O

Oliveira, Manoel de

Manoel de Oliveira
(1908- )
Cinéaste et
documentariste portugais

Né à Porto, Manoel de Oliveira fait ses
études au collège des jésuites de La Guardia en Espagne. À la mort de son
père, il abandonne ses ambitions sportives et se tourne vers le cinéma. Il
obtient un petit rôle dans un film avant d’acheter une caméra 35 mm et de
tourner son premier film, Travail sur le Douro (Douro, fainao fluvial,
1931). Influencé par le film de Walter Ruttmann, Berlin, symphonie d’une
grande ville (Berlin, die Symphonie der Grosstadt, 1927), ce documentaire
trouve son originalité dans la description poétique du travail des
ouvriers sur le fleuve Douro. Malgré l’hostilité déclarée de la critique
portugaise, ce film remporte le premier prix au Congrès international de
la critique, à Lisbonne, en 1931.

Au cours des années qui suivent, Oliveira réalise avec difficulté
plusieurs courts métrages, mal accueillis par la dictature fasciste
portugaise (Miramar, praia das rosas, 1939; Jà se fabricam automóveis em
Portugal, 1939; Famalicão, 1940). En 1942, Oliveira finit par réaliser son
premier long-métrage Aniki-Bobó. Le film se déroule dans les quartiers
populaires de Porto et esquisse des portraits très libres d’enfants
absorbés dans leurs jeux. Ce film anticipe le courant néoréaliste (voir
Italien, cinéma). Oliveira traverse ensuite une longue période
d’inactivité (quatorze années exactement) jusqu’au tournage d’un nouveau
documentaire sur Porto, le Peintre et la Ville (O Pintor e a Cidade,
1956). En 1963, il s’intéresse à la tragédie avec Mystère du printemps (O
Acto da primavera). Au cours des années soixante-dix, il travaille
davantage et accède à une certaine reconnaissance avec le Passé et le
Présent (O Passado e o Presente, 1972), comédie amère et satirique sur la
cupidité et les nantis, ou Francisca (1981), une histoire d’amour, tirée
de la vie de l’écrivain Castelo Branco. Les années quatre-vingt sont plus
favorables à Oliveira. Les Cannibales (Os canibais, 1988) est une manière
d’opéra bouffe qui multiplie les registres d’expression. Puis en 1990,
Non, ou la Vaine Gloire de commander (Não ou a Vã Glória de mandar)
raconte, par la bouche d’un sous-lieutenant de l’armée portugaise,
l’histoire mythique du Portugal et de ses défaites. Le Val Abraham (Vale
Abraão, 1993) est tiré du roman Madame Bovary de Gustave Flaubert. En
1995, il tourne le Couvent (O Covento) avec Catherine Deneuve. En 1999, le
film la Lettre (d’après la Princesse de Clèves de Madame de La Fayette),
notamment interprété par Chiara Mastroianni, a obtenu le Prix spécial du
jury au festival de Cannes.

De manière générale, on peut confirmer que l’oeuvre de Manoel de
Oliveira se déploie sur plus d’un demi-siècle, avec de longues
interruptions forcées. Est-ce à cause de son originalité ? elle n’a
longtemps été connue et appréciée en France que d’un cercle restreint
d’initiés.

La source majeure d’inspiration de Manoel de Oliveira demeure la
littérature, et singulièrement l’oeuvre et la vie du romancier portugais
Camilo Castelo Branco. Cet attrait pour le romantisme qui revêt parfois
les couleurs les plus noires, pour les passions fatales et les situations
extrêmes, ne s’est jamais démenti. Nombreuses sont les adaptations
d’oeuvres qui témoignent toutes d’un respect scrupuleux du texte, à
commencer par Amour de perdition, «le roman de passion amoureuse le plus
intense et le plus profond qui ait été écrit dans la Péninsule» (Miguel de
Unamuno). Pour autant, le comique n’est jamais absent. De même que chez
Kafka ou chez Beckett, le tragique est traversé, dans l’oeuvre de Manoel
de Oliveira, par de grands éclats de rire libérateurs.

«Les Amours contrariées»

Au début de années 1930, Manoel de Oliveira fréquente les milieux
littéraires de Porto regroupés autour de la revue Presença, animée par
José Régio, son ami de toujours. «Oliveira représente une école à part,
car c’est un homme de Porto, ville très dense, à l’esprit et à la matière
très particuliers, et où les gens sont à la fois plus enracinés et plus
solitaires» (Paulo Rocha).

En 1931, avec la complicité de son ami António Mendes, photographe à
ses heures, Manoel de Oliveira fait ses débuts au cinéma - après une
courte expérience d’acteur - avec Douro, faina fluvial. Il vient de voir
Berlin, symphonie d’une grande ville de Walter Ruttmann. Son documentaire
saisit la vie portuaire sur le vif, au sens où l’entendait Dziga Vertov, et, par
l’importance accordée au montage, témoigne déjà d’un étonnant sens
plastique : «La moderne poésie du fer et de l’acier, le charme de la
nature dans ses divers aspects et nuances, la tonalité des heures, la joie
et la misère de l’homme dans sa lutte pour le pain quotidien, tout cela
nous est présenté avec une vraie grandeur au cours d’une journée de
travail, sur les bords du fleuve Douro» (José Régio).

Dix ans plus tard, Oliveira tourne son premier long-métrage,
Aniki-Bobó, adapté d’un conte de Rodrigues de Freitas, Meninos
milionários. La tonalité de la photographie, due cette fois encore à
António Mendes, n’est pas sans évoquer un certain réalisme poétique. André
Bazin, qu’Oliveira rencontra au festival de Venise, a pu, lui, y voir un
film précurseur du néo-réalisme. Aniki-Bobó marque tout autant un retour
aux formes du burlesque américain de l’époque du muet, à Keaton et à Chaplin : à travers des scènes
qui ont pour cadre la vie quotidienne des quartiers populaires de Porto,
ce cinéma d’enfance retrouve l’enfance du cinéma. Oliveira ne reprend la
caméra qu’en 1955, après un séjour en Allemagne, où son constant désir
d’expérimenter l’amène à étudier la couleur et les procédés techniques. Et
c’est le court-métrage Le Peintre et la ville (1956), essai sur la ville
de Porto racontée à la lumière de la peinture d’António Cruz. Puis, en
1959, Le Pain, film de commande et surtout essai poétique sur le travail
humain.

Acte de printemps (1962) constitue pour Manoel de Oliveira un film de
transition. Il s’agit pour lui d’un essai mêlant documentaire et fiction,
exhibant en quelque sorte les procédés techniques du filmage : l’appareil
de prise de vues et les techniciens qui opèrent. C’est ainsi qu’au détour
d’un repérage Oliveira filme une représentation populaire du mystère de la
Passion et capte avec générosité et rigueur le sens du sacré qui rythme
cette représentation, retrouvant ainsi en sa modernité le geste inaugural
d’un Jean Rouch. Suit un
court-métrage, La Chasse (1963), parabole très buñuélienne sur la
solidarité. «J’avais, commente Oliveira, des intentions cachées touchant
la dictature», laquelle l’empêche de tourner jusqu’en 1971.

Le Passé et le Présent (1971), son troisième long-métrage, est une
violente satire de la bourgeoisie portugaise et des institutions du
mariage. Adaptation de la pièce de Vicente Sanches, cette histoire pleine
d’amour, de délices et de fétichisme amène Serge Daney à citer ce propos
de Pierre Legendre : «Nous vivons dans les institutions sous le regard des
morts.» Benilde, ou la Vierge mère (1974) poursuit le cycle des amours
frustrées, entamé avec Le Passé et le Présent. Cette adaptation de
l’oeuvre de José Régio est l’histoire d’une jeune vierge qui se découvre
miraculeusement enceinte. Ce huis clos métaphysique sera parfois reproché
à son auteur.

En 1978, Manoel de Oliveira donne Amour de perdition, un de ses plus
beaux films, adapté d’un classique, le roman homonyme de Camilo Castelo
Branco. Il s’agit cette fois des amours impossibles de Simão Botelho et
Teresa de Albuquerque, qui appartiennent à des familles nobles ennemies.
Dans Francisca (1981), adapté cette fois du roman d’Agustina Bessa Luís
Fanny Owen, le romantisme se fait plus noir encore pour évoquer un certain
décadentisme littéraire proche de celui que décrit Mario Praz dans La
Chair, la Mort et le Diable. Comme dans Amour de perdition, on échange
surtout des mots dans Francisca, et le coeur de l’héroïne jeté sur les
marches de l’autel est pour le moins révélateur. On peut parler de baroque
chez Oliveira, mais à condition de préciser qu’il s’agit d’un baroque
funèbre, ou encore d’un baroque humble, contenu : «Au Portugal, tout est
doux, en Espagne plus cruel et dramatique. Les christs peints ou sculptés
portugais sont patients, résignés. Les christs espagnols saignent» (Manoel
de Oliveira). Ce film clôt la tétralogie des «Amours contrariées».

Le Soulier de satin (1985) constitue le prolongement logique de
celle-ci. Cependant, quoique scrupuleuse, l’adaptation littéraire, très
attentive au langage et à sa souveraineté, semble ici alléger l’opus
claudélien, l’éclairer d’un sourire. Le parti pris de filmage frontal -
les acteurs font face à la caméra - privilégie à travers la scène
imaginaire une présence hiératique, dont le cinéaste Paul Schrader a
remarqué qu’elle a des affinités avec l’art religieux, notamment
l’iconographie byzantine.

Théâtre, peinture, cinéma

On pourrait rapprocher l’art d’Oliveira de celui d’Ozu. Art de la politesse, de la
délicatesse; chez les deux cinéastes, l’utilisation de la frontalité
inspire une attitude de communion «entre toi et moi, entre le spectateur
et l’oeuvre d’art» (Paul Schrader). S’il existe ici un caractère
transcendantal de l’oeuvre, ce serait au sens kantien du concept : le
temps se présente à l’état pur, l’image-temps - pour reprendre les
catégories développées par Gilles Deleuze - succède à l’image-mouvement.
Nous entrons bien dans un nouveau régime de l’image.

En 1986, Oliveira réalise Mon Cas à la maison de la culture du Havre,
alors dirigée par Raul Ruiz : «Film jubilatoire consacré à l’un des sujets
les plus universels qui soit : l’homme qui se plaint de son sort et qui
trouve toujours son cas plus intéressant que les autres.» Dans ce film, le
cinéaste approfondit sa réflexion sur le rapport entre le théâtre et le
cinéma. Plus largement, il s’intéresse aux médias, à ce moyen de fixation
audiovisuelle que sont les caméras de cinéma, de télévision, de vidéo :
«Le secret du cinéma, c’est qu’il est un procédé de mémoire qui fixe,
reste le fantôme de la vie. Mon Cas a un rapport avec l’histoire du
cinéma. J’ai filmé un théâtre, une représentation. Je rends au passage un
hommage au cinéma muet.» Par ailleurs, les références picturales sont
nombreuses : la Cité idéale de la Galeria nazionale delle Marche, à
Urbino, La Joconde et Guernica. «La ville idéale manifeste un désir
profond de l’homme de trouver la solution. Mais il n’y en a pas, comme
dans les amours frustrées. Dans Guernica, il n’y a pas d’ironie, mais chez
Vinci il y en a trop : on ne peut pas atteindre la perfection»
(Oliveira).

Avec Les Cannibales (1988), Oliveira adapte cette fois un conte
d’Alvaro de Carvahal. Cet opéra dont la musique est signée João Paes a été
tourné dans des décors extérieurs somptueux, à Sintra, dans la froideur
néo-classique du palais d’Ajuda. Dominent l’humour noir, la satire, la
farce, et la ronde finale, avec son renversement carnavalesque, n’est pas
le moindre intérêt du film. Un projet ancien et ambitieux d’Oliveira
parvient à son point de réalisation en 1990 : il s’agit de Non, ou la
Vaine Gloire de commander, ample méditation sur l’histoire du Portugal,
des origines aux guerres coloniales. L’art d’Oliveira allie avec bonheur
une grande rigueur dans les cadrages à un lyrisme contenu et une
délicatesse de touche qui n’appartiennent qu’à lui.

Dans la mesure où le discours philosophique ou plutôt philosophant ne
sied guère à Oliveira, on peut préférer à La Divine Comédie (1991) le
superbe Jour du désespoir (1992) où le cinéaste retrouve sa verve, sa
finesse et son humour très macabre. Il y retrace les derniers jours de
l’écrivain Camilo Castelo Branco, que son obsession pour la mort conduit
au suicide. Par un effet de distanciation cher à l’auteur, le cinéaste
fait d’abord parler les comédiens qui ont à interpréter le rôle de
l’écrivain et celui de sa compagne Ana Placido. On passe ainsi constamment
du documentaire à la fiction. La musique de Wagner forme un contrepoint
romantique à l’image. Et tous les documents présentés sont rigoureusement
authentiques. Cette méditation sur la mort en demeure des plus
troublantes. Ce qui n’empêche pas l’humour : «Quel froid !», murmure une
voix off à la fin du film, cependant que la caméra fixe la flamme
vacillante d’une chandelle posée sur la stèle funéraire de l’écrivain
défunt.

«Chant de la terre» d’une profonde sensualité, Le Val Abraam (1993)
peut apparaître comme une somme oliveirienne. Le retour au Douro -
n’oublions pas que l’auteur s’est consacré à la viticulture des années
durant - résonne ici comme un hommage à sa région natale. Une fois de plus
- songeons au Pain et à Douro faina fluvial -, on assiste à un éloge du
travail humain. Par ailleurs, le film retrouve par moments les accents du
Passé et le Présent. Surtout, puisqu’il est l’adaptation du roman
d’Agustina Bessa Luís et brosse le portrait d’une Emma Bovary portugaise,
il renoue avec certains thèmes de Francisca. Dans son lyrisme serein
résonne l’écho des derniers films de Jean Renoir, notamment Le
Déjeuner sur l’herbe.

Au printemps de 1993, Oliveira a triomphé à Cannes avec son Val Abraam.
Pour autant, il ne faudrait pas l’embaumer de son vivant, au risque de
manquer le travail de l’oeuvre, sa dimension critique. Le génie
d’Oliveira, sa longue patience, toujours en mouvement (entre 1994 et
1997), Oliveira a tourné La Cassette, Le Couvent, Party, Voyage au début
du monde), tient à sa capacité toujours renouvelée d’accompagner et même
de précéder les avant-gardes. Cette oeuvre - qui demeure ouverte -
présente une grande cohérence formelle et thématique. Sensible à tous les
autres arts, poésie et peinture, théâtre et musique, et soucieuse de s’y
confronter, elle ne néglige ni la voie ouverte par Lumière - la
description - ni la voie ouverte par Méliès - la représentation. En
associant de façon féconde et constante le réel et sa réfraction, elle
n’en finit pas de chercher, d’expérimenter, d’inventer.

Olivier, Laurence

Lawrence Olivier
(1907-1989)
Acteur,
producteur et metteur en scène britannique

Considéré comme l’un des plus grands
interprètes de Shakespeare au XXe siècle.

Dans le Limier (Joseph Mankiewicz, 1972), un
grand nom du roman policier, Andrew Wyke (ci-dessus Lawrence Olivier)
reçoit dans son manoir l'amant de sa femme, un coiffeur d'origine modeste.
Sur ce canevas, Joseph Mankiewicz - dont c'est la
dernière mise en scène - signe une brillante comédie policière et offre à
Lawrence Olivier l'un des ses meilleurs rôles.

HOMME DE THÉÂTRE ET ARTISTE DE CINÉMA

Né à Dorking, dans le Surrey, de son vrai nom Laurence Kerr, Laurence
Olivier fit sa première apparition sur scène à neuf ans, dans des
représentations amateur de pièces de Shakespeare. Il fit ses débuts
professionnels à Letchworth en 1925, avant d’intégrer de 1926 à 1928 la
compagnie théâtrale de Birmingham. En 1929, il entamait une carrière à New
York, marquée notamment par le succès des Amants terribles de Noel Coward,
en 1931. En 1937 et 1938, il joua à Londres dans la compagnie
shakespearienne de l’Old Vic Theatre, dont il assura la codirection entre
1944 et 1949; en 1946, il emmena la troupe aux États-Unis, où elle fut
accueillie triomphalement. De 1962 à 1973, il dirigea le Théâtre national
de Grande-Bretagne, à Londres. Il fut fait chevalier en 1947 et baron en
1970.

En 1929, il fit ses débuts au cinéma dans la Veuve provisoire, mais ce
fut surtout à partir des Hauts de Hurlevent, en 1939, qu’il se fit
connaître à l’écran et participa dès lors à de nombreux films, dont les
plus célèbres sont Rebecca (1940), Spartacus (1960), le Limier (1972) et
Marathon Man (1976).

UN ACTEUR SHAKESPEARIEN

Avec son jeu très physique et sa technique vocale et corporelle d’un
grand classicisme, Laurence Olivier s’illustra surtout dans des rôles
classiques, depuis la tragédie grecque jusqu’à la comédie de la
Restauration anglaise, mais également dans plusieurs pièces
contemporaines, et tout particulièrement dans l’Artiste de John Osborne,
présenté au Royal Court Theatre en 1957.

Remise d'un oscar à Laurence
Olivier
Le producteur Hal B. Wallis et l'acteur Ray Milland
remettent à Laurence Olivier un oscar pour son film Henri V (1946). Il est
déjà, à ce moment-là, en train de tourner Hamlet (1948) qui lui vaudra un
autre oscar.

Il fut surtout considéré comme l’un des plus grands interprètes de
Shakespeare, jouant dans Roméo et Juliette, Othello, Hamlet ou encore
Richard III (1944). Il produisit, réalisa et interpréta des adaptations
cinématographiques des oeuvres de Shakespeare : Henry V (1946), Hamlet
(1948) - qui lui valut l’oscar du meilleur acteur, du meilleur réalisateur
et du meilleur film -, et Richard III (1956); il incarna également le
rôle-titre d’Othello (1965) au cinéma et celui du Roi Lear (1983) dans une
adaptation télévisée.

Olmi, Ermanno

Ermanno Olmi
(1931- )
Cinéaste italien
dont les films s’attachent principalement à décrire la vie quotidienne des
Lombards et sont fortement connotés par son engagement
religieux

Issu d’une famille paysanne, Olmi fit ses
études au conservatoire d’Art dramatique de Milan. Il réalisa des
documentaires pour la compagnie d’électricité Edison Volta entre 1953 et
1961 ; il aborda également à cette époque le domaine des films
publicitaires et du court métrage (Tre filifino a Milano, 1958). Il se
consacra ensuite aux longs métrages, en réalisant des oeuvres dépouillées,
influencées par le néoréalisme et témoignant de sa foi chrétienne.

La plupart des longs métrages d’Olmi mettent en scène des acteurs
amateurs et décrivent la vie quotidienne des habitants de Milan et de sa
région, la Lombardie. Olmi consacra son étude aux relations entre ouvriers
et patrons dans l’Emploi (il Posto, 1961), et celles qui existent entre
les paysans et les propriétaires terriens dans l’Arbre aux sabots
(l’Albero degli zoccoli, 1978). Ce film connut un succès international et
reçut la palme d’or au festival de Cannes. Olmi réalisa également les
Fiancés (I Fidanzati, 1963), Un homme est venu (E venne un uomo, 1965),
portrait élogieux de l’archevêque de Milan, futur pape Jean XXIII, et Un
certain jour (Un certo giorno, 1969). Il travailla également pour la
télévision, réalisant des documentaires et des films tels que l’Or dans la
montagne (I Recuperanti, 1969). Parmi ses derniers films figurent À la
poursuite de l’étoile (Cammina) et la Légende du saint buveur (la Leggenda
del Santo Bevitore, 1988) qui raconte l’histoire d’un sans-logis
alcoolique vivant à Paris.

Ophuls, Max

Max Ophuls
(1902-1957)
Réalisateur
français d’origine allemande

Né à Sarrebruck (Allemagne), Maximilian
Oppenheimer, dit Max Ophuls, commence une carrière de comédien, passe à la
mise en scène de théâtre et devient célèbre dans son pays.

Après un moyen métrage pour le cinéma (Dann schon lieber Lebertra,
1930), il signe une excellente comédie (Die verliebte Firma, 1932) et
porte à l’écran l’opéra de Smetana, la Fiancée vendue (Die Verkaufte
Braut, 1932). Puis il dirige une version allemande (Liebelei, 1933) et une
version française (Une histoire d’amour, 1933) d’une pièce d’Arthur
Schnitzler, Libelei.

La prise du pouvoir par les nazis le contraint à fuir l’Allemagne. Il
s’installe en France et tourne On a volé un homme (1934), puis réalise en
Italie la Signora dei tutti (1934). De retour à Paris, il adapte le roman
de Colette, Divine (1935), signe deux courts métrages musicaux, Valse
brillante de Chopin et Ave Maria de Schubert (1936), met en scène aux
Pays-Bas Komödie von Geld (1936), puis revient à nouveau réaliser en
France la Tendre Ennemie (1936), Yoshiwara (1937) et Werther (1938). Il
obtient à cette époque la naturalisation française.  Il signe ensuite
deux films avec Edwige Feuillère en vedette, Sans Lendemain (1939) et De
Mayerling à Saravejo (1940), commence l’École des femmes (1941), d’après
Molière, avec la troupe de Louis Jouvet, qu’il abandonne pour s’exiler aux
États-Unis.

À Hollywood, il rencontre certaines difficultés pour travailler, mais
signe cependant l’Exilé (The Exile, 1947), une magnifique adaptation d’une
nouvelle de Stefan Zweig, Lettre d’une inconnue (Letter from an Unknow
Woman, 1948), puis deux films noirs très originaux, Caught (1949) et les
Désemparés (The Reckless Moment, 1949).

De retour en France, il continue d’explorer ses thèmes favoris, des
histoires d’amour tragiques, des chassés-croisés amoureux et des portraits
de femmes, en expérimentant un style élégant et moderne, fait de
travellings et de prises de vues panoramiques susceptibles de servir au
mieux la fluidité des images. Il travaille aussi à éclater les structures
narratives et à jouer de la sensation par des chorégraphies visuelles
admirables.

En 1950, la Ronde — adaptation de la pièce éponyme d’Arthur Schnitzler
(voir la Ronde, théâtre) — fait scandale, mais le Plaisir, deux ans plus
tard, est un succès. En 1953, Madame de, d’après Louise de Vilmorin, se
révèle le plus beau rôle de Danielle Darrieux ainsi que le film
probablement le plus réussi sur la passion amoureuse.

Ophuls, la Ronde
Un meneur de
jeu (Anton Walbrook) dirige les amours de personnages divers qui ne
cessent de se croiser : une prostituée (Simone Signoret), un soldat (Serge
Reggiani), une femme de chambre (Simone Simon), un poète (Jean-Louis
Barrault), un comte (Gérard Philipe), etc. Adapté d'une pièce d'Arthur
Schnitzler (Reigen, 1897), le film de Max Ophuls marqua le retour en
France du réalisateur, après dix ans d'exil aux États-Unis.

La dernière production cinématographique de Max Ophuls, Lola Montès
(1955), d’une audace stylistique pourtant admirable, s’est vue mutilée par
les producteurs et a connu de surcroît un échec commercial retentissant.
Ophuls a par ailleurs oeuvré toute sa vie à la mise en scène de pièces de
théâtre et d’opéras.

Ophuls, Lola Montès

Exhibée dans un cirque par un manager sans scrupules, la célèbre
danseuse Lola Montès (ci-dessus Martine Carole) évoque les souvenirs de sa
tumultueuse vie d'antan, comme ses amours avec Liszt, son mariage avec un
lieutenant toujours ivre et adultère, ou sa liaison scandaleuse avec le
roi Louis Ier de Bavière. La sortie du dernier long métrage du réalisateur
de la Ronde (1950), de Madame de (1953) ou du Plaisir (1952) provoqua une
véritable «affaire Lola Montès » qui conduisit ses producteurs à
redécouper le film afin de lui faire gagner en «lisibilité». Avec sa
construction hardie, sa débauche de richesses visuelles, son utilisation
très libre de la couleur, le film d'Ophuls demeure une oeuvre-limite dont
le statut est toujours discuté.

Osamu, Tezuka

Tezuka Osamu
(1926-1989)
Dessinateur et
scénariste de bandes dessinées et animateur japonais

Les productions d’Osamu Tezuka ont contribué,
dans une large mesure, au formidable essor des magazines de bandes
dessinées nippons, ou mangas. Le style de Tezuka demeure une source
d’inspiration majeure pour de nombreux artistes japonais exerçant dans le
domaine de la bande dessinée et de l’animation. Ses sujets, pour leur
part, se font en grande partie l’écho de ses propres préoccupations
écologiques.

Né à Toyonaka, près d’Osaka, Osamu Tezuka montre des dispositions
précoces pour l’art. Il choisit pourtant de suivre un cursus de médecine à
l’université d’Osaka, dont il sort diplômé en 1952. Dans l’intervalle, il
a déjà affirmé ses talents de dessinateur en vendant plus de 500 000
exemplaires de Shin Takarajima (la Nouvelle Île au trésor, 1947), manga
dans lequel il introduit un grand nombre de techniques novatrices sur le
plan de la transcription des sons et sur le plan du découpage. Ce faisant,
il se révèle plus influencé par les techniques cinématographiques,
notamment celles mises au point par Max Fleischer et les studios Walt
Disney, que par les magazines de bandes dessinées traditionnels. De cette
période, datent également les adaptations de King Kong (en 1947),
Pinocchio (1952), Crime et Châtiment (1953), et bien d’autres.

C’est au tout début des années soixante que Tezuka commence sa carrière
dans l’animation - son domaine de prédilection - en qualité de scénariste
et de coréalisateur du film Saiyûki (Journal d’Occident, 1960). En 1961,
il fonde sa propre société de production, Mushi Productions (plus tard
Tezuka Productions), au sein de laquelle il crée la première série
d’animation japonaise, Tetsuwan Atom (Astro, le petit robot), diffusée par
la télévision nippone à partir de 1963. La série connaît un franc succès à
l’étranger. En 1965, Tezuka innove à nouveau en utilisant la couleur dans
la série télévisée Jungle Taitei (le Roi Léo, aussi connue sous le nom de
Kimba, le lion blanc) : cette saga écologique est, là encore, un grand
succès international. Ces séries d’animation s’inspirent de deux bandes
dessinées créées par Tezuka et devenues des classiques du genre dans les
années cinquante. Astro et Kimba, leurs héros respectifs, sont encore
aujourd’hui des personnages emblématiques de la culture populaire
japonaise.

Tezuka réalise par ailleurs deux longs métrages, Tenrankai no E
(l’Exposition de peinture, 1966) et Hi no tori 2772, Ai no cosmozone (les
Vengeurs de l’espace, 1980), film inspiré du mythe du Phénix, que l’auteur
avait déjà mis en images dans une série de bandes dessinées en 1954.

Voir cinéma d'animation

Osfour, Mohamed

Mohamed Osfour
(1929- )
Cinéaste
marocain

Mohamed Osfour : On peut considérer Mohamed Osfour
comme le père du cinéma marocain, avec des moyens modestes, il réalise
plusieurs courts métrages dans lesquelles il est parfois interprète. Ce
sont des films d'aventure que l'on peut comparer dans une certaine mesure
aux aventures de Tarzan. C'est d'ailleurs son surnom.

Filmographie

1958 : Le fils maudit (Al Ibn al âaq)

1970 : Le trésor infernal

Oshima, Nagisa

Nagisa Oshima
(1932- )
Réalisateur
japonais

Dans sa jeunesse, il détestait sa ville
natale Kyoto, qu'il jugeait trop conservatrice et qu'il aurait voulu voir
détruite dans les bombardements de la Seconde Guerre mondiale. En 1954, il
entra à la société cinématographique Shochiku comme assistant réalisateur
et mit en scène son premier film, le Quartier de l'amour et de l'espoir
(Ai to kibo no machi), en 1959. Immédiatement catalogué comme un critique
acerbe de la société, il fut le symbole du cinéma japonais de la nouvelle
vague radicale des années 1960.

Oshima, l'Empire des sens
Sada
(Tatsuya Fuji), ancienne geisha devenue servante dans une auberge, vit
avec Kichizo (Eiko Matsuda), le mari de sa patronne, une passion folle et
absolue. Leur histoire connaît une conclusion dramatique et sanglante.
L'Empire des sens traite des rapports du sexe et de la mort avec un
réalisme «pornographique» (les actes sexuels n'y sont pas simulés), resté
jusqu'à aujourd'hui unique.

Quittant Shochiku en 1961, Oshima créa en 1965 sa propre société de
production, la Sozo-Sha. Ses premiers grands succès furent la Pendaison
(Koshikei, 1968) et la Cérémonie (Gishiki, 1971). Son style, qu'il pousse,
au-delà du réalisme, aux extrêmes de la révolte, du sexe et de la
violence, présente des scènes d'une grande beauté formelle, notamment dans
le très controversé Empire des sens (Ai no Corrida, 1976), qui lève le
tabou du sexe. La suite, histoire de fantômes, l'Empire de la passion (Ai
no borei, 1978), lui valut le prix de la mise en scène au Festival de
Cannes. Ses collaborations à des productions internationales, Furyo (Merry
Christmas, Mr. Lawrence, 1983), qui réunit David Bowie, la vedette pop
japonaise Sakamoto Ryuichi et Tom Conti, d'après The Seed and the Sower
(1963), roman de sir Laurens Van der Post, ainsi que Max, mon amour
(1986), qui traite des relations entre une femme et un chimpanzé, ont été
moins bien accueillies.

Oury, Gérard

Gérard Oury
(1919- )
Acteur et cinéaste
français ayant interprété de nombreux rôles dans des films européens avant
de réaliser quelques-unes des comédies françaises les plus populaires,
interprétées notamment par Louis de Funès, Bourvil ou Christian
Clavier

De son vrai nom Max-Gérard Tannenbaum, Gérard
Oury est né à Paris. Tenté d’abord par une carrière d’acteur (le Miroir à
deux faces, André Cayatte, 1958), il se
tourna vers la réalisation à la fin des années 1950. Il signa tout d’abord
des films policiers (la Main chaude, 1959), mais se consacra très vite à
la comédie, obtenant un succès considérable avec le Corniaud (1965), la
Grande Vadrouille (1966, record français des entrées au cinéma avec 17,2
millions de spectateurs), le Cerveau (1969) et la Folie des grandeurs
(1971). Ces films qui, malgré certaines lourdeurs, témoignent d’un goût
prononcé pour le gag — fait inhabituel dans le cinéma français —, sont
fondés sur le vieux principe (toujours efficace) de la rencontre de deux
personnages dissemblables : Bourvil et de Funès dans les deux premiers
cités, de Funès et Montand dans le dernier.

Louis de Funès et Bourvil dans le
Corniaud (1964) de Gérard Oury.
Un trafiquant sans scrupules engage
un «corniaud» (un imbécile) pour conduire une Cadillac remplie d'objets
précieux de Naples à Bordeaux. Construit sur la rencontre des deux acteurs
comiques les plus populaires du cinéma français, le film connut un succès
considérable. Le réalisateur dirigea à nouveau le duo deux ans plus tard,
dans la Grande Vadrouille (1966).

D’autres films populaires suivront, mélangeant toujours aventure et
comédie, parmi lesquels figurent la Carapate (1978) et le Coup du
parapluie (1980) avec Pierre Richard, la Vengeance du serpent à plumes
(1984) avec Coluche, la Soif de l’or (1993) avec Christian Clavier et
Fantôme avec chauffeur (1996) avec Gérard Jugnot et Philippe Noiret. Marié
à l’actrice Michèle Morgan, Gérard Oury est le père de la scénariste
Danièle Thompson.

Ozu, Yasujiro

Ozu Yasujiro
1903-1963
Réalisateur
japonais

Né à Tokyo, fils de commerçant, Yasujiro Ozu se
découvre très jeune une passion pour le cinéma. En 1922, un oncle le fait
entrer en qualité d’assistant-opérateur à la Shochiku, importante société
de production où il devient ensuite assistant-réalisateur. Dès 1927, il
met en scène son premier film, le Sabre de pénitence, collaborant pour la
première fois avec celui qui sera le scénariste d’un grand nombre de ses
oeuvres futures : Kogo Noda. Ses premiers films, disparus pour la plupart,
sont souvent des comédies imitées du style « slapstick » américain, mais
le thème sur lequel il construira sa carrière - la vie quotidienne de la
classe moyenne japonaise - prend une importance centrale dès Je suis né,
mais (Umarete wa mita keredo, 1932).

Le style d’Ozu commence à s’affirmer dans des films tels que Histoire
d’un acteur ambulant (Ukigusa monogatari, 1934), son deuxième film
parlant. Au milieu des années trente, il devient l’un des réalisateurs les
plus célèbres du Japon, aussi talentueux dans la comédie que dans le
drame. Dans un genre comme dans l’autre, il s’attache désormais à traiter
de la vie familiale japonaise, miroir des bouleversements sociaux de
l’époque.

En 1937, il est appelé sous les drapeaux et sert pendant vingt mois en
Chine. En 1943, il se voit confier la réalisation d’un film de propagande
à Singapour, dont il ne tournera que quelques plans, préférant ensuite
attendre sur place la capitulation du Japon, qu’il juge inévitable. Durant
ce séjour, il se fait projeter des films américains saisis par les
autorités japonaises, et découvre entre autres Angel (1937) de Lubitsch, son cinéaste favori, et
Citizen Kane (1941) de Welles, deux films qui lui font
une forte impression. Après la guerre, il affine ses réalisations, et des
films tels que Voyage à Tokyo (Tokyo monogatari, 1953), souvent considéré
comme son chef-d’oeuvre, Fin d’automne (Akibiyori, 1960) et le Goût du
saké (Sama no aji, 1962), son dernier film, le font connaître et apprécier
dans les pays Occidentaux.

Voyage à Tokyo
C'est sans
doute avec Voyage à Tokyo que le cinéaste japonais Ozu met définitivement
au point un système formel dont les caractéristiques majeures sont le plan
fixe, la caméra placée au ras du sol, les plans vides de toute présence
humaine (appelés aussi natures mortes ou «plans-oreillers ») et enfin
l'emploi unique du champ contre-champ.

Son style si particulier, que l’historien du cinéma Paul Schrader a
qualifié de «transcendantal» et a apparenté à ceux de Dreyer et de Bresson, se caractérise par une
extrême sobriété technique et narrative. Les films d’Ozu sont très épurés,
le réalisateur semblant préférer le plan moyen fixe à tout autre, avec
cette particularité que la caméra est généralement placée très bas,
presque au niveau du sol. Les rares gros plans ou mouvements de caméra
sont très subtils et - grâce à de magnifiques plans de coupe - donnent à
la mise en scène d’Ozu une respiration unique, un sens incomparable de
l’espace et de la présence humaine. La trame des récits est toujours très
simple et comporte peu d’actions spectaculaires, voire aucune. Ozu, en
effet, semble s’être très peu intéressé à la dramatisation et avoir
cherché, par l’extrême sobriété et densité de la forme cinématographique,
à atteindre l’essence même de ce qu’il filmait. En cela, il est d’ailleurs
fidèle à une longue tradition artistique japonaise.

Au sein du cinéma japonais, l’oeuvre d’Ozu Yasujiro - qui s’étale sur
plus de trente ans - est d’une importance considérable. Artisan se
conformant à la politique thématique de la Shochiku (une des compagnies
géantes japonaises, à laquelle il restera fidèle toute sa vie), Ozu fit
preuve néanmoins d’une telle originalité technique qu’il pose des
questions fondamentales au cinéma en tant que dispositif de
représentation. Le cinéma d’Ozu est directement le produit du compromis de
modernisation engagé par le Japon depuis l’ère Meiji. Tradition et
modernité y entretiennent des rapports complexes.

Enfance : la passion du cinéma et
l’Occident

Ozu Yasujiro est né à Tokyo, dans la trentième année de l’ère Meiji.
Son origine - il appartient à une famille de commerçants - semble lui
tracer sa voie; mais à Matsuzaka, petite ville située près de Nagoya, où
il vécut avec sa mère et ses frères, tandis que son père gérait le
commerce à Tokyo, il découvre le cinéma à l’âge de dix ans. Quand il voit
Civilisation de Thomas Ince, il est pris d’une véritable passion : il
collectionne les programmes, il écrit aux commentateurs des films muets
(Benshi); il court à Nagoya voir des films importés d’Europe et des
États-Unis. Face à l’imitation généralisée de l’Occident, le cinéma
japonais, héritant de pratiques théâtrales fort éloignées du réalisme
occidental, semble à l’époque rejeté par Ozu : sa quête de la modernité
passe par Griffith, Chaplin, Loyd, Murnau, Sternberg, et surtout Lubitsch dont il aima
particulièrement The Marriage Circle (1924).

Les débuts à la Shochiku

Après avoir échoué à l’examen d’entrée à l’école supérieure de commerce
de Kobé et être resté un an auxiliaire dans une école primaire, Ozu entre,
contre la volonté paternelle, à la Shochiku en 1923. Assistant-caméraman,
il ne cesse de parler technique de réalisation : nourri de films
occidentaux, il est surtout préoccupé par la continuité narrative du film.
Poussé par ses collègues, il devient très vite assistant-réalisateur. Il
choisit ensuite d’être celui d’Okubo Tadamoto, fabricant à la chaîne de
comédies fondées sur le «non-sense» et inspirées par les burlesques
américains. L’humour d’Ozu semble être là parfaitement employé, dans une
recherche incessante de gags. Cependant, sa carrière commencera sous le
signe du film historique : il réalise en 1927 Le Sabre de pénitence
d’après un film de Georges Fitzmaurice, Kick in (1916). Ce fut aussi la
première collaboration de son scénariste attitré, Noda Kogo.

Refusant d’aller à Kyoto, où devaient se tourner désormais tous les
jidai-geki (films historiques), il se spécialisera, selon la logique de la
production japonaise, dans le gendai-geki (drames contemporains). Il en
réalisera jusqu’à la fin de sa vie, avec les mêmes collaborateurs - le
scénariste Noda Kogo, l’opérateur Shigehara Hideo - et les mêmes acteurs -
avant-guerre : Saito Tatsuo, Tokkan Kozo, Okada Tokihiko, Kinuyo Tanaka, Sakamoto Takeshi;
après-guerre : Ryu Chishu, Hara Setsuko, Saburi Shin, Sada Keiji, Nakamura
Ganjiro.

Ozu et le drame contemporain

Dans les très nombreux drames contemporains d’Ozu tournés à la fin des
années 1920 et au début des années 1930, le modèle américain est
omniprésent. Rêve de jeunesse, Femme perdue, Un couple déménage, La
Citrouille ou Body Beautiful sont des comédies de moeurs à la Lubitsch. Jours de jeunesse
(1929) est une comédie universitaire, influencée par Harold Loyd. Elle
témoigne des recherches et des expérimentations techniques d’Ozu, qui vont
alors dans le sens de la mobilité, de la fluidité, du jeu d’identification
du spectateur avec l’acteur : la caméra va jusqu’à être entraînée dans la
chute à ski d’un personnage et nous en fait ainsi partager les émotions.
Dans Marchez joyeusement de 1930 et Femmes au combat de 1933, les
personnages, les décors des films de gangsters américains sont fidèlement
recréés; ceux du film noir le sont dans L’Épouse de la nuit (1930) et
Femme de Tokyo (1933). Dès 1930, Ozu fut reconnu par la critique et son
film Jeune Demoiselle, typique de cette époque, obtint le premier prix de
la revue Kinema jumpo.

Cependant, parallèlement à cette influence thématique et technique que
viennent attester les nombreuses citations de films occidentaux sous forme
d’affiches faisant partie du décor ou sous forme de scènes de film auquel
assistent les personnages d’Ozu, une autre tendance se dessine chez lui
avec ses shomin-geki.

Le shomin-geki (drames des gens du commun) met en scène le petit peuple
de la ville moderne, avec, en arrière-fond dans ces années, la crise
économique internationale. Comme tout le cinéma japonais de cette époque,
celui d’Ozu glisse peu à peu de la comédie au réalisme social avec J’ai
été diplômé, mais... (1929), La Vie d’un employé de bureau (1929), Le
Choeur de Tokyo (1931). Plus ancré dans la réalité japonaise, moins
artificiel, ce genre très codé permettra à Ozu de mettre en place, à
partir des pratiques techniques qui y sont liées, un cinéma se démarquant
radicalement des pratiques occidentales. Ainsi, à partir de Choeur de
Tokyo, où cependant les références au cinéma occidental (notamment à La
Foule de King Vidor) sont clairement
lisibles, il commence à utiliser, dans les intérieurs japonais où l’on vit
sur les tatamis, la position basse de la caméra, comme le faisaient tous
les réalisateurs du genre : Shimizu Hiroshi, Yamanaka Sadao, Naruse Mikio... Avec Gosses de
Tokyo (1932), l’utilisation de cette position devient systématique, même
en extérieur; la hauteur du regard des deux petits héros parvient encore à
la justifier, justification qui disparaîtra plus tard. Dans ce film, un
ensemble de règles, de tendances futures semble se mettre en place, tels
le refus du fondu, le recours au simple «montage-cut»; et, si la caméra
est encore très mobile, les travellings latéraux couplés qui abondent
tendent à se neutraliser. Le jeu avec l’arbitraire de la mise en scène
apparaît là aussi, avec le fameux travelling qui, prenant un à un les
salariés en flagrant délit de bâillement, revient sur ses rails comme pour
inviter le seul personnage à ne pas l’avoir fait... à bâiller. Cette mise
à découvert du dispositif cinématographique, l’utilisation sans complexe
de faux raccords de regards dans Femme de Tokyo nuisant à l’identification
du spectateur à l’acteur, l’utilisation de plans sans personnages
(paysages, intérieurs, objets), dont le rapport au récit ne se fait pas
toujours de façon linéaire, éloignent Ozu du cinéma classique occidental,
qui tend au contraire à masquer le dispositif pour créer l’illusion, à
fluidifier les mouvements, à lubrifier, en quelque sorte, les
articulations du récit filmique.

À partir de 1935, avec Une auberge à Tokyo - qui a pour thème le
chômage -, l’errance, la nostalgie viennent de plus en plus colorer ses
films. Cette nostalgie s’étaye chez lui sur le sentiment de la tristesse
des choses, le «mono no aware» inscrit dans la tradition japonaise. Ozu
semble se replier à ce moment sur la Tradition, tandis que sa thématique
se focalise sur la famille : Coeur capricieux (1933), Une mère devrait
être aimée (1934), Histoire d’un acteur ambulant (1934), Une auberge à
Tokyo (1935), Fils unique (1936) traitent tous des rapports entre parents
et enfants.

Ozu viendra au parlant avec cinq ans de retard : Fils unique date de
1936, alors que le premier parlant japonais fut réalisé en 1931. Faut-il
expliquer ce retard par son attachement au muet et à son équipe technique
? Son rapport privilégié au muet est indéniable, quand on pense à
l’importance qu’il attribue à la codification de l’image (qui subsistera
dans ses films parlants) et à l’expression du poids des choses, qui
prennent chacune leur valeur grâce à une mise en scène «totale», à
laquelle rien n’échappe. Dans Les Frères et les soeurs Toda (1941) et Il
était un père (1942), réalisés pendant la guerre, son style se dépouille
et sa caméra s’immobilise presque complètement.

Après guerre : l’expression d’une conception
du monde

Après cinq ans d’interruption, Ozu réalise deux petites chroniques de
l’après-guerre, l’une sur un enfant égaré pendant la guerre (Récit d’un
propriétaire, 1947), l’autre sur une femme qui, en l’absence de son mari,
prisonnier, doit se prostituer pour sauver leur enfant (Une poule dans le
vent, 1948). Mais c’est en 1949, avec Printemps tardif, que, retrouvant
son scénariste, il réalise, sur la base technique minimale mise en place
avant-guerre, un film d’une cohérence remarquable, du scénario à l’image.
Ce film constitue en quelque sorte la matrice de tous ses films
d’après-guerre; il sera l’objet de remakes à plusieurs années d’intervalle
: Fin d’automne en 1960 et Le Goût du saké en 1962. Il apparaît clairement
à cette époque que les répétitions, les connivences, dans l’univers
filmique d’Ozu, sont fondamentales. Mettant en scène indéfiniment les
problèmes entre générations, dans des espaces toujours identiques (espaces
sacro-saints de la société japonaise : la maison, l’entreprise, l’école,
le bar, filmés sous des angles identiques), il joue cependant sur
d’infimes variations qui opèrent à l’intérieur d’un film et aussi de film
à film. À travers ce système se lit une conception précise du monde,
étroitement liée à celles du temps et de l’espace du bouddhisme ainsi qu’à
son éthique. Tous les personnages d’Ozu sont soumis à l’écoulement
inexorable du temps, mais, comme les saisons qui reviennent cycliquement
(voir ses titres de films), chaque personnage, chaque génération doit
scander le temps à sa manière; de là naît le pathétique inhérent aux
événements précodés de la vie sociale, tel le mariage, thème obsédant chez
Ozu. La «variation» sur ce thème est particulièrement bien menée dès
Printemps tardif, où chaque personnage le conjugue au présent, au passé et
au futur.

Cette présentation en coupe, sédimentaire pour ainsi dire, donne à lire
l’Histoire, celle de l’évolution des moeurs et de l’américanisation; mais
elle permet aussi chez Ozu la résolution de l’histoire personnelle du
héros ou de l’héroïne, à qui il ne reste qu’à tirer la «logique» du monde
qui l’entoure, une logique qui, cependant, n’est jamais unique ni
définitive : elle diffère à chaque film. Maître de la condensation et du
déplacement, d’un même objet, d’un même personnage, d’un même thème, Ozu
Yasujiro fait surgir d’inépuisables formes de
récit.

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