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Makavejev, Dusan

Dusan Makavejev
(1932-
)
Réalisateur et scénariste yougoslave

Né à Belgrade,
Makavejev obtient un diplôme de psychologie de l’université de philosophie
de Belgrade en 1955, puis étudie la réalisation cinématographique à
l’académie du théâtre, de la radio, du cinéma et de la télévision de
Belgrade. Après la mise en scène des Bains de Maïakovski, il réalise,
entre 1953 et 1965, plusieurs documentaires pour Zagreb Film ainsi que de
nombreux films expérimentaux en 16 mm; en 1965, il publie un essai
intitulé Un baiser pour le camarade slogan. Sorti en 1966, son premier
film, L’homme n’est pas un oiseau (Covek nije tica), reste de facture
classique même si cette comédie sociale amoureuse pose les jalons
thématiques de son oeuvre à venir, comme le conflit entre l’amour et les
conventions sociales.

Fondés sur la technique du collage qui mêle
documentaire, narration classique et épreuves de tournage issus d’autres
films, les films satiriques de Makavejev multiplient les provocations
esthétiques, politiques et sexuelles tout en interrogeant les conventions
narratives.

Le deuxième film de Makavejev, Une affaire de coeur (Ljubavni slucaj,
ili tragedija slubenice, 1967) est d’une forme plus libre qui tend vers
le collage surréaliste (le film comprend des extraits d’un documentaire
scientifique). Ce film lui vaut d’être reconnu en tant que réalisateur de
premier plan au sein de l’école, en pleine éclosion, de réalisateurs
expérimentaux d’Europe de l’Est. En noir et blanc et en couleurs,
Innocence sans protection (Nevinost Bez Zastite, 1968) dissèque et
recompose le premier film serbe parlant éponyme (1942), en y intégrant des
entretiens avec les acteurs originaux, des extraits de documentaires et de
bandes d’actualités. En radicalisant sa pratique du collage, Makavejev
transforme ainsi le film original en une méditation politique complexe sur
le temps, le cinéma et ses rapports à l’histoire.

Le film suivant de Makavejev, W. R., les Mystères de l’organisme (W.
R., Misterije organizma, 1971) raille le stalinisme à travers les théories
développées dans la Révolution sexuelle (1936) de Wilhelm Reich. Comme le
psychiatre américain, Makavejev considère la lutte sexuelle comme une
propédeutique à la lutte des classes, propos jugé subversif qui sera
censuré par les autorités yougoslaves.

Makavejev est désormais obligé de réaliser la plupart de ses films hors
de son pays natal. Production franco-canadienne, Sweet Movie (1974)
déconcerte par son refus délibéré de toute forme : avec Sami Frey, Carole
Laure et Pierre Clémenti au générique, cette histoire loufoque d’un magnat
minier sud-africain à la recherche d’une jeune fille pubère est surtout
prétexte à une critique féroce et enjouée du capitalisme au nom d’une
vitalité irrépressible. Réalisé en Suède, les Fantasmes de Mme Jordan
Montenegro (Montenegro Pigs and Pearls, 1981) oppose l’exubérance d’une
communauté d’ouvriers yougoslaves aux frustrations de la bourgeoisie. Par
la suite, les films de Makavejev adoptent une facture plus classique et,
sans renoncer à une subversion qui leur est quasi consubstantielle,
privilégient un ton plus allégorique que direct. Il enchaîne ensuite avec
Coca-Cola Kid (The Coca-Cola Kid, 1985) qu’il tourne en Australie, puis
revient en Yougoslavie pour réaliser Pour une nuit d’amour/Manifesto
(Manifesto, 1988). Son film suivant, Gorilla Bathes at Night (1992), est
tourné juste après la chute du mur à Berlin et décrit les errances dans
cette ville d’un ancien officier de l’armée russe, qui vit quotidiennement
les espoirs et les déceptions confuses qui ont suivi la chute du
communisme en Europe de l’Est. En 1995, il réalise un documentaire, A Hole
in the Soul.

Malle, Louis

Louis
Malle
(1932-1995)
Cinéaste français, issu d’une grande famille
d’industriels

Après des études à l’IDHEC (Institut des
hautes études cinématographiques), il devint l’assistant de Jacques-Yves
Cousteau avec lequel il coréalisa le Monde du silence, un documentaire sur
le monde sous-marin qui remporta la palme d’or au festival de Cannes en
1956. Il entreprit par la suite une oeuvre éclectique, à l’écriture
classique et aux sujets souvent controversés, et alterna documentaires et
fictions. Ascenseur pour l’échafaud (1957), qui remporta le prix
Louis-Delluc en 1958, puis les Amants (1958), avec Jeanne Moreau,
choquèrent le public et lui valurent une réputation de cinéaste
provocateur.

Après Zazie dans le métro (1960), tiré du roman de Raymond Queneau, Vie
privée (1962) avec Brigitte Bardot et le Feu follet (1963) d’après Drieu
la Rochelle, Malle aborda le thème de l’inceste dans le Souffle au coeur
(1971) et celui de la collaboration dans Lacombe Lucien (1974). À partir
de 1977, il poursuivit sa carrière aux États-Unis, avec la Petite (Pretty
Baby, 1978), Atlantic City (1980), qui lui valut un lion d’or au festival
de Venise, et My Dinner with André (1981).

De retour en France, Malle réalisa Au revoir, les enfants ! (1987),
film largement autobiographique qui fut récompensé à Venise par un nouveau
lion d’or (1987), à Cannes par le prix de la critique (1988), et par le
prix Louis-Delluc (1987). Ce film fut suivi par Milou en mai (1990),
Fatale et Vanya, 42e rue (Vanya on 42nd Street,
1994).

Malraux, André

André
Malraux
(1901-1976)
Écrivain, cinéaste et homme politique dont
l’oeuvre s’apparente à une vaste réflexion sur la possibilité d’échapper à
la «condition humaine»

DÉBUTS D’UN
AVENTURIER

Georges-André Malraux naquit à Paris le 3 novembre 1901 et fut élevé
par sa mère et sa grand-mère, qui tenaient un commerce à Bondy. Il
abandonna ses études avant le baccalauréat pour vivre du commerce des
livres rares, mais il continua à se former en suivant notamment des cours
à l’École des langues orientales, tout en fréquentant les milieux
littéraires et artistiques.

Il publia à cette époque des articles et des livres d’inspiration
surréaliste : Lunes en papier (1921), suivi de Royaume farfelu (1928). Il
y développait une veine d’humour fantaisiste qui affleure encore dans le
reste de son oeuvre (avec, par exemple, le personnage de Clappique dans la
Condition humaine et les Antimémoires).

En 1923, il se rendit en Indochine en compagnie de sa première femme,
Clara, pour une expédition archéologique. Arrêté pour avoir dérobé des
statues dans un site archéologique khmer à l’abandon, il fut acquitté
grâce au soutien des intellectuels et des artistes français. Revenu au
Cambodge dès 1925, sensibilisé aux problèmes de la colonwidth="180" prit
part à la lutte que menaient les révolutionnaires annamites; dans les
journaux éphémères qu’il fonda successivement avec Paul Monin
(l’Indochine; l’Indochine enchaînée), il dénonça les exactions dont
étaient victimes les indigènes. À son retour à Paris en 1926, il se lia
avec André Gide, qui le fit entrer comme directeur artistique chez
Gallimard (1928).

PREMIERS ROMANS

De ces expériences en Asie naquirent un essai, écrit sous forme de
dialogue, la Tentation de l’Occident (1926) et trois romans, les
Conquérants (1928), la Voie royale (1930) et la Condition humaine (1933);
ce dernier ouvrage lui valut de remporter le prix Goncourt et d’être
reconnu sur le plan international.

La Voie royale raconte, en la transposant sur le plan de la fiction,
l’aventure tragique de son expédition de pillage archéologique, tandis que
les deux autres romans évoquent les mouvements révolutionnaires qui
déchiraient la Chine à l’époque (grève générale des débuts de la
révolution en 1925, répression d’une insurrection à Shanghai en 1927).
Mais, au-delà d’une écriture qui évoque le reportage par son style abrupt
et le cinéma par la construction des séquences, l’essentiel de l’oeuvre
réside dans «l’élément pascalien».

Comme chez Dostoïevski, chaque personnage des récits de Malraux
représente une manière possible d’affronter la condition humaine :
comment, en effet, donner un sens à sa vie quand on est confronté à un
monde dépourvu de sens (à ce que Malraux appelle l’«absolue réalité de la
mort») ? La mort, l’humiliation et l’oppression rendent le monde
tragiquement absurde, de même que la crise d’un Occident qui a, certes,
réussi dans sa volonté de puissance mais qui, après la «mort de Dieu», a
échoué à trouver de nouvelles valeurs.

Les personnages de Malraux en qui s’unissent «la culture, la lucidité
et la capacité à l’action» cherchent la «grande action quelconque» qui les
rendra «un moment maître de leur destin». Ils la trouvent dans l’aventure
dangereuse de l’expédition exotique ou de l’action révolutionnaire pensée
comme défi individuel ou fraternité virile. Voir narration; roman.

ÉCRIVAIN ET HOMME D'ACTION ANTI-FASCISTE

De retour en Europe, Malraux se mobilisa contre la montée du fascisme
et du totalitarisme. Il participa aux mouvements d’intellectuels
antifascistes, publia le Temps du mépris (1935) et apporta en Allemagne
une pétition en faveur du militant bulgare Dimitrov, injustement accusé
d’avoir provoqué l’incendie du Reichstag. Il s’engagea bientôt aux côtés
des républicains dans la guerre d’Espagne, fondant l’escadrille España dès
les premiers jours du conflit.
width="180">Dans l’ardeur de
l’action, il conçut un vaste roman épique, l’Espoir (1937), où il
rapportait son expérience sur le mode épique et lyrique, mais dans un
style à la fois journalistique et cinématographique. Il réalisa lui-même
pour le cinéma une adaptation libre de la fin de ce roman (Sierra de
Teruel, 1938-1939).

L’Espoir reprend la méditation et les thèmes des romans antérieurs de
Malraux, ainsi que sa réflexion sur la valeur de l’art. Cependant,
l’action individualiste, incarnée par les anarchistes, est mise ici au
second plan, au profit de la fraternité des hommes et surtout de la
préoccupation d’efficacité, incarnée par les communistes : au-delà de
l’«illusion lyrique», ces derniers ont conscience qu’il faut «organiser
l’apocalypse». Ainsi, l’Espoir est à la fois un roman d’aventure virile,
un documentaire publié «à chaud», un essai philosophique et un roman de
propagande communiste.

Lors de la Seconde Guerre mondiale, volontaire pour servir dans les
chars en 1940, Malraux fut capturé par les Allemands; il parvint cependant
à s’évader et entreprit, dans sa retraite, la rédaction de deux romans
qu’il n’acheva pas (le Règne du Malin; le Démon de l’absolu). Entré dans
la Résistance en 1943 sous le pseudonyme de colonel Berger, il fut arrêté
et miraculeusement relâché par la Gestapo en 1944, après quoi il participa
activement à la libération du territoire, à la tête de la brigade
Alsace-Lorraine.

MALRAUX ET DE GAULLE

Nommé membre du Gouvernement provisoire de la République française en
tant que ministre de l’Information, Malraux devint un soutien fidèle du
gaullisme; il quitta le pouvoir en même temps que le général de Gaulle,
qui le rappela en 1958 pour lui confier le ministère des Affaires
culturelles. Attaché à ce poste jusqu’en 1969, il mena une politique de
démocratisation et de décentralisation culturelle, créant notamment les
premières Maisons des jeunes et de la culture et attachant son nom à la
loi dite «loi Malraux» sur la protection et la restauration des monuments
historiques dans les secteurs sauvegardés (1962).

«L’ART EST UN ANTI-DESTIN»

Pour Malraux, son activité de ministre des Affaires culturelles reste
indissociable de sa méditation sur l’art et sur l’Homme : entamée avec les
Noyers de l’Altenburg (1943), cette réflexion se prolonge dans les
ouvrages qu’il consacra à la littérature et dans ceux, nombreux, qu’il
consacra à l’art, parmi lesquels nous pouvons citer : la Psychologie de
l’art, qui comprend le Musée imaginaire (1947), la Création artistique
(1948) et la Monnaie de l’absolu (1949), textes réédités sous le titre les
Voix du silence (1951). On lui doit aussi Saturne, essai sur Goya (1950)
et la Métamorphose des dieux (1957).

Ces livres n’ont pas pour objet l’histoire de l’art ou l’esthétique
mais bien la «signification que prend la présence d’une éternelle réponse
à l’interrogation que l’homme pose à sa part d’éternité lorsqu’elle surgit
dans la première civilisation, consciente d’ignorer la signification de
l’homme». Ils ne font ainsi qu’approfondir ce que disaient déjà les romans
: Malraux appelle destin ce qui s’impose à l’Homme et le prive de valeur
et de sens; l’aventure étant devenue width="180" impossible dans un monde
entièrement connu, le «mythe marxiste» étant détruit, l’art seul semble
pouvoir remplacer les anciennes valeurs religieuses perdues : c’est en ce
sens que, pour Malraux, «l’art est un anti-destin».

LES ANTIMÉMOIRES

Malraux n’écrivit pas des mémoires pour consigner les traces
insignifiantes de son destin individuel mais des Antimémoires (1967) où se
mêlent - dans un vaste ensemble qui n’est pas sans évoquer À la recherche
du temps perdu de Proust - récits fictifs, vrais et faux souvenirs,
méditations. Il publia aussi un ouvrage de souvenirs et de réflexions, à
partir de ses divers entretiens avec le général de Gaulle (les Chênes
qu’on abat, 1971).

Après la démission de ce dernier, Malraux abandonna ses fonctions et
ses activités politiques pour se retirer dans les environs de Paris, où il
continua à écrire jusqu’à sa mort, survenue le 23 novembre 1976; ses
cendres furent transférées au Panthéon le 23 novembre 1996.

Mankiewicz, Joseph

Joseph
Mankiewicz
(1909-1993)
Producteur, réalisateur et scénariste
américain

Né en Pennsylvanie, il commença sa
carrière en 1929 comme scénariste. On compte parmi ses nombreux scénarios
Furie (Fury, 1936), réalisé par Fritz Lang et Indiscrétions (The
Philadelphia Story, 1940), de George Cukor. En 1946, appelé sur
le plateau pour remplacer Lubitsch, il fit ses débuts en
tant que réalisateur avec le Château du dragon (Dragonwyck). Par la suite,
Mankiewicz toucha à tous les genres cinématographiques, donnant à son
oeuvre l’apparence d’une très grande variété : le thriller avec Quelque
part dans la nuit (Somewhere in the Night, 1946), le fantastique avec
l’Aventure de madame Muir (The Gost and Mrs. Muir, 1947), le film
d’espionnage avec l’Affaire Cicéron (Five Fingers, 1952), l’adaptation
théâtrale avec Jules César (Julius Caesar, 1953), le mélodrame flamboyant
avec la Comtesse aux pieds nus, (The Barefoot Comtessa, 1954), la
superproduction avec Cléôpatre (Cleopatra, 1963) ou le western avec le
Reptile (There Was a Crooked Man, 1970). Au-delà de cette diversité,
l’oeuvre de Mankiewicz trouve son unité dans ce que les critiques ont
appelé la «discrétion».

Mankiewicz, Jules César
Marlon
Brando dans Jules César (Julius Caesar, 1953) de Joseph Mankiewicz.

Adapté de la pièce de William Shakespeare, le film de Mankiewicz est
l'un des sommets du péplum. Marlon Brando y campe un Marc-Antoine
mémorable, aux côtés de James Mason (Brutus) et de John Gielgud
(Cassius).

En effet, rien d’intime ne transparaît dans ses films; au contraire, il
porte un regard lucide et distancié sur le monde extérieur. Sa constante
recherche d’un dialogue vif et efficace, plein d’humour et de
rebondissements, caractérise également l’ensemble de son travail. En ce
sens, Mankiewicz a rompu avec la tradition cinématographique qui voulait
que l’action ait le pas sur les dialogues.

Mankiewicz, l'Aventure de madame
Muir
Tout simplement l'une des plus belles histoires d'amour et
l'un des films les plus fins et les plus tendres de l'histoire du cinéma.
Joseph Mankiewicz regarde l'époque victorienne avec une nostalgie ironique
qui est en soi un enchantement.

En 1963, son Cléopâtre, en raison de tiraillements entre les désirs des
acteurs et ceux des producteurs, fut un échec et Mankiewicz garda le
silence pendant quatre ans. Il fallut attendre 1972 pour qu’il s’impose à
nouveau avec le Limier. Organisé autour du duo Laurence Olivier et Michael
Caine, le Limier, de par sa construction, ses dialogues, sa mise en scène
et ses décors, apparaît comme un condensé de toute l’oeuvre de Mankiewicz.
Il a remporté des oscars pour le scénario et la réalisation de Chaînes
conjugales (Letter to Three Wives, 1949) et d’Ève (All About Eve,
1950).

Mankiewicz, Soudain, l'été
dernier
Dans ce film, la mise en scène de Mankiewicz est portée par
la parole des acteurs à travers les méandres souterrains du traumatisme et
de la névrose jusqu'à la lumière sereine de la guérison.

Mann, Anthony

Anthony Mann
(1906-1967)
(De
son vrai nom Emil Anton Bundmann)
Cinéaste américain, l’un des plus
célèbres réalisateurs de westerns

Anthony Mann est né à San Diego. Tenté par
la carrière d’acteur, il débuta au music-hall avant de monter des pièces à
Broadway. Il se tourna vers le cinéma à la fin des années 1930, encouragé
par le producteur David O. Selznick. Pendant les années 1940, il réalisa
des films, surtout policiers, déjà remarquables par la qualité de
l’expression visuelle et le sens du décor : Desperate (1947), la Brigade
du suicide (T-Men, 1948) et le Grand Attentat (The Tall Target, 1951).

Vers 1950, il se spécialisa dans le western, genre dont il devint l’un
des meilleurs représentants après John Ford, qu’il saluait comme un
maître. Il dirigea ses acteurs (en particulier James Stewart, Henry Fonda
et Gary Cooper) en associant le destin de ses personnages aux paysages de
l’Ouest par la qualité d’une mise en scène qui, loin de se conformer à une
imagerie naïve, a su précéder l’évolution du genre. La liste de ses films
apparaît comme l’une des plus belles contributions à un genre souvent
considéré comme mineur. Parmi ses oeuvres les plus marquantes figurent
notamment Winchester 73 (1950), la Porte du diable (Devil’s Doorway,
1950), les Affameurs (Bend of the River, 1952), l’Appât (The Naked Spur,
1953), Je suis un aventurier (The Far Country, 1955), l’Homme de la plaine
(The Man from Laramie, 1955), Du sang dans le désert (The Tin Star, 1957)
et l’Homme de l’Ouest (Man of the West, 1958).

Mann, l'Appât
Chez Anthony
Mann, le western devient une forme d'art à part entière. Mann y célèbre
l'espace et la durée avec une éloquence et une maîtrise digne de ses
contemporains les peintres expressionnistes abstraits.

Après 1960, il fut emporté par la vague des superproductions. Il y fit
bonne figure, signant notamment la Ruée vers l’Ouest (Cimarrón, 1960), le
Cid (El Cid, 1961) ou la Chute de l’Empire romain (The Fall of the Roman
Empire, avec Sophia Loren, 1964), sans retrouver toutefois l’inspiration
de ses films les plus modestes.

Marker, Chris

Chris Marker
(de son vrai nom
Christian-François Bouche-Villeneuve)
(1921- )
Cinéaste français,
auteur de documentaires et de courts-métrages engagés, qui réalisa la
Jetée en 1962

Chris Marker est né à Neuilly-sur-Seine.
Essayiste, photographe, éditeur, critique, il n’aura évité qu’une seule
forme cinématographique : le long-métrage commercial de fiction. Réputé à
l’origine pour l’élégance et la qualité littéraire de ses commentaires
(Les statues meurent aussi, coréalisé avec Alain Resnais, 1953), il se fit
rapidement cinéaste-voyageur (Lettre de Sibérie, 1960 ; Description d’un
combat, 1960).

Il se signala en 1962 comme pionnier du cinéma direct (le Joli Mai) et
comme un maître de la science-fiction avec un court-métrage à base de
photographies (la Jetée, 1962 ; le film a fait l’objet en 1995 d’un remake
signé par Terry
Gilliam, l’Armée des douze singes). Infatigable voyageur (le Mystère
Koumiko, 1965 ; Sans soleil, 1983), il s’intéressa également aux luttes
ouvrières (À bientôt j’espère, 1968 ; la Grève des travailleurs de Lip,
1974) et proposa en 1977 un bilan sévère de l’engagement et des erreurs de
la génération des années 1960, marquée par le Viêt Nam, Cuba, la
Tchécoslovaquie et le Chili (Le fond de l’air est rouge, 1977). Dans un
hommage émouvant et lucide à son ami Alexandre Medviedkine — à qui il
avait déjà consacré un film, le Train en marche, en 1971 —, il analysa de
façon pénétrante le rapport des cinéastes russes à l’histoire de l’Union
soviétique (le Tombeau d’Alexandre, 1993). Avec Level 5 (1996), il revint
sur le traumatisme causé par la bataille d’Okinawa au Japon à travers les
interrogations d’une femme travaillant au scénario d’un jeu vidéo.

Il a également travaillé pour la télévision (l’Héritage de la chouette,
13 émissions, 1989) et expérimenté au fur et à mesure les formes nouvelles
d’expression audiovisuelle : vidéo, super 8, image électronique,
multimédia, etc.

McCarey, Leo

Leo McCarey
(de son vrai nom
Thomas McCarey)
(1894-1969)
Réalisateur américain

Né à Los Angeles (Californie), Leo McCarey
étudie le droit et pratique plusieurs sports avant de devenir l'assistant
de Tod Browning.

Ayant mis en scène son premier film, Society Secrets (1921), il
travaille pour Hal Roach comme producteur, scénariste ou comme réalisateur
de courts métrages burlesques. À ce titre, il met en scène ou supervise
plusieurs films avec Charley Chase, puis avec le tandem Stan Laurel et
Oliver Hardy : The Battle of the Century (1927), Ton cor est à toi (You're
Darn Tootin', 1928), Habeas Corpus (1928), Vive la liberté (Liberty,
1929), Double Whopee (1929), ou les Bons Petits Diables (Brats, 1930).

Ses premiers films parlants sont des mélodrames ou des comédies, comme
Red Hot Rhythm (1929), The Somophore (1929), Let's Go Native (1930), Wild
Company (1930), Madame et ses Partenaires (Part Time Wife, 1930) et
Indiscret (Indiscreet, 1931).

Il renoue ensuite avec le burlesque et réalise le Roi de l'arène (The
Kid from Spain, 1932) avec Eddie Cantor, Soupe au canard (Duck Soup, 1933)
avec les Marx Brothers, Six of a Kind (1934) avec W. C. Fields, Ce n'est
pas un péché (Belle of the Nineties, 1934) avec Mae West et Soupe au lait
(The Milky Way, 1935) avec Harold Lloyd. Il est alors l’un
des rares cinéastes du parlant à retrouver l'efficacité des films
burlesques de la période muette.

Il signe aussi une percutante comédie sur les moeurs de l'Ouest
américain, où Charles Laughton est remarquable,
l'Extravagant M. Ruggles (Ruggles of Red Gap, 1934), puis un mélodrame
bouleversant sur la vieillesse, Place aux jeunes (Make Way for Tomorrow,
1937) et une comédie époustouflante sur le couple, Cette sacrée vérité
(The Awful Truth, 1937), avec Cary Grant en vedette.

Il fait ensuite montre d’indéniables qualités d’auteur avec Elle et Lui
(Love Affair, 1938), un mélodrame, ainsi qu’avec une délirante comédie
antinazie, Lune de miel mouvementée (Once Upon a Honeymoon, 1942), qui
réunit Ginger Rogers et Cary Grant.

Catholique convaincu, il signe deux films religieux avec Bing Crosby en
vedette, la Route semée d'étoiles (Going My Way, 1943) et les Cloches de
Sainte-Marie (Bells of Saint Mary's, 1945), qui lui valent plusieurs
oscars et un grand succès commercial.

Après un film avec Gary Cooper sur le thème de la générosité, Ce bon
vieux Sam (Good Sam, 1948), il réalise un pamphlet anticommuniste, My Son
John (1951), un remake de Elle et Lui (An Affair to Remember, 1957), où il
retrouve Cary Grant, une comédie caustique sur le sexe et sur l'adultère,
la Brune brûlante (Rally Round the Flag, Boys, 1958) et un autre film
anticommuniste, Une histoire de Chine (Satan Never Sleeps, 1961).

McLaren, Norman

Norman
McLaren
(1914-1987)
Réalisateur de dessin animé canadien
d'origine britannique, qui mit au point de nouvelles techniques pour le
film d'animation

Né à Stirling (Écosse), McLaren suivit des
études à la Glasgow School of Art. À l'époque de John Grierson, il
rejoignit tout d'abord la GPO Film Unit de Londres, où il fut fortement
influencé par l'artiste d'origine néo-zélandaise Len Lye, qui
expérimentait la couleur en dessinant directement sur la pellicule, tout
en essayant de trouver un moyen de créer une animation sans se servir
d'une caméra. En 1940, après un bref détour par New York où il travailla
sur des films publicitaires, il retrouva Grierson, cette fois à la
National Film Board du Canada, où il passa le reste de sa carrière.

L'approche de McLaren tendait à montrer que les techniques d'animation
pouvaient se passer de caméra : une marque avec un stylo sur un film
constituait une image. Il réalisa ainsi des films, dont Fiddle-De-Dee
(1947), en dessinant directement le long de la pellicule tout en ignorant
le mouvement standard, plan par plan, de la caméra. Begone Dull Care
(1949), avec une bande-son réalisée par le pianiste de jazz Oscar
Peterson, est d'une abstraction audacieuse. Lorsqu'il se rendit en Chine,
en 1949, dans le cadre d'une mission éducative de l'UNESCO qui ne
disposait que de peu de moyens, il utilisa la même technique. Par la
suite, il présenta ses idées novatrices en Inde, où elles furent, une fois
encore, réutilisées à des fins éducatives.

McLaren a été décrit comme l'«unique réalisateur véritablement
moderniste» du Canada, chose attestée à la fois par son utilisation
intensive du son synthétique et par la constance de ses innovations.
Neighbours (1951), réalisé pour l'UNESCO, s'amuse avec des êtres humains
en les faisant bouger à la manière des personnages de dessin animé et Pas
de deux (1968), réalisé en blanc sur noir, utilise plusieurs
superpositions pour analyser les mouvements et les figures de deux
danseurs. Ils virevoltent sur l'écran en créant des formes et des figures
rappelant les expériences photographiques d'Étienne Jules Marey. Dans
Synchromy (1971), la bande sonore est elle-même filmée afin que le son
soit lui aussi mis en images.

Si l'oeuvre de McLaren est parfois touchante, elle est rarement
comique. Au contraire, comme dans Neighbours, par exemple, un récit
édifiant sur deux hommes qui se disputent une fleur et finissent par
détruire leurs familles respectives et se détruire eux-mêmes, ses films
sont la preuve que le genre du dessin animé peut être utilisé à des fins
éducatives et propagandistes.

Mekas, Jonas

Mekas Jonas
(1922- )
Cinéaste
américain

Né à Semeniskiai en Lituanie, Mekas passe les
premières années de sa vie dans la ferme de ses parents, près de Vilnius.
Il entreprend par la suite des études de lettres à l’instigation d’un
oncle pasteur, études qui seront interrompues par la Seconde Guerre
mondiale. Arrêté par les nazis en 1944, il est déporté avec son frère
Adolfas dans un camp de travail dont ils s’évadent ensemble. Restés en
Allemagne après la fin de la guerre, ils fréquentent les ciné-clubs et les
bancs de l’université pour suivre des cours de littérature, avant de
s’exiler à New York en 1949. Jonas ne reviendra en Lituanie qu’une seule
fois, pour y filmer ses parents et la terre de son enfance, autant de
souvenirs qu’il réunit dans un film majeur, Réminiscences d’un voyage en
Lituanie (Reminiscences of a Journey to Lithuania, 1972). La mémoire, et
son corollaire chez Mekas, l’angoisse infinie de la perte de soi,
constituent les thèmes prédominants de l’oeuvre de ce cinéaste, blessé à
vif par les épreuves de l’exil et de l’errance.

Émigré à New York en 1949, il se passionne pour le cinéma et fait un
emprunt pour acquérir une caméra 16 mm. Avec le soutien dune petite frange
d’artistes marginaux, il fonde en 1955 la revue Film Culture, qui défend
aujourd’hui encore l’idée d’un cinéma indépendant et d’avant-garde. En
1959, il trouve l’occasion de diffuser plus largement ses idées dans la
tribune régulière que lui offre le célèbre hebdomadaire Village Voice,
tribune où il affiche son goût pour la Nouvelle Vague (qui vient de voir
le jour de l’autre côté de l’Atlantique). Radical et généreux, Mekas
s’adonne corps et âme à sa passion du cinéma et préside à la naissance du
cinéma underground : il fonde des cercles de travail (le New American
Cinema Group en 1960) autour de Robert Frank, Shirley Clark ou Peter Bogdanovich, termine son
premier film (Guns of the Trees, 1961) et met en place, à partir de 1962,
une coopérative (la Filmmakers’Coop) qui permet à chacun, de Jack Smith à
Andy Warhol, du plus illustre au plus inconnu, de s’essayer à la création
cinématographique et de présenter ses oeuvres, sans craindre les foudres
de la censure.

En parallèle et avec une persévérance très forte, Jonas Mekas mène un
projet amorcé dès son arrivée à New York, la pratique quotidienne de son
journal filmé, qui fait la part belle aux portraits de proches et aux
lieux de vagabondage. Montées après 1969, ses oeuvres principales
appartiennent toutes à ce film idéal appelé à grandir sans fin, son
Diaries, Notes and Sketches. Le premier volet de ce grand oeuvre, Walden,
est projeté pour la première fois en décembre 1969 et révèle un cinéaste à
la pratique artistique totalement inédite. Suivront notamment Lost, Lost,
Lost (1976), mais aussi Paradise not yet Lost (1980, He Stands in a Desert
Counting the seconds of his Life (1985) et Birth of a Nation (1998).

L’oeuvre de Mekas est une tentative poétique pour traduire, fût-ce au
prix de la compulsion, la totalité d’une expérience humaine sous une forme
cinématographique. Depuis le rayon de lumière jusqu’au morceau de bois qui
se délite sur le sol, en passant par le corps d’un ami surpris en plein
sommeil, il n’y a rien aux yeux de Jonas Mekas qui ne puisse justifier un
plan, rien qui ne puisse être objet de cinéma. L’emploi d’une caméra
légère et maniable (une Bolex 16 mm) détermine en partie son style visuel
pointilliste où des plans très courts se succèdent à un rythme saccadé :
car si cette caméra ne peut être utilisée plus de trente secondes sans
être mécaniquement remontée, elle autorise en revanche des prises de vue
image par image, des surimpressions mais aussi des images tremblantes ou
floues qui n’effraient pas un cinéaste qui saisit le réel par impressions
éparses.

Mekas, Réminiscences d'un voyage en
Lituanie
Intimité et sincérité sont les vertus sur lesquelles
Mekas, pionnier de l'underground cinématographique, a fondé son cinéma
romanesque documentaire.

Figure de proue du cinéma américain indépendant de cette seconde moitié
du siècle, Jonas Mekas s’illustre activement dans le domaine de la
conservation des films. Il dirige à partir de 1970 l’Anthology Film
Archive, institution qui est devenue par son ampleur la seule véritable
cinémathèque au monde qui soit consacrée au septième art expérimental. Au
travers de cet engagement, Jonas Mekas cherche à dire tout haut quelle est
à ses yeux la mission première de l’artiste : préserver et transmettre la
mémoire, ainsi qu’il le répète sans cesse : «Le cinéma est un médium
fragile. Chaque jour, des films disparaissent. Nous devons filmer la
mémoire, ne jamais oublier, mais surtout conserver les traces de ce geste
- les bobines - qui nous survivront. Si nous n’y prenons garde, des pans
entiers de l’histoire de l’humanité seront bientôt réduits en
poussière.»

Méliès, Georges

Georges
Méliès
(1861-1938)
Producteur, réalisateur, scénariste,
décorateur et acteur
(Pionnier du cinéma français)

Issu d'une famille
aisée de fabricants de chaussures, Georges Méliès travailla un temps dans
l'entreprise de son père, avant de partir pour Londres afin d'y apprendre
la prestidigitation. De retour à Paris, il entra au musée Grévin, tout en
s'adonnant à la peinture et au dessin satirique. En 1888, il acheta le
théâtre Robert-Houdin pour y monter des spectacles de prestidigitation et
de «grandes illusions». Alors qu'il assistait, en 1895, à l'une des
premières projections des frères Lumière, G. Méliès entrevit immédiatement
les possibilités qu'allait offrir le cinématographe. Dès lors, tandis que
les opérateurs de Lumière parcouraient le monde pour chercher de nouveaux
films, G. Méliès envisagea d'exploiter le cinéma-spectacle. Il acheta un
projecteur à Londres et fonda sa propre société de production, qu'il
appela Star Film - sans imaginer la signification universelle que ces mots
allaient connaître. Il créa le film à truquages, mêlant aux effets
théâtraux les arrêts de caméra et les surimpressions. Pour parvenir à des
fins plus spectaculaires encore, il construisit, en 1897, chez lui à
Montreuil, le premier studio cinématographique pour lequel il se fit tour
à tour producteur, réalisateur, scénariste, décorateur et acteur. Entre
1896 et 1914, il réalisa plus de cinq cents «voyages à travers
l'impossible», autant de petits films enchanteurs, mystérieux et d'une
extraordinaire beauté poétique. Son premier long-métrage fut l'Affaire
Dreyfus (1899), qui témoigne de son intérêt pour le réalisme politique. Si
son Voyage dans la Lune (1902), chef-d'oeuvre véritable d'illusions
photographiques et d'innovations techniques, remporta un certain succès,
G. Méliès ne parvint cependant pas à rivaliser avec les grosses sociétés
de production. Il fut ruiné par la Première Guerre mondiale et ses films
furent en majorité détruits ou vendus. Tombé dans l'oubli, il fut réduit à
tenir une boutique de jouets dans la gare Montparnasse, avant d'être
placé, en 1932, dans une médiocre maison de retraite. Peu de temps avant
la mort de G. Méliès, en 1938, Henri Langlois, créateur de la Cinémathèque
française, parvint à sauver une partie de ses films et en dirigea leur
restauration. À la charnière du théâtre et du cinéma, G. Méliès - au sujet
duquel D.W. Griffith déclara «je lui dois tout» - fut un véritable
«inventeur», l'inventeur du cinéma de divertissement. Depuis 1947, le prix
Méliès couronne chaque année le meilleur film français ou de coproduction
française.

Voyage dans la Lune
Six
scientifiques, tous membres distingués du club des astronomes, partent en
expédition sur la Lune où ils rencontrent ses habitants, les Sélénites, et
leur roi qui tente de les capturer. Ils parviendront à s'échapper et à
regagner triomphalement la Terre. Inspiré de Jules Verne et de H. G.
Wells, le Voyage dans la Lune (1902) de Georges Méliès, ancien
prestidigidateur et maître en pyrotechnie, consacre la naissance moderne
du spectacle cinématographique, fondé sur le recours aux effets
spéciaux.

Melville,
Jean-Pierre

Jean-Pierre
Melville
(1917-1973)
Réalisateur français

Né à Paris, Jean Pierre Grumbach, dit
Jean-Pierre Melville, est un cinéaste très précoce puisque, à sept ans, il
reçoit une caméra Pathé Baby en cadeau et s'amuse à tourner plusieurs
petits films. Il est ensuite atteint de cinéphilie boulimique et passe la
plus grande partie de son enfance et de son adolescence dans les salles de
cinéma. Il y admire principalement les productions américaines.

Après de brèves études et une jeunesse aventureuse à Montmartre, il
fait la guerre de 1939-1940 dans la cavalerie française, puis gagne
Londres et s'engage dans l'armée britannique, avant de rejoindre la
Résistance, où il milite dans les FFL du général Charles de Gaulle sous le
patronyme de Melville, en hommage à Herman Melville, l'auteur de Moby
Dick.

À la Libération, il rentre à Paris et décide de devenir cinéaste. Il
crée sa propre maison de production et tourne d'abord un petit
documentaire sur le clown Beby, Vingt-quatre heures de la vie d'un clown
(1946), puis réalise en marge du système établi le Silence de la mer
(1947), d'après le roman de Vercors. Le film ne sort sur les écrans qu'en
1949 et c'est alors que Jean Cocteau lui propose de
mettre en scène les Enfants terribles (1950), d'après son roman.

Indépendant et marginal, mais reconnu par la critique et la profession,
il accepte ensuite une commande, Quand tu liras cette lettre (1953), puis
décide de ne plus jamais tourner que ses propres projets.

Son oeuvre suivante, Bob le Flambeur (1955), est un film de gangsters
atypique qui lui vaut l'admiration des rédacteurs des Cahiers du cinéma
qui vont devenir les grands auteurs de la Nouvelle Vague et se réclameront
alors de lui.

Deux Hommes dans Manhattan (1958) lui permet ensuite de tenir lui-même
un des premiers rôles du film et il étonne alors par ses qualités de
comédien, si bien que Jean-Luc Godard l'emploie comme
acteur dans À bout de souffle (1959).

Il signe ensuite trois films avec Jean-Paul Belmondo en vedette, Léon
Morin prêtre (1961), fidèle adaptation du roman de Béatrice Beck, le
Doulos (1962), un film noir tiré du livre de Pierre Lesou et l'Aîné des
Ferchaux (1962), une adaptation du roman de Georges Simenon où il aborde
pour la première fois la couleur et dirige le vétéran Charles Vanel.

Après quatre ans de silence, il revient au film noir avec le Deuxième
Souffle (1966), interprété par Lino Ventura, puis c'est le Samouraï (1967)
avec un Alain Delon surprenant.

Ces films policiers sobres et épurés, d'une grande réussite formelle,
ont un caractère presque abstrait qui influence aujourd'hui encore toute
une génération de cinéastes américains (Quentin Tarantino) et chinois (John Woo).

Il tourne ensuite l'Armée des ombres (1969), toujours avec Lino
Ventura, et inspiré du roman de Joseph Kessel, qui lui permet d'aborder à
nouveau le thème de la Résistance à travers un portrait sombre, rigoureux
et tragique de quelques héros isolés.

L'influence du cinéma américain disparaît peu à peu de ses dernières
oeuvres pour laisser place à une distanciation chorégraphique et superbe
qui donne un lyrisme froid et fascinant à son chef d'oeuvre, qui est aussi
son plus grand succès public, le Cercle rouge (1970), où il réunit Alain
Delon, Yves Montand, André Bourvil, Gian Maria Volonté et François
Périer.

Poète de la ville et de la nuit, il dirige encore (peu de temps avant
sa mort) Alain Delon, aux côtés de Catherine Deneuve dans Un flic
(1972).

Menzel, Jirí

Menzel Jiri
(1938- )
Acteur,
scénariste et metteur en scène tchécoslovaque

Représentant de la Nouvelle Vague tchèque et
dont le film Trains étroitement surveillés (Ostre Sledované Vlaky, 1966) a
obtenu l’oscar du meilleur film étranger en 1967.

Né à Prague, Menzel suit de 1957 à 1962 les cours de la FAMU, l’école
de cinéma praguoise où il réalise un film de diplôme, Monsieur Förster
vient de mourir. Après avoir été l’assistant de la réalisatrice Vìra
Chytilova pour son film Quelque chose d’autre (O necem jinem, 1963), il
débute comme acteur, activité qu’il mènera parallèlement à la mise en
scène, aussi bien dans ses propres films où il interprète souvent de
petits rôles, que dans ceux d’autres réalisateurs : il apparaît ainsi dans
Personne ne rira (Nikdo se nebude smát, 1965) de Hynek Boèan, dans le
Retour du fils prodigue (Návrat ztraceného syna, 1966) d’Evald Schorm ou
tout dernièrement dans la Petite Apocalypse (1993) de Costa-Gavras.

En 1965, il met en scène son premier film, un moyen métrage, la Mort de
monsieur Balthazar (Smrt pana Baltazara, 1965), d’après la nouvelle la
Mort de monsieur Baltisberg de l’écrivain Bohumil Hrabal; le moyen métrage
de Menzel est intégré par la suite dans un film collectif, Perles au fond
de l’eau (Perlièky na dnì, 1965), où les épisodes de Vìra Chytilova,
Jaromil Jires et d’Evald Schorm notamment, rendent hommage à l’écrivain
fétiche des réalisateurs de la Nouvelle Vague tchèque. Adaptation de
Hrabal également, le premier long métrage de Menzel, Trains étroitement
surveillés (Ostre Sledované Vlaky, 1966), dépeint les affres de Hilos
Hrma, petit chef de gare stagiaire perdu en Bohême, à la fin de la Seconde
Guerre mondiale. Il souffre, sans le savoir, d’éjaculation précoce; le
malheureux en est guéri une nuit par une belle voyageuse en attente de
correspondance. Sa virilité retrouvée, il décide alors courageusement de
dynamiter l’un des trains de munitions allemands qu’il se contentait
jusqu’à présent de «surveiller étroitement». Dans cette fresque en
demi-teinte, qui allie avec originalité sexualité et guerre, Menzel
épingle, en poète épris de tendresse, les travers quotidiens des petites
gens. Sens du détail, goût de l’insolite et de l’absurde, l’art du
cinéaste procède par touches légères et ironiques qui dessinent un univers
en profonde sympathie avec celui de Hrabal.

Même s’il se tourne vers d’autres écrivains, comme Joseph Skvorecky
pour réaliser Crime à l’école des filles (Zlocin v divci Skole, 1965) ou
Crime au night-club (Zlocin v Santanu, 1968) ou comme Vladislav Vanèura
pour signer Un été capricieux (Rozmarné léto, 1967), Menzel poursuit une
veine expressive poétique et satirique fidèle à Hrabal jusque dans ses
dernières mises en scène comme les Aventures d’Ivan Tchonkine (Vojin
Conkin, 1995) où, aux yeux de certains, la fraîcheur de ton vire
insensiblement au procédé artificiel. En 1990, Alouettes (Sknvanci na
Niti, 1969) obtient le Prix de la critique cinématographique tchèque et
l’ours d’or du Festival du film de Berlin, plus de 20 ans après sa
réalisation.

La même année, Menzel est nommé à la tête de l’école du film et des
arts du spectacle de Prague. Parmi ses films, on peut citer Raccourci
(Postnzny, 1980), Mon cher petit village (Vesnicko ma Strediskova, 1985),
le Festival du perce-neige (Slavnsti Snezenek, 1983), la Fin des temps
anciens (Konec Starych Casu, 1989),et l’Opéra du mendiant (Zebracka opera,
1990).

Mesguich, Daniel

Daniel Mesguich
(1952-
)
Acteur et metteur en scène français

Né à Alger, Daniel Mesguich passe son
enfance à Marseille où il suit ses premiers cours de théâtre. Il étudie la
philosophie à Paris et entre en 1970 au Conservatoire national supérieur
d’art dramatique, où il est l’élève d’Antoine Vitez. Après sa mise en
scène du Château d’après Kafka (1972) et celle plus controversée du Prince
travesti de Marivaux (1973), il fonde sa propre compagnie, le Théâtre du
Miroir. Comme Vitez, il rejette tout réalisme. De Britannicus de Racine
(1975) à Platonov de Tchekhov (1982), de Lorenzaccio de Musset (1986) à
Marie Tudor de Hugo (1991), il cherche à faire resurgir, au-delà du sens
commun, les sens les plus inattendus, les plus ténus aussi, et à faire
entendre ce qui ne s’entend pas ordinairement. Mais c’est avec Shakespeare
que son travail de relecture est le plus significatif. Qu’il monte ses
oeuvres emblématiques (Hamlet, 1977; le Roi Lear, 1981; Roméo et Juliette,
1985; la Tempête, 1998) ou sa pièce la plus cruelle (Titus Andronicus,
1989 et 1992), il parvient à donner vigueur à une langue faite de jeux de
mots et de sous-entendus, déclinant tous les sens, toutes les subtilités
de jeu induites par les interprétations et les mises en scène précédentes
de ces pièces au cours du temps.

Tout aussi curieux des écritures de son siècle, il monte les pièces de
Sony Labou Tansi (Antoine m’a vendu son destin, 1986), Clarisse Nicoïdski
(Ann Boleyn, 1995), Hélène Cixous (l’Histoire qu’on ne connaîtra jamais,
1994) et Julius Amédée Laou, un jeune auteur martiniquais dont il révèle
l’émouvante tragédie Folie ordinaire d’une fille de Cham (1984).

Sans abandonner sa carrière d’acteur, à la télévision, au théâtre comme
au cinéma (il a joué notamment dans des films de Michel Deville, François Truffaut, James Ivory et
plus récemment Bernard Rapp), ni celle de metteur en scène d’opéra (la
Tétralogie de Wagner, 1988; le Bal masqué de Verdi, 1994), il a dirigé
plusieurs centres dramatiques nationaux : le Théâtre Gérard-Philipe de
Saint-Denis (1986-1988) et La Métaphore à Lille (1991-1998). Il a
également animé sa propre école de théâtre de 1975 à 1981 et enseigne
depuis 1983 au Conservatoire d’art dramatique.

Mikhalkov, Nikita

Nikita Mikhalkov
(1945-
)
Acteur et cinéaste russe qui a signé les Yeux noirs en
1987

Né à Moscou, Nikita Mikhalkov est issu
d’une famille d’écrivains et d’artistes (son demi-frère, Andreï Konchalovski, est
également réalisateur). Jeune premier et étudiant au VGIK (la plus
ancienne des écoles de cinéma) dans les années 1960, il s’impose comme
cinéaste en 1975 avec son deuxième long métrage, l’Esclave de l’amour
(Raba ljoubvi), élégante variation sur les vicissitudes d’une vedette du
muet durant la Révolution. Il réalise ensuite Partition inachevée pour
piano mécanique (Neokonèennaja p’esa dlja mehanièeskogo pianino, 1976),
libre adaptation de Ce fou de Platonov de Tchekhov, qui reste son auteur
de référence.

Désormais reconnu comme réalisateur brillant - mais également comme
acteur de charme -, il poursuit la veine des adaptations littéraires avec
Cinq soirées (Pjat veèerov, d’après Alexandre Volodine), où il confirme sa
prédilection pour les études intimistes, qui présentent en outre
l’avantage de ne pas trop inquiéter la censure. Il aborde en 1979
l’univers d’un autre auteur classique, Ivan Aleksandrovitch Gontcharov,
avec Quelques jours dans la vie d’Oblomov (Neskol’ko dnej iz Oeizni I. I.
Oblomova), puis se risque, avec une comédie contemporaine, la Parentèle
(Rodnija, 1981), à évoquer sur le ton du badinage le rôle de la femme
soviétique.

Sans témoin (Bez Svidetelej, 1983) est à nouveau un affrontement à huis
clos, à deux personnages cette fois. Sous le titre emblématiquement russe
les Yeux noirs (Oèi Èiornie, 1987), il réalise en Italie une adaptation de
trois nouvelles de Tchekhov interprétée par Marcello Mastroianni, qui
rencontre un vif succès international. Il part ensuite pour la Mongolie,
où il tourne Urga en 1991, une comédie douce-amère pleine de poésie. De
retour en Russie, il réalise un portrait de sa fille, Anna (1992-1994) et
un documentaire-fiction sur Tchekhov pour l’encyclopédie audiovisuelle
(Tchekhov, 1993). Avec Soleil trompeur (1994), il trace de la période
stalinienne un portrait à la fois accablant et nostalgique, se donnant le
rôle d’un colonel soviétique victime des purges. En mai 1998, il devient
président de l’Union des cinéastes russes et, la même année, il réalise le
Barbier de Sibérie, une fresque historique et sentimentale sur la Russie
de 1885. Ce film à grand spectacle a été projeté en séance d’ouverture du
festival de Cannes 1999.

Milland, Ray

Ray
Milland
(1905-1986)
Acteur et réalisateur américain d'origine
britannique

Né à Neath (Pays de Galles), Reginald
Truscott-Jones, dit Ray Milland, fait ses débuts cinématographiques en
Angleterre dans Picadilly (1929) d’Ewald Andreas Dupont, puis tente sa
chance à Hollywood où il ne s'impose vraiment qu'avec Aller et retour (The
Gilded Lily, 1935) de Wesley Ruggles.

Son charme et son élégance font merveille dans la comédie satirique,
notamment sous la direction de Mitchell Leisen dans Vie facile (Easy
Living, 1937), mais aussi dans le film policier avec la Clé de verre (The
Glass Key, 1935) de Frank Tuttle, et Bulldog Drumond s'évade (Bulldog
Drumond Escapes, 1937) de James Hogan. Il joue également dans des films
d'aventures exotiques comme Hula, fille de la brousse (The Jungle
Princess, 1936) de William Thiele ou Toura, déesse de la jungle (Her
Jungle Love, 1938) de George Archaimbaud, ainsi que dans les westerns de
John Farrow, comme Californie terre promise (California, 1946) et Terre
damnée (Cooper Canyon, 1950). Le même cinéaste l'emploie aussi dans le
film noir avec la Grande Horloge (The Big Clock, 1948) et le film
fantastique avec Un pacte avec le diable (Alias Nick Beal, 1950).

Remise d'un oscar à Laurence
Olivier
Le producteur Hal B. Wallis et l'acteur Ray Milland
remettent à Laurence Olivier un oscar pour son film Henri V (1946). Il est
déjà, à ce moment-là, en train de tourner Hamlet (1948) qui lui vaudra un
autre oscar.

Il travaille avec de grands réalisateurs, comme William Wellman dans les Hommes
volants (Men with Wings, 1938) et Beau Geste (1939), Cecil B. DeMille dans les
Naufrageurs des mers du Sud (Reap the Wild Wind, 1942), Billy Wilder dans Uniformes et
jupons courts (The Major and The Minor, 1942) et le Poison (The Lost
Week-End, 1945), Fritz Lang dans Espions sur la
Tamise (Ministry of Fear, 1944), George Cukor dans Ma vie à moi (A
Life of Her Own, 1950), Jacques Tourneur dans l'Enquête
est close (Circle of Danger, 1951), Richard Fleischer dans la Fille
sur la balançoire (The Girl in The Red Velvet Swing, 1955), Alan Dwan dans
The River's Edge (1957), Roger Corman dans l'Enterré
vivant (The Premature Burial, 1962) et l'Horrible Cas du docteur X (X, The
Man of The X-Ray-Files, 1963), Elia Kazan dans le Dernier Nabab
(The Last Tycoon, 1976) et surtout avec Alfred Hitchcock dans Le crime
était presque parfait (Dial M for Murder, 1954).

Il a lui-même réalisé un western, l'Homme traqué (A Man Alone, 1955),
un film d'aventures, Lisbonne (1956), un film noir, le Perceur de coffres
(The Safecracker, 1957), un drame de science-fiction, Panique année zéro
(Panic in Year Zero, 1962) et Hostile Witness (1970).

Miller,
Claude

Claude Miller
(1942-
)
Cinéaste français

Claude Miller a longtemps travaillé aux côtés de François Truffaut, dont il mit en
scène un scénario, la Petite voleuse (1988). Son premier long métrage, la
Meilleure façon de marcher (1975) révéla un tempérament subtil et une
attitude antirépressive. Garde à vue (1981) est fondé sur le même principe
de la mise au jour brutale de secrets et d'attitudes cachées. L'auteur a
évolué vers la description d'idées fixes (Dites-lui que je l'aime, 1977)
dans des films insolites susceptibles de basculer dans une totale
étrangeté (Mortelle Randonnée, 1983). Son goût pour les intrigues subtiles
et le non-dit des relations entre individus caractérise également
l'Effrontée (1985) et l'Accompagnatrice (1992).

Minnelli, Vincente

Vincente
Minnelli
(1903-1986)
Réalisateur américain

Né à Chicago, Vincente Minnelli est issu
d'une famille de comédiens et connaît la scène dès son enfance. Passionné
par la musique, la poésie et la peinture, il devient photographe,
décorateur et costumier de théâtre, puis commence à mettre en scène des
spectacles musicaux. Après un premier séjour à Hollywood comme réalisateur
de numéros musicaux, il retourne à New York, mais Arthur Freed le fait
revenir en Californie et lui fait signer un contrat avec la Metro Goldwyn
Mayer. Il travaille alors sur plusieurs films et fait la connaissance de
Judy Garland, qu'il épouse. Leur fille, Liza Minnelli, deviendra une
star.

Minnelli, la Vie passionnée de
Vincent Van Gogh
La vie de Van Gogh a fourni à Minnelli l'argument
d'un film sensuel, saturé de couleurs et d'émotions. Kirk Douglas campe un
Vincent écorché vif dont la quête d'amour, de fraternité et de
reconnaissance se heurte cruellement à la réalité.

COMÉDIES MUSICALES

Sa première réalisation, Un petit coin aux cieux (Cabin in The Sky,
1942), est un film musical entièrement joué par des gens de couleurs.
Minnelli enchaîne avec une comédie, Mademoiselle ma femme (I dood It,
1943), et s'impose avec le Chant du Missouri (Meet Me in Saint Louis,
1944), interprété par Judy Garland. L'élégance de son style et son
esthétique picturale lui donnent une sûreté de ton qui en fait vite un
réalisateur de premier plan. On lui confie la responsabilité d'une
superproduction à sketches, Ziegfeld Follies (1945), mais son film
ambitieux Yolanda et le voleur (Yolanda And The Thief, 1946) déconcerte la
critique et le public, malgré la présence de Fred Astaire au
générique.

Un Américain à
Paris
L'intrigue d'Un Américain à Paris n'a évidemment d'intérêt
que parce qu'elle est l'occasion de ballets somptueux réglés par Vincente
Minnelli autant que par Gene Kelly, sur les musiques de
George Gerschwin. Comme dans Chantons sous la pluie (Singin' in the Rain,
coréalisé avec Stanley Donen, 1952), celui-ci prend au film une part beaucoup plus
importante que ne le laisse entendre le générique, puisqu'il a la
responsabilité de mettre en scène presque tous les numéros
chorégraphiques. Néanmoins, on doit à Minnelli, grand amateur de peinture,
l'idée centrale du film : faire de chaque ballet un hommage à un peintre
français.

Il retrouve le succès avec le Pirate (The Pirate, 1948), avec Judy
Garland et Gene Kelly, une comédie musicale
chatoyante qui participe de sa thématique entre le rêve et la réalité;
puis il reçoit un oscar avec Un Américain à Paris (An American in Paris,
1951), qui révèle Leslie Caron et Cyd Charisse au public. Cette dernière
est aux côtés de Fred Astaire et Jack Buchanan dans Tous en scène (The
Band Wagon, 1953), le meilleur film sur le thème éculé d’un spectacle que
l’on monte à Broadway. Il retrouve Gene Kelly, toujours avec Cyd
Charisse, dans une nouvelle réflexion magnifique sur le rêve et la réalité
(Brigadoon, 1954), accepte encore sans conviction une commande (Kismet,
1955), avant de rafler plusieurs oscars avec l'extraordinaire Gigi (1958).
Il tourne ensuite Un numéro du tonnerre (Bells are ringing, 1960), avec
Judy Holliday et Dean Martin, Melinda (On A Clear Day You Can See Forever,
1970), avec Barbra Streisand et Yves Montand, puis Nina (A Matter of Time,
1976), son dernier film, interprété par sa fille Liza Minnelli.

COMÉDIES

Minnelli est l’auteur de plusieurs comédies douces-amères, notamment
The Clock (1945), avec Judy Garland, le sktech Mademoiselle (1953) dans
Histoire de trois amours (The Story of Three Loves) et Il faut marier papa
(The Courtship of Eddie's Father, 1963) qui oscille entre comédie et
mélodrame.

Il tourne des films plus franchement comiques, comme le diptyque le
Père de la mariée (Father of The Bride, 1950) et Allons donc, papa!
(Father's Little Dividend, 1951), avec Spencer Tracy, Joan Bennett et
Elizabeth Taylor, puis la Roulotte du plaisir (Long Long Trailer, 1954),
volontairement grotesque, la Femme modèle (The Designing Woman, 1957),
avec Lauren Bacall et Gregory Peck, limpide et percutant, le sophistiqué
Qu'est-ce que maman comprend à l'amour? (The Relucant Debutant, 1958),
avec Kay Kendall et Rex Harrison, et le presque vulgaire Au revoir
Charlie! (Goodbye Charlie!, 1964).

DRAMES ET MÉLODRAMES

Il excelle également dans la réalisation de drames et de mélodrames, où
il sait transformer le sordide en sublime et transposer en matière
filmique les trames romanesques de sujets ambitieux.

Lame de fond (Undercurrent, 1946), avec Katharine Hepburn, Robert
Taylor et Robert Mitchum, qui rejoint les grands thrillers
psychanalytiques, et Madame Bovary (1959), d'après Gustave Flaubert,
l'imposent immédiatement comme un maître du genre, ce que confirme les
Ensorcelés (The Bad and The Beautiful, 1952), une analyse cruelle des
milieux du cinéma, où Kirk Douglas se distingue, et dont ils tournent
ensemble un second volet dix ans plus tard, Quinze jours ailleurs (Two
Weeks in Another Town, 1962), après avoir réalisé auparavant la Vie
passionnée de Vincent Van Gogh (Lust for Life, 1956), une des meilleures
biographies filmées de peintre.

Il signe un drame dans un milieu psychiatrique, la Toile d'araignée
(The Cobweb, 1955) et un autre qui se déroule dans une résidence
universitaire, Thé et sympathie (Tea and Sympathy, 1956), avant de tourner
un chef-d'oeuvre d'après un roman de James Jones, Comme un torrent (Some
Came Runing, 1959), ainsi qu'un somptueux drame de famille, Celui par qui
le scandale arrive (Home From The Hill, 1960), interprété par Robert
Mitchum. Après le magnifique remake des Quatre Cavaliers de l'Apocalypse
(The Four Horsemen of the Apocalypse, 1962), il réunit Elizabeth Taylor et
Richard Burton pour le Chevalier
des sables (The Sandpiper, 1965).

Il a publié sa biographie, Tous en scène, en 1974.

Mitry, Jean

Jean Mtry
(De son vrai nom Jean
René Pierre Goëtgheluck)
(1904-1988)
Critique, historien et cinéaste
français

Réalisateur
français venu de la critique de cinéma, qui aborda les sujets les plus
divers et fit preuve, malgré une volonté didactique parfois trop appuyée,
d’une très grande maîtrise du récit cinématographique

Né à Soissons, Jean René Pierre Goëtgheluck Le Rouge Tillard des Acres
de Presfontaines, dit Jean Mitry, se passionne pour le cinéma dès l'âge de
quatorze ans. Au cours de ses études universitaires, il devient
caricaturiste et affichiste, puis commence à écrire sur le septième art
dans Ciné pour tous et Cinéa-Cité.

Grand historien français du cinéma, Jean Mitry a accompli une oeuvre
immense, et qui témoigne d‘un itinéraire exemplaire. Délaissant des études
universitaires brillantes axées sur la philosophie des sciences, il se
passionne dès le début des années 1920 pour l’avènement de ce que Canudo,
Delluc, Epstein et quelques autres
considéraient comme un nouvel art : le cinéma. Animé d’une véritable
boulimie d’images, il visionne un nombre incalculable de films («plus de
20 000», dira-t-il en 1975), entreprend la rédaction de fiches, anime avec
fougue les premiers ciné-clubs, publie des articles, des reportages, se
fait engager comme assistant-réalisateur de Marcel L’Herbier et, en 1929,
tourne avec son ami Pierre Chenal un documentaire : Paris Cinéma.

Sa passion le conduit bientôt à devenir figurant et assistant officieux
dans les films de Raymond Bernard, Abel Gance et Jean Renoir. Puis il invente le
concept de ciné-club et organise des séances de films anciens, suivies de
débats. En 1935, il fonde le Cercle du Cinéma avec Georges Franju et Henri Langlois,
qui devient en 1936 la Cinémathèque française. Il en est l'archiviste
jusqu'en 1945. Tout en continuant ses activités d’historien et de critique
de cinéma, il enseigne à l'IDHEC (Institut des hautes études
cinématographiques), devient monteur et réalise des courts métrages,
Pacific 231 (1949), Images pour Debussy (1951) et un long métrage, d'après
un roman de Léo Malet, Énigme aux Folies-Bergère (1959).

En 1936, il est au côté d’Henri Langlois et de Georges Franju lors de la
fondation de la Cinémathèque française. À partir de 1949, il se consacre
au court métrage d’art, cherchant des équivalences visuelles aux rythmes
musicaux : Pacific 231 (d’après Honegger), Images pour Debussy, Symphonie
mécanique (d’après Boulez) renouent brillamment avec la tradition
avant-gardiste d’un Ruttmann ou d’un Fischinger. En 1959, il s’essaie au
long métrage de fiction : son adaptation d’un bon «polar» de Léo Malet,
Énigme aux Folies-Bergères, se solde par un échec, imputable à de
médiocres conditions de tournage.

Mais c’est surtout comme historien et théoricien que Jean Mitry va
s’imposer dans les années 1950 et 1960. Par la rédaction de monographies
consacrées aux maîtres de l’écran, tout d’abord : ses essais sur John Ford, Eisenstein, René Clair, «Charlot et la
fabulation chaplinesque» (titres phares de la collection qu’il lance aux
Éditions universitaires), puis Griffith, Thomas Ince, Cecil B. DeMille, Tourneur,
Delluc, Max Linder (pour l’Anthologie du
cinéma), sont des modèles de biographies analytiques, nourries d’une
documentation de première main. Vient ensuite une Esthétique et
psychologie du cinéma (1963), à mi-chemin de Bergson et du structuralisme,
où il affirme la spécificité d’une «écriture filmique», rigoureusement
codifiée. Irrité par certains excès de ses épigones, il s’attaquera plus
tard à eux dans un ouvrage sainement polémique, La Sémiologie en question
(1987). Le troisième volet de sa recherche consistera en l’édification
d’une monumentale Histoire du cinéma, en cinq volumes (un sixième est
resté à l’état d’ébauche), et d’une non moins gigantesque Filmographie
universelle, en trente volumes, dont la publication s’est échelonnée de
1964 à la veille de sa mort. Ajoutons un essai, Le Cinéma expérimental,
des articles, des préfaces, et jusqu’à des recueils de poèmes (Le Panier à
salade, L’Ave Venus) ! L’ambition de Mitry historien était d’«envisager
l’évolution de l’art et du langage filmiques à travers les manifestations
les plus diverses du cinéma mondial» (Histoire du cinéma, 1968-1980). Loin
de privilégier arbitrairement tel auteur ou école, de se borner à un
survol rapide, Mitry se fait fort de tout apprécier sereinement. Les rares
zones d’ombre qu’il ne peut contrôler, il les désigne loyalement en se
référant à des sources extérieures. Et cela avec une stricte impartialité,
qui n’exclut pas une vigoureuse subjectivité. On louera aussi le
non-conformisme de ses opinions. À côté des grands classiques, qu’il
analyse avec passion, des Rapaces à Tabou, de Citizen Kane à Ivan le
Terrible, quelques fausses valeurs sont ici durement étrillées. À cent
lieues de l’hagiographie, il se paie en outre le luxe d’audacieuses et
lucides réévaluations.

Ses nombreux écrits bénéficient de deux importantes qualités, d’une
part Mitry a vu tous les films dont il parle, des films de l’époque du
muet à ceux de l’underground des années quatre-vingt. D’autre part il aime
la polémique, se méfie des valeurs trop vite - ou depuis trop longtemps -
établies, et analyse les formes cinématographiques à la lumière de leur
contexte idéologique et psychologique.

Mitry passa ses dernières années à voir et à revoir des films,
inlassablement, malgré de graves troubles oculaires. Ayant rompu des
lances avec son vieil ami Langlois, il s’était tourné vers la Cinémathèque
universitaire, avant de présider l’Association française de recherche sur
l’histoire du cinéma; producteur d’émissions radiophoniques et de montages
pédagogiques (Écrire en images), cet éternel pionnier, ayant gardé en face
de la vie et des arts l’ingénuité de ses vingt ans, participa jusqu’à la
fin à d’innombrables colloques, séminaires et symposiums sur son art
d’élection. Jean Mitry était une sorte d’«homme-film» (comme on parle,
dans Fahrenheit 451, d’hommes-livres). Rien de ce qui était cinéma, et
d’humain par là même, ne lui fut étranger.

Mizoguchi Kenji

Mizoguchi
Kenji
(1898-1956)
Cinéaste japonais dont l’oeuvre, découverte en
Occident au début des années cinquante, fut comparée à celle de Kurosawa

Au Japon, au XVIe siècle, un modeste
paysan quitte sa femme et ses enfants dans l'espoir de devenir samouraï.
Au même moment, son voisin abandonne l'atelier de poterie du village pour
chercher fortune; il tombe amoureux d'une inconnue, mais découvre que
celle-ci n'est qu'un fantôme. Adapté d'un célèbre recueil d'Akinari Uéda
(Contes de pluie et de lune, 1776), le film de Mizoguchi fut couronné par
le grand prix de la Biennale de Venise en 1953 et consacra le réalisateur
comme l'un des plus grands cinéastes japonais.

Issu d’un milieu modeste, Kenji Mizoguchi put faire des études grâce à
sa soeur aînée, devenue geisha à quatorze ans puis maîtresse officielle
d’un noble. Incontestablement cette situation eut une grande influence sur
l’orientation d’une oeuvre qui se compose principalement de drames fondés
sur la situation de la femme, femme de haut rang brimée par la société,
geisha, servante ou prostituée. Il a réalisé au total plus de
quatre-vingts films, dont la moitié environ aurait disparu. Bien que
désirant devenir acteur, il fit ses débuts cinématographiques en tant
qu’assistant, puis passa à la mise en scène dès 1922. Beaucoup de ses
films muets sont des adaptations de romans, comme le Pont de Nihon
(Nihonbashi, 1929) ou la Marche de Tokyo (Tokyo koshin kyoku, 1929).

Les Contes de la lune vague après la
pluie
Kenji Mizoguchi, les Contes de la lune vague après la pluie
(Ugetsu monogatari), 1953.

Tenté par le réalisme social et déjà adepte du plan-séquence, il se
faisait un nom dans son pays lorsqu’il eut quelques démêlés avec la
censure gouvernementale à propos de son film la Symphonie de la capitale
(Tokai kokyogaku, également tourné en 1929). Dans les années trente, les
films de Mizoguchi témoignaient d’une grande aisance narrative malgré les
difficultés que rencontraient les cinéastes japonais pour imposer le
cinéma parlant dans la production, difficultés rencontrées notamment sur
le tournage de Osen aux cigognes de papier (Orizuru osen, 1934). En 1936,
il réalisa coup sur coup deux des plus grands films de l’époque : l’Élégie
d’Osaka (Naniwa erejii) et les Soeurs de Gion (Gion no shimaï/Gion no
kyodaï). Très bien accueillis par le public et la presse, ces deux films
furent condamnés par le régime militaire et Mizoguchi se tourna alors vers
des thèmes historiques, approfondissant son style dans Contes des
chrysanthèmes tardifs (Zangiku monotogari, 1939). Il fit passer ses
exigences artistiques avant toute autre chose et échappa aux pressions
«politiques» destinées à lui faire tourner des films à contenu
nationaliste.

Après la Seconde Guerre mondiale, il mit en scène une série de
chefs-d’oeuvre qui firent de lui un cinéaste de renommée internationale :
la Vie d’Oharu, femme galante (Saikaku ichidaï onna, 1952), les Contes de
la lune vague après la pluie (Ugetsu monogatari, 1953), l’Intendant Sansho
(Sansho dayu, 1954), les Amants crucifiés (Chikamatsu monogatari, 1954),
l’Impératrice Yang-Kwei-Fei (Yo-Ki-Hi, 1955) et le Héros sacrilège (Shin
Heike monogatari, 1955).

De son extrême jeunesse à l’année même de sa mort, Mizoguchi Kenji
vivra par et pour le cinéma, au milieu des acteurs, se forgeant, à travers
une oeuvre à la fois continue - pas d’année sans film - et féconde (plus
de quatre-vingt-dix films recensés), sa propre culture littéraire,
picturale, technique. D’une grande étendue, souvent d’un exquis
raffinement, c’est une culture d’autodidacte, sans aucune référence
universitaire.

De là, peut-être, le naturel de la démarche cinématographique de
Mizoguchi, son absence de raideur. Cette élégance de funambule, cette
robustesse jointe à la fragilité, c’est tout le Japon, l’ancien Japon
d’Edo et celui d’aujourd’hui. Une fois de plus en art, c’est par la plus
extrême singularité individuelle, par l’acceptation de ses limites
culturelles, par l’affirmation d’une irréductible spécificité que
l’artiste atteint à l’universel.

Le naturel et le concret

Du petit peuple de Tokyo, qu’il peint dans ses gendai-geki (sujets
modernes), Mizoguchi a la vivacité, l’insouciance, le goût des choses
concrètes. Encore que l’on préfère parfois - le charme de l’exotisme entre
pour une part dans ce jugement - ses jidai-geki (sujets historiques). Dans
L’Impératrice Yang Kouei-fei (1955) comme dans Rue de la honte (1956), le
réalisme quotidien et la contemporanéité sont sous-jacents à tout
l’univers de Mizoguchi. Sans faire, au contraire de ses pairs Ozu Yasujiro et Naruse Mikio, du déroulement
monotone des joies et des peines dans l’existence de gens moyens la source
d’inspiration majeure de ses films, il excelle pourtant lui aussi dans la
peinture minutieuse et intimiste, et ce n’est pas un hasard s’il se
reconnaissait pour maître, avec Dostoïevski, Maupassant dont l’influence
est visible par exemple dans Les Soeurs de Gion (1936).

Malgré la résistance passive qu’il opposa au gouvernement militariste
durant les années de fascisme puis de guerre, Mizoguchi n’est pas un
militant. C’est un choix premier, presque instinctif, et non l’engagement
politique qui explique le caractère social de l’oeuvre, si sensible dans
Et pourtant ils s’avancent (1931) et dans Femmes de la nuit (1948).
Mizoguchi n’a rien d’un intellectuel qui décide d’aller au peuple, il est
plutôt un homme du peuple que son génie d’artisan a consacré artiste.

Son réalisme repose en effet sur une connaissance concrète et
artisanale de la réalité, qu’il s’agisse des hommes ou des objets (il
passait un temps infini, comme Stroheim à qui il s’apparente par
plus d’un trait, à déterminer la nature ou la qualité exactes d’un
fragment de décor, d’un accessoire). Ce réalisme n’est pas sans violence,
lorsque celle-ci est nécessaire - dans L’Intendant Sansho (1954) notamment
-, mais il s’agit toujours d’une violence en quelque sorte naturelle, sans
la moindre exagération rhétorique, sans emphase dramatique. Sobriété dans
la violence, sobriété dans l’expression du sentiment constituent,
contrairement à une idée trop souvent répandue en Occident
(l’«impassibilité» des acteurs japonais) une des originalités les plus
notables de son style, lorsqu’on le compare à celui de Kurosawa, Kinugasa et des
modernes : Oshima, Yoshida. Le réalisme, ou
plutôt le naturel de Mizoguchi, apparaîtra encore plus singulier si l’on
se réfère à la part la plus connue de son oeuvre, aux admirables
jidai-geki de la fin : La Vie d’O’Haru, femme galante (1952), Les Contes
de la lune vague après la pluie (1953), Les Amants crucifiés (1954). Les
cinéastes japonais qui mettent en scène des sujets traditionnels, même
lorsqu’ils prennent des libertés avec le thème fourni par l’histoire ou
par la légende, parviennent rarement à dégager leurs personnages d’un
certain hiératisme qui les fait ressembler à des marionnettes; ils sont
plus encore incapables de donner à l’image forcément artificielle qu’ils
reconstituent cette vibration immédiate qui caractérise la vie. Cette
tendance à figer le film historique dans une série de «tableaux vivants»,
louée à contresens par tant de critiques occidentaux au nom d’une
prétendue «pudeur» extrême-orientale, ne se rencontre jamais chez
Mizoguchi. Au contraire, toute une part de l’immense travail de
préparation qui préludait chez lui à un tournage ultra-court visait, au
niveau du traitement d’un scénario toujours revu par lui ligne par ligne,
à «actualiser» l’histoire et, au niveau de la direction d’acteurs, à
briser le carcan social de politesse qui paralyse la plupart des comédiens
nippons et les oblige à osciller perpétuellement entre l’absence
d’expression et la gesticulation véhémente.

Les Contes de la lune vague après la
pluie (1953) de Kenji Mizogushi

Refuser le hiératisme, refuser le sacré de l’histoire et du mythe,
c’est refuser la simplification et le dogmatisme. C’est la même recherche
du «naturel» qui empêche Mizoguchi de tomber dans la mièvrerie et le
sentimentalisme qui, avec la violence gratuite, sont les plus constantes
tentations du cinéaste japonais. S’il y a une thèse dans ses films - et
indiscutablement, Rue de la honte, par exemple, qui constitue une attaque
virulente contre la prostitution, reflète une position personnelle de
l’auteur, sociale, politique et éthique -, celle-ci se fait jour à fleur
d’image, elle ne préexiste nullement à l’élaboration de telle séquence, ou
même du film à l’état de projet. Pas de symbolisme du plan chez Mizoguchi,
pas d’«idées», mais d’abord une acceptation brute et globale de toute la
réalité.

Ce réalisme, dans le sens précis adopté ici, c’est le soubassement de
l’oeuvre, ce qui lui confère son honnêteté. Une bonne part des choix
esthétiques de Mizoguchi repose là-dessus, tel celui du plan-séquence
associé à la profondeur de champ, aussi fréquemment employé par l’auteur
des Contes que par Jean Renoir et Orson Welles, cinéastes
humanistes comme lui, qui partent comme lui du foisonnement de la
réalité.

Le destin et l’imagination du bonheur

Le refus des a priori sur l’homme traduit, on s’en doute, une certaine
idée de l’homme et de la société. La vivacité de la critique sociale chez
Mizoguchi aboutirait-elle au socialisme ou à l’anarchie, son humanisme
a-t-il subi l’influence chrétienne (Femmes de la nuit) ou bouddhique ?
Faut-il renverser les superstitions et lutter seul contre un monde hostile
et inique, ainsi que le fait Le Héros sacrilège (1955) ? Faut-il se
résigner et cultiver son jardin, comme semble le suggérer la fin, en forme
d’apologue, des Contes de la lune vague ? Quelle morale émerge du chaos
des événements ridicules et tragiques dont l’enchaînement forme la vie,
quelle morale vient soutenir l’artiste qui connaît la solitude du génie
mais non le bonheur (Cinq femmes autour d’Utamaro, 1946) ? Pour les
«amants crucifiés» et souvent pour Mizoguchi, peintre de l’amour fou, la
passion est l’unique valeur, mais elle se brise au monde, et la vérité
suprême, vérité métaphysique aussi bien qu’immédiate, c’est la solitude
absolue d’O’Haru et son lent cheminement vers la mort.

Le monde de Mizoguchi, c’est donc peut-être avant tout celui de la
faiblesse de l’être en face de sa destinée. Les personnages qui incarnent
cette faiblesse sont presque toujours des femmes, dont Mizoguchi préfère
la compagnie à celle des hommes. On a évoqué la perfection de sa direction
d’acteurs. En fait, il s’agit surtout d’actrices, les plus grandes : Kinuyo Tanaka, Kogure Michio, Kyo
Machiko. Mizoguchi sait les conduire avec une précision et une fermeté qui
reposent sur une connaissance intime et parfaite de leur comportement,
elle-même fondée sur la pratique d’une vie commune qu’il imposait à toute
son équipe durant les semaines de tournage. Mizoguchi, qui considérait, à
la manière de Max Ophuls, dont il a la
tendresse distante, le maniement des comédiens comme la partie essentielle
du tournage proprement dit, a permis à toutes ses actrices de se révéler à
elles-mêmes; on vivait, on sentait, on respirait «autrement» en sa
présence.

L’épaisseur romanesque de ses films, la richesse balzacienne des Contes
de la lune vague par exemple, tient d’abord à cela : actrices et acteurs,
Kinuyo Tanaka et Mori Masayuki, y
ont connu leurs plus beaux rôles; ils y ont été plus vrais qu’ailleurs,
plus sincères, plus émouvants. La perspicacité de Mizoguchi à l’égard des
êtres ne serait rien, cependant, sans le sentiment qui le possède que la
vie est une somme, qu’il s’agit d’accepter en bloc et dont on ne saurait
dissocier les parties, mais qu’il s’agit d’un bloc en mouvement, en dérive
éternelle vers la mort. Le romanesque de Mizoguchi est intimement lié au
temps; et fréquents sont les films, dans cette oeuvre diverse, qui
décrivent une portion de la trajectoire d’un héros, associant au
pathétique premier de la vie saisie dans son naturel le pathétique
beaucoup plus ample et plus profond de la durée. Ce sont des vies que
peint Mizoguchi, des apprentissages, des itinéraires, des destins. La
fatalité du malheur guette Genjiro, le potier des Contes, ébloui par la
beauté de la démone Wakasa; guidé par elle, il glisse dans un univers
apparemment en dehors du temps, autour duquel le temps, hélas ! continue
de s’écouler, emportant irrémédiablement le bonheur qui appartenait à la
vraie vie.

Nul n’a évoqué, mieux que Mizoguchi, ces moments privilégiés,
inoubliables, de l’amour, où la hantise de la durée semble s’abolir. C’est
le domaine merveilleux de Wakasa, la femme morte depuis des siècles, qui
revient tourmenter les vivants, espérant les entraîner dans son affreuse
solitude. C’est l’évocation irréelle de la femme légitime, Miyagi, déjà
morte elle aussi, et que Genjiro croit retrouver le soir en regagnant la
douceur du foyer. Séquences uniques et bouleversantes, où Mizoguchi, sans
abandonner jamais le contact avec les objets et la réalité concrète, sans
recourir à une magie onirique à base d’«effets spéciaux», fait passer sur
l’écran toute la vérité physique et quasi tangible du rêve.

Cet artiste solitaire, cet homme complexe, ce misanthrope que ses
contemporains n’ont pas compris, est en effet un poète qui a l’imagination
du bonheur. Par des moyens d’une simplicité absolue, il sait «l’art
d’évoquer les minutes heureuses». Technicien et photographe parfait, il se
distingue de tous les autres cinéastes japonais sans exception par le
mépris qu’il éprouve pour la technique et la photographie. La technique
est pour lui un moyen, tout dans le film doit être subordonné à la vérité
intime du sujet. Telle scène de Rue de la honte, où Kyo Machiko fait un
véritable numéro comique de charme à un client de la maison de passe où
elle travaille, sera tournée avec une caméra pour ainsi dire fixe. Des
mouvements subtils d’appareil accompagneront au contraire la danse du
démon dans Les Contes, cependant qu’à la fin du même film un mouvement
vertigineux emmènera le spectateur bien au-dessus, bien au-delà de
l’histoire précise qui vient de nous être montrée, mouvement quasi
philosophique du particulier à l’universel. Le décor jouera un rôle
essentiel dans L’Impératrice Yang Kouei-fei; banal et terne, il se fera
oublier dans Le Destin de madame Yuki (1950). Le contraste du noir et du
blanc, harmonieux dans Les Amants crucifiés, deviendra brutal et vulgaire
dans Rue de la honte.

Ainsi, même en matière d’art, surtout en matière d’art, il n’y a, pour
Mizoguchi, ni recettes ni dogme. Profondément influencé par l’Occident
dans sa pensée et dans son esthétique, comme son contemporain le grand
écrivain Tanizaki Junichiro, comme lui amoureux des femmes, plein d’un
scepticisme qui n’exclut pas la révolte, et d’un humour spécifiquement
tokyoïte, Mizoguchi est le plus japonais des grands cinéastes japonais.
Par sa vie, ses goûts sédentaires, son refus des langues et du mode de vie
occidentaux, il a su, au terme d’une double procédure d’assimilation et de
rejet qui caractérise le génie nippon, parvenir à exprimer un certain
sentiment pessimiste de la vie (l’échec d’O’Haru) qui, allié à l’énergie
vitale et à la révolte (le héros sacrilège, personnage combattant),
compose un étrange équilibre, perpétuellement menacé, dont, le temps du
film, l’oeuvre est l’expression cristallisée.

Mocky, Jean-Pierre

Jean-Pierre Mocky
(1929-
)
Acteur français, devenu réalisateur en 1959, auteur et producteur de
nombreux films au ton satirique et anarchisant, qui a offert quelques-uns
de leurs meilleurs rôles à Bourvil, à Francis Blanche et à Michel
Serrault

De son vrai nom Jean-Paul Mokiejewski,
Jean-Pierre Mocky est né à Nice. Après ses débuts au théâtre dans le Roi
pêcheur de Julien Gracq, il se tourna vers le cinéma au début des années
1950. Acteur apprécié en Italie : il joua dans l’un des trois épisodes des
Vaincus (I vinti), sous la direction de Michelangelo Antonioni, en 1952,
il travailla à l’adaptation du roman d’Hervé Bazin la Tête contre les
murs, qui fut finalement réalisée par Georges Franju en 1959.

Jean-Pierre Mocky débuta dans la mise en scène avec les Dragueurs
(1959), puis réalisa deux films originaux, Un couple (1960), comédie
romantique et burlesque écrite en collaboration avec Raymond Queneau, et
Snobs (1961), dont le ton était plus grinçant. Il dirigea Bourvil à de
nombreuses reprises (Un drôle de paroissien, 1963; la Grande Lessive,
1968; l’Étalon, 1969), lui proposant d’interpréter tour à tour les rôles
de pilleur de troncs d’église, de professeur de lettres luttant contre les
effets dévastateurs du petit écran et de sexologue aux méthodes peu
orthodoxes.

Après une série de films romantiques au début des années 1970 (Solo,
1970; l’Albatros, 1971), il réalisa plusieurs films policiers sur fond
d’intrigues politiques (Un linceul n’a pas de poches, 1975; Y a-t-il un
Français dans la salle? d’après le roman de Frédéric Dard, 1982) et signa
de nombreux pamphlets (À mort l’arbitre, sur les supporters d’équipes de
football, 1984; le Miraculé, sur les escroqueries à l’assurance, 1987;
Ville à vendre, sur les agissements de promoteurs immobiliers véreux,
1992).

Sans être marginal, Jean-Pierre Mocky occupe une place originale dans
le cinéma français, parvenant à tourner beaucoup et en toute liberté avec
des budgets modestes et, souvent, avec la confiance d’acteurs
renommés.

Moholy-Nagy,
László

Laszio
Moholy-Nagy
(1895-1946)
Peintre, sculpteur, photographe et
«photo-monteur», cinéaste, scénographe, architecte d’intérieur et
designer, graphiste et typographe, Moholy-Nagy est avant tout un
théoricien de l’art et un brillant pédagogue

Né en 1895 à Bácsborsod en Hongrie,
Moholy-Nagy participe à la Première Guerre mondiale dans les rangs de
l’armée austro-hongroise. Blessé, il réalise ses premiers dessins à
l’hôpital, dans un style noir et oppressant proche de l’expressionnisme.
En 1919, Moholy, marxiste engagé, participe au groupe MA (Aujourd’hui),
mouvement d’avant-garde révolutionnaire qui publie à Vienne une revue du
même nom. Après la défaite de la République soviétique de Hongrie, Moholy
émigre à Berlin où il fréquente les cercles d’avant-garde. Il y rencontre
les dadaïstes berlinois, se lie d’amitié avec Kurt Schwitters, découvre et
étudie l’art russe issu de la révolution, en particulier le suprématisme
et le constructivisme. En 1921, il rencontre Theo Van Doesburg qui publie
dans De Stijl le Manifeste de l’art élémentariste que Moholy signe avec
Raoul Hausmann, Hans Arp et Ivan Puni. La personnalité de Moholy,
enthousiaste et ouverte aux idées nouvelles, et son refus de toute
classification des mouvements artistiques l’amènent à utiliser
l’expérience de ses contemporains et à tenter d’en faire la synthèse
théorique. Cette attitude, peu respectueuse de la propriété
intellectuelle, lui vaudra d’être accusé de plagiat (de la part d’El
Lissitzky principalement).

À la suite d'études de droit, il fonda, à Budapest, la revue et le
groupe d'avant-garde Ma («Aujourd'hui», 1919), fidèle aux principes du
constructivisme, pronant un art fonctionnel, dynamique, au service de la
société. Installé à Berlin en 1920, il se consacra à la production de
toiles abstraites niant la main humaine au profit de formes géométriques
élémentaires qui s'articulent dans la couleur et la transparence de leur
frontalité. Dès 1922, il utilisa la photographie non figurative, cadrant
en gros plan des éléments industriels en de dynamiques obliques. De 1923 à
1928, il enseigna l'art du métal au Bauhaus et devint l'un des promoteurs
de l'art abstrait non seulement en typographie, mais aussi en cinéma et en
architecture. Son Modulateur espace-lumière (v. 1922-1930), sculpture en
métal animée par un moteur où se reflète la lumière de manière fragmentée,
étudie la relation entre la lumière et le mouvement.

Moholy-Nagy émigra aux États-Unis en 1937 et fonda le Nouveau Bauhaus à
Chicago, rebaptisé plus tard Institut de design qu'il dirigea jusqu'à sa
mort. Son enseignement se fondait sur ses concepts de composition
architectonique et sur l'utilisation de nouveaux matériaux ; on peut voir
ces idées incarnées dans la série de Space Modulators (après 1940),
sculptures animées en plexiglas qui furent exemplaires de l'art cinétique.
Il défendit ses convictions dans les ouvrages The New Vision et Vision in
Motion (1946-1947).

Au carrefour du suprématisme, de Dada et du constructivisme, la pensée
de Moholy-Nagy, complexe et prolixe, peut se résumer en quatre thèses
fondamentales.

L’art doit être productif. Dans un monde
hautement industriel qui soumet l’individu à l’esclavage de la machine,
l’art doit abandonner toute fonction de représentation (reproduction)
pour, au contraire, produire de nouvelles structures, proposer de
nouvelles expériences de perception et donc contribuer à l’éducation des
individus afin qu’ils maîtrisent leur milieu.

L’oeuvre d’art est le produit d’une
expérience par laquelle l’artiste d’abord, le spectateur ensuite vont
découvrir, parfois a posteriori, de nouvelles structures entre les
éléments qui la constituent. Or la lumière qui rend visibles les
éléments a un pouvoir structurant. Expérimenter de nouvelles structures
signifie alors travailler sur la lumière. En conséquence, toute oeuvre
d’art est avant tout une modulation de lumière. Le lieu privilégié de
cette expérimentation est bien sûr la photographie, en particulier le
photogramme, image réalisée en laboratoire, sans appareil, par simple
exposition d’objets placés directement sur le papier sensible.

L’artiste est un exécutant anonyme dont
l’intervention est limitée au contrôle mental du processus de
production, lequel peut être parfaitement automatisé. En 1922, Moholy
expose trois «tableaux téléphonés» réalisés sur plaque émaillée par un
technicien auquel Moholy a communiqué, par téléphone, toutes les
indications nécessaires à leur réalisation.

Le spectateur participe activement à
l’oeuvre. Moholy ira jusqu’au bout de cette idée en créant, en 1935, un
Space Modulator, surface de zinc perforée et piquée d’épingles
déplaçables selon le bon vouloir du spectateur.

La rencontre entre Moholy-Nagy et Lucia Schültz, en 1922, est
déterminante. Lucia, photographe née à Prague, lui apporte la rigueur
théorique qui lui fait souvent défaut et, surtout, lui fait découvrir la
photographie et le photogramme qui occuperont Moholy-Nagy durant une
décennie. Les photographies, qu’il réalise surtout en voyage, naissent du
«regard neuf» qu’il porte sur le monde : un tuyau de béton étayé par deux
pieux de bois croisés devient, dans l’image, un cercle barré d’une croix.
La plupart de ses photographies sont prises d’un point de vue nouveau,
souvent élevé et en plongée (jusqu’à la verticale) qui lui permet d’épurer
la forme des objets et de découvrir entre eux des rapports inopinés qu’il
ne constate parfois qu’après la prise de vue, alors qu’il a déjà l’image
dans les mains. À la différence des «rayogrammes» de Man Ray, les objets
qui composent les photogrammes de Moholy-Nagy (passoires, grilles,
bobines, spirales) sont rendus méconnaissables.

En 1923, Walter Gropius invite Moholy-Nagy à reprendre le cours de
Johannes Itten au Bauhaus de Weimar et à diriger l’atelier métal. C’est là
que Moholy établit les grandes lignes de sa pédagogie. En 1924, il publie
Malerei. Fotografie. Film (trad. franç. Peinture, photographie, film, éd.
Jacqueline Chambon, 1993), son premier ouvrage théorique, et commence à
travailler sur la transparence. En 1925, le Bauhaus déménage à Dessau.
Moholy-Nagy et Gropius entreprennent la publication des fameux
Bauhausbücher (écrits de Klee, Kandinsky, Mondrian, Van Doesburg,
Malevitch, Gleize et enfin Gropius et Moholy eux-mêmes).

Moholy-Nagy quitte le Bauhaus en 1928 et entreprend une carrière de
scénographe à l’Opéra national de Berlin puis au théâtre de Piscator. Il
fait de la typographie, met en scène l’exposition Film und Foto
(Stuttgart, 1929) où il expose plus de quatre-vingts photos, crée des
stands dans des foires industrielles. En 1930, il achève son oeuvre
principale, commencée en 1922, qui est aussi la clé de sa théorie : le
Licht-Raum-Modulator (Modulateur espace-lumière). Il s’agit d’une
sculpture cinétique en métal et en verre qui peut donner les effets
lumineux les plus variés. Moholy l’a conçu littéralement comme un
instrument dont il dit lui-même qu’il l’a souvent utilisé pour créer
d’autres oeuvres.

Puisque l’apparence des objets se transforme avec la lumière autant
qu’avec leur mouvement, il est logique que Moholy-Nagy ait été tenté par
l’art qui associe intimement ces deux phénomènes : le cinéma. En 1921, il
avait écrit le scénario d’un film non réalisé Dynamik der Grosstadt, film
expérimental se situant entre le Berlin, symphonie d’une grande ville de
Richter et L’Homme à la caméra de Vertov. Après Berliner Stilleben
en 1926 et Marseille, Vieux Port (1929), il filme les multiples
possibilités d’ombres et de lumière de son Modulateur espace-lumière
(Lichtspiel Schwarz-Weiss-Grau, Jeu de lumière noir blanc gris, 1930). Au
total, Moholy-Nagy réalisera une dizaine de films.

En 1933, l’arrivée des nazis au pouvoir le contraint à émigrer pour la
seconde fois, d’abord à Amsterdam où il travaille sur le film et la photo
en couleurs, ensuite à Londres. Il expérimente de nouveaux matériaux et
réalise des tableaux transparents sur rhodoïd et les perfore pour obtenir
des effets d’ombres et de couleurs. En 1937, par l’entremise de Gropius,
on lui propose la direction du New Bauhaus de Chicago. Mais l’école ferme
dès 1938 et Moholy-Nagy fonde alors la School of Design. Après 1940, il
réalise encore des sculptures en Plexiglas chauffé et déformé, qu’il
intitule à nouveau Space Modulator. En 1944, il prend la nationalité
américaine. Atteint de la leucémie, il écrit son dernier ouvrage
théorique, Vision in Motion, synthèse de sa théorie de la perception, de
son enseignement et de sa philosophie sociale. L’ouvrage paraîtra en 1947,
un an après sa mort.

Laszio Moholy-Nagy, Le Grand Chemin de
fer, 1920. Coll. Thyssen-Bornemisza, Madrid

Deux monographies importantes sur Moholy-Nagy sont dues à la plume de
ses deux épouses, Lucia (en 1972) et Sybil (en 1950). On se référera
utilement au livre d’Andreas Haus, Moholy-Nagy, Fotos und Fotogramme
(Munich, 1978; trad. franç., Chêne, Paris, 1979) ainsi qu’à l’ouvrage très
complet de Krisztina Passuth, Moholy-Nagy (Budapest, 1982; trad. franç.,
Flammarion, Paris, 1984).

Monicelli, Mario

Mario Monicelli
(1915-
)
Cinéaste italien

Né à Viareggio, Mario Monicelli étudie la
littérature, l’histoire et la philosophie dans les universités de Pise et
de Milan en même temps qu’il signe des articles de cinéma pour une revue
étudiante. En 1935, il dirige avec Alberto Mondadori un court métrage
adapté d’une nouvelle d’Edgard Poe, il Cuore rivelatore («le coeur
révélateur»), et la même année, un long-métrage réalisé en 16 mm, i
Ragazzi della via Paal, inspiré d’un roman de l’écrivain hongrois Ferenc
Molnár, les Garçons de la rue Pál (1907). Le film est présenté à la Mostra
de Venise où il obtient une récompense.

Il continue d’apprendre son métier en écrivant des scénarios et, en
tant qu’assistant-réalisateur, collabore avec des cinéastes comme Gustav
Machaty, Pietro Germi ou encore Mario Camerini. Des années
quarante au milieu des années soixante, c’est une plume très recherchée
qui participera d’ailleurs à l’écriture d’une quarantaine de scénarios de
mélodrames, de comédies ou de films d’aventure.

Son retour à la mise en scène date de 1949, date à laquelle il écrit et
dirige, en collaboration avec Steno (Stefano Vanzina), une comédie à
sketches intitulée Au diable la célébrité (Al diavolo la celebrità). Par
la suite, le tandem met en scène une série de films comiques à la mesure
du talent de l’acteur Totò, comme Totò cherche un appartement (Totò cerca
casa, 1949) ou encore Totò e le donne («Totò et les femmes», 1952). En
1953, il réalise Totò e Carolina, le premier film réalisé sans Stefano :
cette satire sera interdite par la censure pour obscénité.

En 1958, il réalise le Pigeon (i Soliti ignoti), qui illustre ce qu’on
a appelé «la comédie à l’italienne». Le film, succès international, est
certes une comédie irrésistible mais, sous les oripeaux du rire et de la
farce, perce la critique de la société italienne, tiraillée entre
modernisation économique et combines douteuses. Porté par une distribution
choisie (Totò, Marcello Mastroianni), le film marque également les débuts
au cinéma de Claudia Cardinale, tout en offrant à Vittorio Gassman,
physiquement méconnaissable, sa première composition comique. Il est suivi
d’une fresque historique, la Grande Guerre (1959, lion d’or à la Mostra de
Venise), d’un drame social, les Camarades (i Compagni, 1963), de deux
comédies sur le Moyen Âge, l’Armée Brancaleone (l’Armata Brancaleone,
1966) et Brancaleone s’en va-t-aux croisades (Brancaleone alle crociate,
1970) avec Vittorio Gassman, ou encore d’une tragédie satirique, Un
bourgeois petit petit (Un borghese piccolo piccolo, 1977). Malgré cette
grande variété, l’oeuvre de Mario Monicelli se caractérise par la grande
unité de son style.

Moretti, Nanni

Nanni Moretti
(1953-
)
Réalisateur et acteur italien

Né à Brunico, dans le Trentin, Nanni Moretti
se fait connaître par un long métrage en Super 8 «gonflé», Je suis un
autarcique (Io sono un autarchico, 1977). Dans les années quatre-vingt,
producteur et acteur de ses propres films, il est perçu comme le chef de
file d’un certain renouveau du cinéma italien. Dialoguiste brillant, il
évoque avec ironie — parfois avec amertume — les espoirs et les déceptions
idéologiques et politiques de la jeunesse de son pays dans Bianca (1984),
La messe est finie (La messa è finita, 1985), Palombella rossa (1989). Son
oeuvre très personnel le reflète sous un angle plutôt satirique (et
probablement très lucide) l’évolution de la société italienne.

Du format super 8 de Je suis un autarcique (1976) à Avril (1998),
Moretti a développé une vision brillante et pleine d'humour de la vie
publique et privée au quotidien, de la politique et des coutumes de notre
temps. Considéré comme le cinéaste italien le plus intéressant de sa
génération, il est très estimé à l'étranger (notamment en France, où en
1994 au festival de Cannes il a obtenu un prix pour la mise en scène de
Journal intime.

Inventeur d’une forme de cinéma «à la première personne», il réalise en
1993 Journal intime (Caro diario), couronné par le prix de la mise en
scène au festival de Cannes, qui se penche sur quelques aspects de
l’Italie moderne (la télévision omniprésente, l’éducation des enfants, le
souvenir de Pasolini) tout en racontant un
épisode douloureux de la vie de Moretti, atteint d’un cancer dont il finit
par guérir. Dans la même veine, le charmant Aprile (1998) relate les
circonstances de la naissance de son fils tout en continuant à prendre le
pouls de la société italienne, et se termine par un extraordinaire numéro
de comédie musicale, hommage époustouflant au cinéma et à la vie.

Nanni Moretti sur son inséparable
Vespa, immortalisée dans le film Journal intime (1993), dans lequel il se
met lui-même en scène

Nanni Moretti est également un excellent acteur et l’interprète
principal du Porteur de serviette (il Portaborse, 1991) de Daniele
Luchetti et de la Seconda Volta (1996) de Domenico Calopresti.

Morricone, Ennio

Ennio Morricone
(1928-
)
Compositeur italien de musiques de films

Ennio Morricone est né à Rome le 11
octobre 1928. Diplômé de l'Académie Sainte Cécile de Rome où il étudia la
trompette et la composition, il devint compositeur et arrangeur pour la
radio, la télévision, le théâtre et le cinéma. En 1964, il composa la
musique de Pour une poignée de dollars de Sergio Leone utilisant des cris
et des sifflets comme sources sonores, et produisit des musiques tout
aussi inhabituelles pour les autres westerns de Sergio Leone (et notamment la
musique d'Il était une fois dans l'Ouest, en 1968) et pour les films
d'autres réalisateurs italiens comme Gillo Pontecorvo, Pier Paolo Pasolini et Bernardo Bertolucci. Ses
compositions pour le cinéma américain sont d'inspirations multiples :
mélodies traditionnelles et chansons populaires pour des films comme Days
of Heaven de Terence Malick (1978), The Untouchables de Brian De Palma (1987), etc.;
thèmes tirés de chansons des Indiens d'Amérique du Sud et de musiques
sacrées européennes pour le film de Roland Joffe The Mission (1986), qui
lui valut un oscar, ainsi que la musique du très populaire Cinema Paradiso
(1989) de Giuseppe Tornatore.

Munk,
Andrzej

Andrzej
Munk
(1921-1961)
Cinéaste polonais

L’un des trois cinéastes les plus importants de
l’école polonaise d’après-guerre avec Wajda et Kawalerowicz. La guerre
ayant contrarié sa vocation d’ingénieur, Andrzej Munk devient militant
socialiste dans la clandestinité. Peu après la fin des hostilités, il
entre à l’École de cinéma de Lodz, en section «prise de vue» et «mise en
scène». En 1949, il y réalise son film de fin d’études, L’Art des jeunes
(Sztuka Mlodych). Engagé alors aux Studios de films documentaires
(W.E.D.), il y réalise plusieurs courts métrages de reportages conformes à
l’optimisme de commande : Les Mémoires des paysans (Pamietniki Chlopow) et
La Parole de cheminot (Kolejarskie Slowe, 1953). Puis, en collaboration
avec son ami Witold Lesiewicz, il fait son premier long métrage, Les
étoiles doivent briller (Gwizdy musza plonae, 1954), semi-documentaire sur
le travail minier; l’année suivante, La Croix bleue (Blekctny Krzyz)
retrace un épisode de l’occupation en Slovaquie.

Munk rencontre ensuite le scénariste Stawinski (auteur, la même année,
du script de Kanal de Wajda) et il collaborera avec
lui. C’est d’abord Un homme sur la voie (Czlowiek na Torze, 1956),
critique humaniste du stalinisme, encore assez marquée par l’esthétique du
néo-réalisme, puis surtout Eroïca (1957), qui retrace deux épisodes cruels
de la destruction du ghetto de Varsovie. Mais Munk ne s’abandonne jamais
au lyrisme : ses personnages sont médiocres, très loin de la «positivité»
prônée par l’art officiel, et son ton toujours caustique, ce qui valut au
film un accueil critique souvent excellent (il obtint le prix de la
critique polonaise), mais aussi parfois indigné. Après De la veine à
revendre (Zezwate szezescie, 1951), drame grinçant dans l’esprit du
précédent, il entame la réalisation de son film le plus personnel, La
Passagère (Pasazerka, 1961-1963), qui évoque une rencontre dans le camp de
concentration d’Auschwitz. Munk se proposait d’aborder, dans toutes ses
dimensions, la question de la responsabilité des criminels de guerre;
après sa mort accidentelle, Lesiewicz a monté les séquences tournées.

Murnau, Friedrich
Wilhelm

Friedrich Wilhelm Murnau
(de son
vrai nom Friedrich Wilhelm Plumpe)
(1888-1931)
Réalisateur
allemand

Né à Bielfeld (Allemagne), Murnau, est issu
d'une famille bourgeoise et fait des études de philosophie à Heidelberg.
Il s'intéresse par la suite à la musique, puis rejoint l'atelier de
théâtre de Max Reinhardt pour y devenir comédien et metteur en scène. Il
s’engage dans l'aviation lors de la Première Guerre mondiale. Démobilisé,
il s'installe en Suisse et travaille comme metteur en scène de théâtre. Il
y tourne aussi quelques films de propagande pour l'ambassade d'Allemagne.
De retour à Berlin, il devient réalisateur pour le producteur Ernst
Hoffmann et tourne Der Knabe in Blau /Der Todessmaragd (1919), Satanas
(1920), film d'aventures et de mystère à épisodes. Il travaille alors pour
Lipow Film sur Sehnsucht/Bajazzo (1920) et Der Bucklige und die Tanzerin
(1920) qui marque le commencement de sa collaboration avec le scénariste
Carl Mayer.

Max Schreck dans Nosferatu le vampire
(Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens, 1922), de Friedrich Wilhelm
Murnau.
Librement inspiré du roman de Bram Stoker, Dracula,
Nosferatu le vampire de Friedrich Wilhelm Murnau, constitue l'un des
chefs-d'oeuvre du cinéma fantastique et l'une des dates clés de l'histoire
du cinéma. Son atmosphère inquiétante (accentuée par l'utilisation de la
profondeur de champ) et les nombreux effets qui visent à l'hallucination
(et qui résultent des visions obliques ou en contre-plongée du monstre)
rapprochent ce film de l'esthétique expressionniste. En revanche, à
contre-courant de ce mouvement anti-naturaliste, Murnau tourne de nombreux
plans en extérieur.

Le producteur Erich Pommer lui fait alors signer un contrat à la
Decla-Bioscop, où il commence par réaliser une adaptation de l’Étrange Cas
du Dr Jekyll et de M. Hyde de Robert Louis Stevenson, avec Conrad Veidt en
vedette, Das Januskopf /Schreiken (1920), puis il tourne, toujours avec
Conrad Veidt, Abend… Nacht… Morgen (1920) et Der Gang in die Nacht (1921).
Il s'engage à nouveau dans le film fantastique avec Schloss Vogelöd
(1921), signe Marizza, gennannt die Schmugglermadonna/Ein shönes Tier
(1922) et triomphe avec Nosferatu le vampire (Nosferatu, eine Symphonie
des Grauens, 1922), adaptation non officielle du Dracula de Bram Stoker,
dont la qualité esthétique l'impose comme un des grands créateurs du
cinéma muet.

Après un étonnant drame paysan, la Terre qui flambe (Der brennende
Acker, 1922), il revient au fantastique avec Phantom (1922), réalise un
drame, l'Expulsion (Austreibung, 1923) et tourne un film d'aventures écrit
par Thea von Harbou (l’épouse de Fritz Lang), les Finances du
Grand Duc (Die Finanzen des Grossherzogs, 1924). Avec Carl Mayer, il
conçoit alors un film sans intertitre, dont Emil Jannings est la vedette,
le Dernier des hommes (Der Letzte Mann, 1924), puis retrouve le comédien
pour un sulfureux Tartuffe (Tartüff, 1925) et un Faust (1926) d'une force
visuelle étonnante.

Murnau quitte alors l'Allemagne pour Hollywood et y réalise son
chef-d'oeuvre l'Aurore (Sunrise, 1927) qui reçoit des oscars à la première
cérémonie du genre. Il enchaîne avec Four Devils (1928), puis la Bru (Our
Daily Bread/City Girl, 1929), avant de partir à Tahiti pour y réaliser
Tabou (Tabu, 1930), avec Robert Flaherty. De retour en
Californie, il est victime d'un accident de voiture.

Poète du rêve et peintre de la misère, Murnau a fondé son oeuvre
entière sur la peur, l'amour et la déchéance, tout en filmant les êtres de
la vie ou de l'enfer au sein de décors qui leur apportent des dimensions
pathétiques ou effrayantes.

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