford dont Jeremiah Johnson (1972) qui fit
l’unanimité des critiques. Ce fut également le cas pour Nos plus belles
années (The Way We Were), en 1973. Deux autres grands succès marquèrent
cette période : les Trois Jours du Condor (Three Days of the Condor, 1975)
et le Cavalier électrique (The Electric Horseman, 1979). Dans les années
quatre-vingt, Pollack réalisa Absence de Malice (Absence of Malice, 1981),
avec Paul Newman, et Tootsie en 1982, avec Dustin Hoffman. Dans le film
Tootsie, Pollack joua aux côtés de Dustin Hoffman, et le film reçut dix
nominations pour les Oscars. Pollack joua aussi en 1992 dans un film de Woody Allen Maris et Femmes
(Husbands and Wives). Un oscar lui fut décerné en 1985 pour la réalisation
d’Out of Africa, avec Robert Redford et Meryl Streep.

Pollet, Jean-Daniel

Jean-Daniel Pollet
(1936- )
Cinéaste
français

Né à La Madeleine (Nord), Jean-Daniel Pollet
tourne son premier court métrage : Pourvu qu’on ait l’ivresse (1958) avec
un inconnu : Claude Melki, qui devient comédien et qu’il reprendra dans
plusieurs films. Puis il réalise la Ligne de mire (1960), film resté
inédit, fait un deuxième court métrage Gala (1961) et entreprend un
journal filmé de voyage en Grèce qui se transforme au fil du temps et du
montage en essai cinématographique, poétique et original, accompagné par
un texte de Philippe Sollers : Méditerranée (1963). Il revient ensuite à
la narration classique avec le sketch Rue Saint-Denis pour Paris vu par
(1964) et le long métrage Une balle au coeur (1965), interprété par Sami
Frey et Françoise Hardy.

Après cette expérience, il élabore une oeuvre personnelle où les
documentaires et les essais sont fréquents. Son adaptation du Horla (1966)
d’après Guy de Maupassant, avec Laurent Terzieff, bénéficie de la
collaboration du peintre Claude Bellegarde. Tu imagines Robinson (1967)
touche à l’avant-garde, alors que l’Amour, c’est gai, l’amour c’est triste
(1968), écrit avec Rémo Forlani, s’inspire du théâtre de vaudeville et du
cinéma populaire français. Il tourne le Maître du temps (1970), avec
Jean-Pierre Kalfon, enchaîne par une réflexion sur le rituel : le Sang
(1971), un documentaire sur les lépreux : l’Ordre (1973), avant de revenir
à une fiction traditionnelle : l’Acrobate (1976). Vient ensuite une série
d’essais : Pour mémoire (1980), Contretemps (1988), où il interroge ses
oeuvres précédentes, Trois jours au soleil (1991), méditation sur la Grèce
et Dieu sait quoi (1994) où il utilise des textes de Francis Ponge.

Pontecorvo, Gillo

Gillo Pontecorvo
(1919- )
Réalisateur
italien

Né à Pise, Gilberto Pontecorvo a d'abord
étudié la chimie avant de se tourner vers le journalisme. En 1941, il
devint membre du Parti communiste italien et fit partie de la résistance
antifasciste de 1943 à 1945. Correspondant de divers journaux italiens à
Paris, il assista à une projection de Rome, ville ouverte (Roma, Città
Aperta, 1945) de Roberto Rossellini, film qui le
marqua profondément. Il se tourna alors vers le cinéma et débuta comme
assistant d'Yves Allégret puis de Mario Monicelli. Dès 1953, il
réalisa ses premiers films documentaires et, en 1957, il donna son premier
long métrage, Un dénommé Squarcio (La Grande Strada Azzura).

Parmi le petit nombre de longs métrages que Pontecorvo réalisa, on peut
citer : Kapo (1960), histoire d'une juive qui devient l'auxiliaire des
nazis et la Bataille d'Alger (La Battaglia di Algeri, 1965). Longtemps
interdite en France, cette reconstitution réaliste et objective de la
bataille d'Alger (1957) reçut le lion d'or du festival de Venise. On peut
ajouter Queimada! (1971) dans lequel Marlon Brando joue le rôle d'un
aventurier britannique au XIXe siècle qui encourage un autochtone à se
soulever contre les colonialistes portugais, mais empêche que tout ne
finisse par une révolution sociale.

Poudovkine, Vsevolod
Illarionovitch

Illarionovitch
Poudovkine
(1893-1953)
Cinéaste et acteur russe, auteur de la
Mère en 1926, qui porta une attention particulière aux techniques de
montage

Cinéaste et acteur, auteur de la Mère en
1926, qui porta une attention particulière aux techniques de montage.

Né à Penza, Vsevolod Illarionovitch Poudovkine étudia à l’école
cinématographique d’État de Moscou où il fut sensible à l’influence du
réalisateur Koulechov. Il débuta comme acteur et continua de jouer même
après ses succès de cinéaste (le Cadavre vivant/Þivoj troup, Fedor Ozep,
d’après Tolstoï, 1928).

n des maîtres du cinéma soviétique dont l’activité coïncide
curieusement avec le «règne» de Staline. Entré en 1920 à l’École de cinéma
à Moscou (V.G.I.K.), il y travaille comme élève-acteur, scénariste,
décorateur, assistant. Il garde surtout l’empreinte de Lev Koulechov, qu’il assiste dans
ses expériences sur le montage.

Il s’imposa comme l’un des «grands» du cinéma soviétique, alors en
pleine effervescence, avec la Mère, d’après Gorki (Mat, 1926), histoire
d’une vieille femme que la condamnation de son fils aux travaux forcés
incite à adhérer aux idées révolutionnaires. Il se démarqua de ses
contemporains Eisenstein et Vertov par la construction de ses
scénarios et l’importance qu’il donna aux acteurs, et travailla son
langage sur la base des conventions du cinéma commercial. On lui reprocha
d’ailleurs le succès populaire de la Fin de Saint-Pétersbourg (Konyets
Sankt-Petersbourga, 1927) et de Tempête sur l’Asie (Potomok Èingishana,
1929), mais il continua cependant à participer aux débats théoriques
passionnés des années 1920, prolongeant sa réflexion par des films à
finalité plus expérimentale. Il réalisa encore le Déserteur (Dezertir) en
1933, avant le règne sans partage du réalisme socialiste.

Ancien élève de Gardine et de Koulechov dont il devint l'assistant
réalisateur, Vsevolod Illarionovitch Poudovkine est, avec Eisenstein, Dziga Vertov ou Dovjenko, l'une des figures de
proue du jeune cinéma soviétique des années vingt, alors en pleine
effervescence. Toutefois, contrairement aux mises en scène
eisensteinienne, qui rejettent les acteurs de profession et les canons
traditionnels de la narration, les films de Poudovkine — comme la Mère
(1926) ou Tempête sur l'Asie (1929) — adoptent une rigoureuse dramaturgie
narrative et s'efforcent de parachever l'héritage de Griffith.

«Tempête sur de l’Asie», un film
russe (1928) de Vsevolod Poudovkine (1893-1953)

Dès lors, il se limita à des films académiques ou à des biographies
héroïques (Souvorov, 1941). Amiral Nakhimov (Admiral Nakhimov, 1947) et
Joukovski (1950) lui valurent l’accusation grave d’avoir déformé la
réalité historique. L’année même de sa mort, il réussit à transposer avec
bonheur un roman «kolkhozien», néanmoins considéré comme emblématique du
réalisme socialiste : la Moisson/le Retour de Vassili Bortnikov
(Vozvašèenie Vasilija Bortnikova, 1953).

La période du cinéma muet lui vaut la gloire comme réalisateur. Trois
films surtout dominent son oeuvre : La Mère (Mat’, 1926), La Fin de
Saint-Pétersbourg (Konec Sankt-Peterburga, 1927), Tempête sur l’Asie
(Potomok Cingis-Khane, c’est-à-dire «le descendant de Gengis khan», 1928).
Il s’en explique beaucoup dans divers articles et ouvrages où il codifie
l’esthétique du film muet. Partant d’un thème simple, appuyant une thèse
omniprésente (comme on en conviendra plus tard, l’idéologie est dans la
forme comme dans le sujet), Poudovkine met au point un découpage
extrêmement rigoureux, où les structures strictement prévues
s’enchevêtrent et se dénouent dans un final lyrique. Poudovkine, qui était
l’élève de Koulechov, a une foi enthousiaste dans le montage, érigé en une
sorte d’absolu : seul celui-ci est langage cinématographique, c’est lui
qui crée l’espace, le temps, le rythme, c’est lui qui communique les
idées. À l’inverse d’Eisenstein (celui du Cuirassé
Potemkine), il a recours non à l’homme type mais au véritable acteur
professionnel. Disciple de Stanislavski, il demande tellement à ses
interprètes d’entrer dans leurs personnages qu’il leur fait répéter leur
rôle dans la progression de l’action, même s’il n’en tourne qu’un seul
plan. Il réussit ainsi à traiter son thème préféré, la prise de conscience
(politique et sociale), avec des plans et des visages. Plus proche du
spectateur sur le plan affectif (par les possibilités d’identification)
qu’Eisenstein, qui peignait des
groupes et non des personnages, Poudovkine s’adresse plus immédiatement
mais moins profondément au public.

La Mère (1926), de Vsevolod
Poudovkine (1893-1943)

À l’avènement du cinéma parlant, il signa avec Eisenstein et Alexandrov un
manifeste resté célèbre, sorte de charte sur le contrepoint
audiovisuel.

Malade de 1934 à 1938 après avoir tourné son premier film parlant, Le
Déserteur (Dezertir, 1933), il reprend ses activités au moment où
s’imposent le culte de la personnalité et la théorie stalinienne du héros
positif. Il tourne encore douze films, dont dix en coréalisation. Seul, il
ne signe plus que Amiral Nakhimov (Admiral Nakhimov, 1947) et La Moisson
(Vozvratchenie Vassilia Bortnikova, 1953). À sa mort, (Staline disparaît
aussi en 1953), une page capitale du cinéma soviétique était tournée.

Un recueil, qui a été publié à New York en 1949, rassemble les
principaux écrits de Poudovkine sur le septième art (Film Technique and
Film Acting, traduit par Ivor Montagu).

Powell et Pressburger

Powell et Pressburger
Eminent partenariat du
cinéma britannique formé par
Michael
Powell
(1905-1990)
Cinéaste et producteur britannique

Emeric Pressburger
(1902-1988)
Cinéaste et producteur
britannique d'origine hongroise

LES DÉBUTS DE
MICHAEL POWELL

Né à Canterbury dans le Kent (Grande Bretagne), Michael Powell est fils
d'hôtelier. Il fait des études à Canterbury et à Londres, puis il vient
travailler dans le cinéma en France dès 1922 et collabore à des oeuvres de
Léonce Perret, Jacques Feyder, Ivan Mosjoukine
et Rex Ingram.

De retour en Grande-Bretagne, il est alors engagé comme photographe de
plateau sur À l'américaine (Champagne, 1928) de Alfred Hitchcock, puis il devient
monteur de ce dernier pour Chantage (Blackmail, 1929).

Michael Powell passe à la réalisation en 1931 et tourne des Quotas
Quickies, des petits films destinés à réduire l'invasion des productions
américaines en Grande Bretagne : Two Crowed Hours (1931), My Friend the
King (1931), Rynox (1931), The Rasp (1931), The Star Reporter (1931),
Hotel Splendide (1932), Born Lucky (1932), C.O.D. (1932), His Lordship
(1932), The Fire Raisers (1933), Night on the Party (1934), Red Ensign
(1934), Something Always Happened (1934), The Girl in the Crowd (1934),
Some Day (1935), Lazybones (1935), Her Last Affair (1935), The Love Test
(1935), The Price of a Song (1935), The Phantom Light (1935), The Brown
Wallet (1936), Crown Versus Stevens (1936) et The Man Behind the Mask
(1936).

Il forge ainsi progressivement son style, car il s'intéresse
essentiellement aux moyens d'expression visuels (dessin, graphisme,
couleur et mouvement) et recherche dans l'image une forme d'intensité
capable de suggérer le mystère à la surface des choses.

Chef-d'oeuvre d'humour noir et
d'horreur psychologique, le Voyeur repose tout entier sur le mécanisme du
traumatisme et de la pulsion scopique

Alexander Korda remarque son
nouveau film, À l'angle du monde (The Edge of the World, 1937) et décide
de produire son prochain, le Voleur de Bagdad (The Thief of Bagdad, 1940),
en collaboration avec Ludwig Berger, mais il lui présente auparavant le
scénariste immigré Emeric Pressburger.

3.LES DÉBUTS DE EMERIC PRESSBURGER

Né à Miskolc en Autriche-Hongrie, Emeric Pressburger étudie à Prague et
à Berlin avant de devenir journaliste, puis scénariste pour des films
autrichiens et de travailler pour la UFA. Chassé d'Allemagne par les
nazis, il se réfugie en France (1934), puis en Grande Bretagne (1936), où
il a la chance de pouvoir collaborer avec le grand producteur hongrois Alexander Korda.

CRÉATION DES ARCHERS

Sa rencontre comme scénariste avec le cinéaste Michael Powell sur
l'Espion noir (Spy in Black, 1938), Espionne à bord (Contreband, 1940)
puis le 49e parallèle (49 the Parallel, 1941), qui lui vaut un
oscar à Hollywood, se conclut bientôt par la création de la maison de
production The Archers (1943), au sein de laquelle les deux hommes signent
d'abord ensemble un excellent film de propagande, Un de nos avions n'est
pas rentré (One of Our Aircraft is Missing, 1943), puis une superbe
biographie inventée : Colonel Blimp (The Life and Death of Colonel Blimp,
1943).

Bien qu'inscrits dans la veine ouverte par Alexander Korda (celle du
spectacle cinématographique qui trouve dans les possibilités offertes par
le studio l'essentiel de ses ressources expressives), les films du duo
relèvent surtout d'une créativité profondément personnelle et toujours
partagée entre les solutions plastiques d'un Michael Powell, fasciné par
le cinéma muet autant que par les dessins animés de Walt Disney, et les
préoccupations philosophiques d'un Emeric Pressburger, intellectuel en
exil.

Il est relativement difficile de définir leurs attributions respectives
(on peut souvent lire au générique de leurs films : histoire, scénario,
production et réalisation de Michael Powell et Emeric Pressburger).
Cependant, on peut penser que Emeric Pressburger constituait la structure
générale du film et occupait une place prééminente dans la production et
la postproduction et que, de son côté, Michael Powell - vraisemblablement
l'auteur du scénario initial - était metteur en scène sur le plateau et
développait l'essentiel de l'atmosphère visuelle des films.

UNE OEUVRE ÉCLATANTE EN DUO

A Canterbury Tale (1944) et Je sais où je vais (I know where I'm Going,
1945) mêlent avec bonheur les explorations cinématographiques modernistes
de Michael Powell et les interrogations humanistes de Emeric Pressburger,
tandis que Une question de vie ou de mort (A Matter of Life and Death,
1946) est une oeuvre onirique, extrêmement originale et émouvante, où
l'image passe du Technicolor au monochrome, alors que le Narcisse noir
(Black Narcissus, 1947) interroge la notion même de civilisation et
bénéficie de couleurs magnifiques et d'une interprétation inattendue de
Sabu.

Passionnés de musique, les deux hommes signent ensuite les Chaussons
rouges (The Red Shoes, 1948), une oeuvre flamboyante aux reflets
surréalistes, The Small Black Room (1948) puis un mélodrame fébrile, la
Renarde (Gone to Earth, 1950) avant d'adapter avec humour le Mouron rouge
de la Baronne Orczy (The Elusive Pimpernel, 1950).

Ils réalisent ensuite un film uniquement chanté et dansé, les Contes
d'Hoffmann (The Tales of Hoffmann, 1951), pour lequel Michael Powell fait
d'abord enregistrer toute la bande-son afin de procéder à un tournage en
synchronisme parfait en fonction de celle-ci.

Après une comédie musicale, Oh Rosalinda (1955), un film de guerre
élégant, la Bataille du Rio de la Plata (The Battle of the River Plate,
1956), et une oeuvre d'espionnage avec Dirk Bogarde, Intelligence Service
(I Met By Moonligtht, 1956), les deux hommes se séparent.

DÉCLIN DE PRESSBURGER

Emeric Pressburger produit seul C'est arrivé demain (It Happened
Tomorrow, 1943) de René Clair et il réalise Twice
upon a Time (1953). Séparé de Michael Powell, il écrit et produit
seulement Miracle in Soho (1957), réalisé par Julian Aymes et devient
l'auteur de romans : Killing a Mouse on Sunday et Behold a Pale Horse.

PERSISTANCE DIFFICILE DE MICHAEL POWELL

À l'exception du prodigieux le Voyeur (Peeping Tom, 1960), histoire
moderne d'un Jack l'éventreur malgré lui qui devient d'ailleurs vite un
film culte, les autres oeuvres de Michael Powell n'égalent jamais ses
films réalisés avec Emeric Pressburger.

Il signe Lune de miel (Luna de miel, 1959) en Espagne; The Queen Guards
(1961) et Bluebeard's castle (1964), deux films en Australie; They're a
Weird Mob (1966) et Age of Consent (1969), puis un moyen métrage en
Grande-Bretagne, The Boy Who Turned Yellow (1972).

Cependant, il achève sa carrière avec un émouvant documentaire autour
de son film À l'angle du monde (The Edge of the World, 1937) : Return of
Edge of the World (1978), puis devient le conseiller artistique de Francis Ford Coppola et publie
ses mémoires.

Preminger, Otto

Otto Preminger
(1906-1986)
Cinéaste,
comédien et producteur américain, d'origine autrichienne

Metteur en scène viennois invité puis
exilé à Hollywood, Otto Preminger inscrit son nom au panthéon du septième
art dès Laura (1944), sublime épure du film noir et prétexte à exploration
des abîmes mystérieuses de la psyché humaine. Dramaturgie rigoureuse et
limpide, stylisation formelle d'une élégance rare, emploi virtuose et
pourtant réaliste du décor et des mouvements d'appareil, autant de traits
qui définissent l'oeuvre de ce plasticien de la matière cinématographique.
À parts presqu'égales, sa filmographie a privilégié, d'un côté, les sujets
intimistes et les portraits de personnages négatifs (souvent féminins), en
proie au vertige de la destruction (Crime passionnel, 1946; Femme ou
Maîtresse, 1947; Bonjour tristesse, 1958; l'Homme au bras d'or, 1955) et,
de l'autre, les budgets confortables dédiés aux héros positifs et aux
fresques historiques (Autopsie d'un meurtre, 1959; le Cardinal, 1963;
Condamné au silence, 1955; Exodus, 1960).

Né à Vienne (Autriche), ce fils de juriste étudie le droit et la
philosophie, puis se dirige vers le théâtre et rejoint la troupe de Max
Reinhardt en tant que comédien, puis en tant qu’assistant metteur en
scène. Otto Preminger dirige des spectacles à partir de 1925, fonde deux
théâtres, réalise son premier film, le Grand Amour (Die grosse Liebe,
1931), dans lequel il désigne le rapport des classes sociales entre elles
en jouant de la comédie et du drame avec une même intensité. Il administre
par la suite le Théâtre de Josefstadt de Vienne, où il met en scène
plusieurs pièces et opérettes.

LES DÉBUTS AMÉRICAINS

Inquiet de la montée du nazisme en Autriche, il accepte de suivre le
producteur de théâtre Gilbert Miller aux États-Unis. Il y monte plusieurs
pièces dont En partance (Outward Bound); puis commence à réaliser des
petits films à Hollywood : Under your Spell (1936), Charmante famille
(Danger - Love At Work, 1937), Margin for Error (1943), une pièce qu'il
monte d'abord à Broadway et In The Meantime, Darling (1944).

Il devient également producteur et se produit parfois comme acteur dans
ses films (Margin for Error) ou dans ceux des autres : The Pied Piper
(1942) de Irving Pichel, They Got Me Covered (1943) de David Butler et
Were Do We Go From Here? (1945) de Gregory Ratoff. Au cours de sa
carrière, il joue encore dans Stalag 17 (1953) de Billy Wilder et incarne Mr Freeze
dans deux épisodes de la version télévisée de Batman (1966), réalisés par
George Waggner.

LA CONSÉCRATION

Otto Preminger s'affirme comme cinéaste original et puissant avec un
très brillant film noir, Laura (1944), pour lequel il utilise une
structure narrative décalée, tout en faisant de longs plans séquences à la
fluidité superbe. Ce style devient sa marque artistique et lui vaut
l'admiration de la critique de cinéma européenne.

Après une comédie produite par Ernst Lubitsch, Scandale à la
cour (Royal Scandal, 1945), il revient au film noir avec Crime passionnel
(Fallen Angel, 1945), qui est sa première collaboration avec la belle
Linda Darnell, à laquelle il donne d'ailleurs ensuite le rôle principal de
Centennial Summer (1946); puis de Ambre (Forever Amber, 1947), un
flamboyant mélodrame historique en couleurs dont le succès est
international. Éclectique et indépendant, il tourne un mélodrame très
pessimiste avec Joan Crawford, Femme ou maîtresse (Daisy Kenyon, 1947),
puis termine le film de son ami Ernst Lubitsch après la mort de
celui-ci : la Dame au manteau d'hermine (That Lady In Ermine, 1948).

Preminger, Laura
Le portrait
de Laura a fourni à Preminger la substance de l'une des plus belles scènes
du cinéma mondial, où se révèlent en quelques secondes, à l'état pur, la
puissance d'envoûtement et la dimension littéralement miraculeuse de l'art
cinématographique.

Il réalise une adaptation de l'Éventail de Lady Widermere (Lady
Widermere's Fan) d’Oscar Wilde, The Fan (1949), revient au film noir pour
deux films avec Gene Tierney, le Mystérieux Docteur Korvo (Whirpool, 1949)
et Mark Dickson détective (Where The Sidewalk Ends, 1950), un film noir
effaré, rigoureux et radical, retrouve Linda Darnell pour une bonne
adaptation du film le Corbeau (1943) de Henri-Georges Clouzot, The Thirteenth Letter (1951),
tourne un autre film noir, Un si doux visage (Angel Face, 1952), défie la
censure en portant simultanément à l'écran la pièce, qu'il avait montée à
Broadway, la Lune était bleue, en version anglaise (The Moon Is Blue,
1953) et allemande (Die Jungfrau auf dem Dach, 1953), avec deux
distributions différentes et dirige enfin Marilyn Monroe dans un superbe
western insolite, la Rivière sans retour (River Of No Return, 1954).

LES GRANDS SUJETS

Il oriente ensuite sa carrière vers des projets ambitieux : une
transposition de la Carmen de Bizet en une comédie musicale jouée
entièrement par des Noirs : Carmen Jones (1954), un réquisitoire précis
contre l'armée, Condamné au silence (The Court Martial of Billy Mitchell,
1955), avec Gary Cooper en vedette et une réflexion sur la drogue, l'Homme
au bras d'or (The Man With the Golden Arm, 1955), avec Frank Sinatra.

Preminger, Rivière sans
retour
Avec Rivière sans retour, Otto Preminger, qui est plus
familier des atmosphères noires et urbaines (Laura, 1944; Mark Dixon
détective, 1950), commet sa seule incursion dans les terres du western. Le
cinéaste est l'un des premiers à expérimenter le tout nouveau procédé
CinémaScope, et l'exploitation qu'il fait de l'écran large donne à ses
protagonistes, à la sauvagerie de la nature canadienne et aux décors de
saloon, une ampleur magistrale. Le film de Preminger offre également à
Marilyn Monroe l'une de ses meilleures prestations, y compris sa
prestation musicale, puisque l'on se souvient encore des chansons qu'elle
y interprète.

Il révèle Jean Seberg en transposant au cinéma la pièce controversée de
George Bernard Shaw, Sainte Jeanne (Saint Joan, 1957), puis adapte la même
année le roman de Françoise Sagan, Bonjour Tristesse (édité en 1954),
toujours avec Jean Seberg en vedette. Il filme ensuite l'opéra de George
Gershwin, Porgy and Bess (1958) et signe une audacieuse analyse de la
justice, Autopsie d'un meurtre (Anatomy of A Murder, 1959), avec lequel il
brave encore la censure en évoquant directement l'adultère et la
sexualité.

Il signe sans doute son chef-d'oeuvre avec la fresque sur la création
d'Israël, Exodus (1960), puis désigne sans forfaitures les corruptions du
système parlementaire américain dans Tempête à Washington (Advise And
Consent, 1962), avant de démontrer les mésententes entre l'Église et le
pouvoir politique dans le Cardinal (The Cardinal, 1963). Il réalise un
film de guerre à la distribution prestigieuse, Première victoire (In
Harm's Way, 1964) et se rend en Grande-Bretagne pour tourner un suspense
psychanalytique, Bunny Lake a disparu (Bunny Lake Is Missing, 1965).

LES DERNIÈRES OEUVRES

Otto Preminger revient à la fin de sa carrière à un grand sujet qui le
fascine, le racisme, avec Que vienne la nuit (Hurry Sundown, 1967),
s'amuse avec le bizarre Skido (Skidoo, 1968), dirige Liza Minnelli dans
Dis-moi que tu m'aimes, Junie Moon (Tell Me That You Love Me, Junie Moon,
1970), signe encore Des amis comme les miens (Such Good Friends, 1971),
puis assure un film sur le terrorisme, Rosebud (1975), avant de signer son
dernier film, The Human Factor (1979), une excellente adaptation du roman
de Graham Greene sur un scénario de Tom Stoppard. En 1977, deux ans avant
de réaliser son dernier film, il publie son autobiographie, An
Autobiography.

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