K

Karmitz, Marin

Marin Karmitz
(1938- )
Cinéaste et
producteur français d'origine roumaine

Né à Bucarest, Marin Karmitz intègre
l'Institut des hautes études cinématographiques (IHESS) et devient
assistant réalisateur de Jean-Luc Godard, de Pierre Kast, de Jacques Rozier et d’Agnès Varda, avant de produire
successivement vingt-cinq courts métrages, dont trois qu’il réalise
lui-même : les Idoles (1963), Nuit noire à Calcutta (1964), d'après Marguerite Duras, et Comédie
(1966), d'après la pièce de Samuel Beckett.

Son premier long métrage, Sept jours ailleurs (1968), est une réflexion
grave sur la solitude. Engagé dans les luttes militantes de Mai 68, il
retire ce film de la Mostra de Venise en signe de soutien aux
contestataires italiens. Très actif sur le plan politique, il signe
ensuite Camarades (1969), tourné en collaboration avec la base ouvrière,
puis Coup pour coup (1972), dont l’extrémisme choque une partie de la
critique et des intellectuels de gauche.

En 1973, il abandonne la mise en scène pour créer une maison
indépendante de production, de distribution, puis d'exploitation
cinématographique baptisée MK 2, entièrement dédiée au service du cinéma
d’auteur. Il se déclare alors éditeur de films et finance des cinéastes
comme Jean-Charles Tacchella pour Voyage en Grande Tartarie (1973),
Yannick Bellon pour l'Amour violé (1977), Josée Dayan et Malka Ribowska
pour Simone de Beauvoir (1978), Gehardt Shirmberg et Serge July pour Viva
Portugal (1978), Jean-Luc Godard pour Sauve qui
peut la vie (1979), Marco Bellocchio pour le Saut
dans le vide (Salto nel vuoto, 1979), Jean-Louis Comolli pour l'Ombre
rouge (1980), Kenneth Loach pour Regards et
Sourires (Looks and Smiles, 1981) et Fatherland (1986), Romain Goupil pour
Mourir à trente ans (1982), Yilmaz Güney pour le Mur (1983),
Francis Girod pour le Bon Plaisir
(1983), Paolo et Vittorio Taviani pour la Nuit de San Lorenzo (la Notte di
San Lorenzo, 1983), Kaos (1984) et Good Morning Babylonia (1987), Jacques
Doillon pour la Tentation d'Isabelle (1985), Alain Tanner pour No Man's Land
(1985) et la Vallée fantôme (1987), Theo Angelopoulos pour
l'Apiculteur (1986), Alain Resnais pour Mélo (1986) et
I Want to Go Home (1989), Lucian Pintilié pour le Chêne (1992), Un été
inoubliable (1994) et Trop tard (1996), et Krzysztof Kieslowski pour le
triptyque Trois couleurs bleu (1993), Trois couleurs blanc (1993), Trois
couleurs rouge (1994).

Marin Karmitz est également devenu le producteur attitré de Claude Chabrol, avec Poulet au
vinaigre (1985), l'Inspecteur Lavardin (1986), Masques (1987), Une affaire
de femmes (1988), Madame Bovary (1991), Betty (1992), l'Enfer (1994), la
Cérémonie (1995), Rien ne va plus (1997) et Au coeur du mensonge
(1999).

Kast, Pierre

Pierre Kast
(1920-1984)
Critique et
cinéaste français

Né à Paris, Pierre Kast participe à la
Résistance et devient critique de cinéma à la Libération, sous la houlette
de Roger Vailland. Il collabore ensuite avec Henri Langlois à la
Cinémathèque française.

Homme de gauche affirmé, il rencontre Boris Vian et Raymond Queneau, se
lie avec Jacques Doniol-Valcroze et Jean Cocteau, anime Objectif 49
et le Festival du film maudit de Biarritz, puis participe aux Cahiers du
cinéma dès leur fondation en 1951.

Il est ensuite assistant-réalisateur de Jean Grémillon, de René Clément et de Jean Renoir, avant de réaliser
des courts métrages comme les Charmes de l'existence (1950), les Femmes du
Louvre (1951), les Désastres de la guerre (1951), Arithmétique (1952), la
Guerre en dentelles (1952), Je sème à tous vents (1952), la Chasse à
l'homme (1953), À nous deux, Paris (1952), Monsieur Robida, prophète et
explorateur du temps (1954), Claude Nicolas Ledoux, l'Architecte maudit
(1954), Nos ancêtres les explorateurs (1955), et Le Corbusier,
l'architecte du bonheur (1956).

Après un long métrage intitulé Un amour de poche (1957), où il aborde
la science-fiction, il réalise l’un des premiers films de la Nouvelle
Vague, le Bel Âge (1958), au style littéraire et raffiné.

Après un retour au court métrage avec Des ruines et des hommes (1958),
Images pour Baudelaire (1958), Une question d'assurance (1959), il réalise
au Portugal son deuxième long métrage, Merci Natercia, suivi de Vacances
portugaises (1963), avant de revenir à la science-fiction avec l'admirable
Brûlure de mille soleils (1965).

Il s'aventure sans succès dans le film policier avec le Grain de sable
(1965) et travaille ensuite pour la télévision, signant la Naissance de
l'Empire romain (1966), les Carnets brésiliens (1966), une adaptation de
Roger Vailland intitulée Drôle de jeu (1967) et le Poing et la Rose
(1972), coréalisé par François Mitterrand.

Après un nouveau retour à la science-fiction dans les Soleils de l'île
de Pâques (1972), il connaît des difficultés de financement et ne tourne
plus qu’Un animal doué de déraison (1975), le Soleil en face (1979) et la
Guerillera (1982), ainsi que le Jour le plus court (1983) et l'Herbe rouge
(1984) pour la télévision.

Comme scénariste, Pierre Kast a collaboré à Une balle au coeur (1966)
et au Maître du temps (1970) de Jean-Daniel Pollet, au Petit
Matin (1971) de Jean-Gabriel Albicocco et à l'Ironie du sort (1973)
d’Édouard Molinaro.

Il a également publié plusieurs romans, les Vampires de l'Alfama
(1975), le Roi (1976) sous le pseudonyme de Jacques Alain, le Bonheur ou
le Pouvoir (1980) et la Mémoire du tyran (1981), ainsi qu’un essai sur Jean Grémillon (1960).

Kazan, Elia

Elia Kazan
(1909- )
(de son vrai nom Elia
Kazanjoglous)
Réalisateur , romancier et metteur en scène américain,
qui fut l’un des fondateurs de l’Actors Studio

Né de parents grecs à Constantinople
(aujourd’hui Istanbul), Elia Kazan émigra aux États-Unis en 1913. Il fit
des études à l’université Yale puis entra au Group Theatre en 1932 comme
acteur et metteur en scène.

FONDATEUR DE L’ACTORS STUDIO

De nombreux artistes issus du Group Theatre, qui prirent conscience du
malaise social engendré par la crise économique des années 1930 et qui
découvrirent à la même époque Freud et la psychanalyse, ainsi que les
théories de Konstantin Stanislavski sur la formation de l’acteur,
exercèrent une influence décisive sur les orientations du théatre
américain. Après la dissolution de la troupe, Elia Kazan fonda, en 1947,
l’Actors Studio (avec Cheryl Crawford et Robert Lewis), dont Lee Strasberg
(auteur d’une méthode de formation incitant l’acteur à rendre toute la
richesse psychologique des personnages, sans recourir à des artifices)
devint le directeur artistique en 1951. S’adressant à des comédiens
professionnels au chômage ou à des artistes qui cherchaient à se
perfectionner, l’Actors Studio n’était pas un théâtre mais un atelier, où
Kazan et ses collaborateurs formèrent de grands comédiens comme Marlon
Brando en appliquant les principes établis par Stanislavski et développés
par Strasberg.

Kazan, Un tramway nommé
désir
En adaptant la pièce de Tennessee Williams au cinéma après
l'avoir mise en scène à Broadway dès 1947, Elia Kazan, le fondateur de
l'Actor's Studio, introduit la complexité et l'ambivalence psychologiques
à l'intérieur des conventions hollywoodiennes. À rebours de tout
manichéisme, un personnage, selon Kazan, n'est ni bon ni mauvais : il
importe avant tout de le doter d'une épaisseur, d'une force de vie et
d'émotion. Marlon Brando, dont c'est le premier grand rôle au cinéma, et
Vivien Leigh, qui n'a jamais été plus éloignée du rôle de Scarlett O'Hara
dans Autant en emporte le vent, réussissent parfaitement dans cet emploi.

Elia Kazan se fit connaître comme un metteur en scène particulièrement
imaginatif et sensible, avec plusieurs pièces montées à Broadway, telles
que Un tramway nommé Désir (1947) avec Jessica Tandy et Marlon Brando; la
Chatte sur un toit brûlant (1955), de Tennessee Williams; Mort d’un
commis-voyageur (1949), d’Arthur Miller. Le nom de Kazan reste associé
définitivement à ces deux auteurs dramatiques.

CINÉASTE ENGAGÉ

Parallèlement à son activité de metteur en scène, et tout en adaptant à
l’écran des pièces de théâtre (Un tramway nommé Désir, 1951; Baby Doll,
1956), Kazan mena une carrière de cinéaste engagé. Le Mur invisible
(1947), qui traite de l’antisémitisme, rencontra un accueil réservé car on
lui reprocha le caractère superficiel de la critique sociale qu’il y
exposait. America, America (1963) relate son passé d’émigrant grec avec le
lyrisme qui constitue la qualité majeure de ses films. En 1971, il porta à
l’écran son roman l’Arrangement écrit en 1971. Son adaptation
cinématographique du roman de John Steinbeck, À l’est d’Éden, obtint en
1956 un grand succès, en partie grâce à l’interprétation de James
Dean.

Comme les plus grands cinéastes de sa génération - John Huston, Joseph Losey, Fred Zinnemann - Elia Kazan,
influencé par le néoréalisme italien, voulait quitter les studio pour
capter les scènes de la vie quotidienne. Au début des années 1950, à
l’époque de la «chasse aux sorcières» organisée par le sénateur McCarthy,
qui conduisit certains cinéastes à s’exiler en Europe alors que d’autres
réussirent à continuer à travailler dans la dignité ou acceptèrent de se
soumettre pour préserver leur carrière, Elia Kazan fit peu de concessions
sur le plan artistique mais traita des sujets contestables, comme en
témoigne Sur les quais (1954), dans lequel il tentait de dénoncer les
revers du syndicalisme et évoquait indirectement les conflits suscités,
dans son propre parcours, par le maccarthysme.

En 1961, Kazan prit la direction du Lincoln Center Repertory Theatre à
New York, où il monta des pièces d’Arthur Miller, comme Après la chute et
Incident à Vichy.

Cinéaste ou metteur en scène de théâtre, Elia Kazan fut toute sa vie
obsédé par la question de la culpabilité et dénonça inlassablement le
racisme, la corruption et la violence. Son autobiographie, Une vie, fut
publiée en 1988.

Keaton, Buster

Buster Keaton
(1895-1966)
Acteur et
réalisateur américain

Acteur et réalisateur, dont l’impassibilité,
le noeud papillon mou et le remarquable sens du rythme firent de lui l’un
des comiques les plus populaires et les plus inventifs du cinéma muet. Né
Joseph Francis Keaton à Piqua, dans le Kansas, fils d’artistes de
music-hall, Keaton fut tôt formé au spectacle, en sa qualité de membre de
la troupe familiale des Trois Keaton.

La carrière de Buster Keaton, qui fut avec Chaplin l'une des plus grandes
vedettes du cinéma muet, connut à partir de 1932 un long et inexorable
déclin. Il faudra attendre le milieu des années 1950 et le film de Sidney
Shelton l'Homme qui n'a jamais ri (The Buster Keaton Story, 1957) pour que
son immense talent soit enfin reconnu.

Il fut d’abord simple acteur dans les films de Fatty Arbuckle, lui-même
acteur comique et réalisateur confirmé. Mais à partir de 1920, Keaton fut
coproducteur et coréalisateur des films dans lesquels il joua. C’est dans
les courts métrages faits avec Joseph Schenk qu’il s’imposa réellement (la
Maison démontable, One Week, 1920; Frigo déménageur, Cops, 1922). Son
premier long métrage, les Trois Âges (The Three Ages, 1923), d’une
extraordinaire drôlerie, est une parodie d’Intolérance (Intolerance, 1916)
de Griffith. Le Mécano de la
«Général» (The General, 1926), Cadet d’eau douce (Steamboat Bill, Jr.,
1928) et l’Opérateur ou le Caméraman (The Cameraman, 1928) marquent le
spectateur par la perfection de l’image, l’intelligence du gag et
confirment encore son talent. Après l’Opérateur, Keaton, sous contrat avec
la MGM, perdit progressivement le contrôle de ses films. Toutefois, on
sent encore son style dans ceux qu’il a tournés avec Edward Sedgwick (le
Figurant, Spite Marriage, 1929; le Metteur en scène, Free and Easy, 1930;
le Plombier amoureux, Passionate Plumber, 1932, etc.). Avec l’avènement du
cinéma parlant, Keaton se fit de plus en plus rare. Parmi ses derniers
films, on peut citer Buster millionnaire (Sidewalks of New York, 1931) de
Jules White, Boulevard du Crépuscule (Sunset Blvd, 1950) de Billy Wilder et Un monde fou,
fou, fou, fou (It’s a Mad, Mad, Mad, Mad World, 1963) de Stanley
Kramer.

Keaton, le Mécano de la
«General»
Longtemps considéré comme l'égal de Charlot, Buster
Keaton tourna ses meilleurs longs-métrages entre 1923 et 1929. Le Mécano
de la «General» (The General, 1927), coréalisé par Clyde Bruckman, est
l'un de ses derniers films muets.

Kelly, Gene

Gene Kelly
(1912-1996)
Acteur, danseur,
chorégraphe et réalisateur américain, vedette de comédies
musicales

Né à Pittsburgh (Pennsylvanie), il débuta
comme danseur à huit ans dans l’école de sa mère et, en 1931, il ouvrit
son propre cours de danse. Après une brillante expérience de chorégraphe
en 1938, Kelly fut engagé à Broadway par Robert Alton. Il obtint son
premier grand succès dans la comédie musicale Mon vieux Joey (Paly, 1941).
En 1946, il tourne avec Fred Astaire dans Ziegfeld Follies de Vincente Minnelli, avant de
s’engager dans l’aéronautique. Après la guerre, installé à Hollywood, il
interpréta et codirigea des films qui devaient marquer l’histoire de la
comédie musicale.

Gene Kelly dans Chantons sous la
pluie (Singin' in the Rain), réalisé en 1952 par Gene Kelly et Stanley Donen
Évocation de l'âge d'or du cinéma muet, le film
est sans doute l'une des plus célèbres comédies musicales du monde.
Amoureux de Kathy Selden (Debbie Reynolds), Don Lockwood (Gene Kelly)
chante sa joie de vivre sans se soucier de la pluie torrentielle qui
s'abat sur lui : son allégresse laissera plus d'un spectateur
euphorique.

Un jour à New York (On the Town, 1949) et Chantons sous la pluie
(Singin’ in the Rain, 1952) devaient établir définitivement son succès.
Son style et sa chorégraphie dans Un Américain à Paris (An American in
Paris, 1951) achevèrent d’en faire la vedette incontestée de la comédie
musicale. En 1960, il régla un ballet pour l’Opéra de Paris, Pas de Dieux
(Dance of Gods, 1960) et, en 1967, dansa dans les Demoiselles de
Rochefort, de Jacques Demy. Gene Kelly
abandonna par la suite les rôles dansants pour des personnages comiques et
pour la mise en scène, sans toutefois connaître le succès.

Un Américain à Paris
Jerry
Mulligan (Gene Kelly), peintre sans le sou et sans talent, vit sous les
toits de Paris. Une riche Américaine, Milo Roberts (Nina Foch), amoureuse
de Jerry et de sa vie de bohème, décide de le soutenir auprès des
critiques afin de gagner son coeur. Mais il lui préfère Lise Bouvier
(Leslie Caron). Celle-ci, éprise aussi de Jerry, est pourtant fiancée à
Henri Baurel (Georges Guétary) et doit bientôt l’épouser. Les deux
amoureux se disent adieu sur les quais de la Seine. Mais ils se retrouvent
au cours d’un bal des Quat’z’arts et décident finalement de vivre
ensemble.

Kiarostami, Abbas

Abbas Kiarostami
(1940- )
Réalisateur
iranien

Né à Téhéran, Abbas Kiarostami fait ses
études à l’École des beaux-arts et travaille ensuite dans la publicité
avant de devenir cinéaste à l'Institut pour le développement intellectuel
des enfants. Il réalise dans ce cadre le Pain et la rue (Nan va koutcheh,
1970) et une quinzaine de films du même genre jusqu'en 1982.

Il réalise parallèlement des longs métrages comme le Passager (Mosafer,
1974), le Rapport (Gozaresh, 1977), les Premiers (Avaliha, 1985) et Où est
la maison de mon ami ? (Khaneh-ye dust kojast ?, 1987) qui attire
l'attention de la critique internationale.

Cinéaste de l'enfance et de l’Iran du quotidien, il réalise encore les
Devoirs du soir (Masqh-e shab, 1990), puis le très remarqué Close-up
(Namay-e Nadzyk, 1990) où, s'inspirant d'une mésaventure survenue à son
ami le réalisateur Mohsen Makhmalbaf, il étudie avec brio les interactions
du cinéma et de la réalité. Il dresse ensuite un bilan bouleversant des
conséquences du tremblement de terre de 1990 dans Et la vie continue (Va
zendegi edameh darad, 1992), puis reprend sa réflexion sur le cinéma dans
Au travers des oliviers (Zir-e derakhtan-e Zytun, 1994), avant de tourner
son oeuvre la plus noire et la plus belle, le Goût de la cerise (1997),
qui lui vaut la palme d'or au festival de Cannes.

Kieslowski, Krzysztof

Krzysztof
Kieslowski
(1941-1996)
Réalisateur polonais

Né à Varsovie, Kieslowski étudia à
l’école de cinéma et de théâtre de Lodz avant de réaliser pour la
télévision ses premiers documentaires sur les problèmes économiques et
sociaux de la Pologne. Les débuts de la crise polonaise qui allait
conduire à la création du syndicat Solidarité inspirèrent son oeuvre et il
devint rapidement l’un des principaux représentants de «l’agitation
morale» qui secouait le pays.

Kieslowski aborda la fiction avec le Profane (Amator, 1979), qui
rencontra un succès critique immédiat et fut rapidement suivi par le
Hasard (Przypadek, 1982) et Sans fin (Bez konca, 1984). Toutefois, sa plus
grande réussite fut sans doute les dix épisodes du Décalogue (Dekalog,
1987-1988) qui illustrent chacun l’un des Dix Commandements. Réalisée à
l’origine pour la télévision polonaise, cette série contribua à la
réputation internationale de son auteur : l’adaptation cinématographique
de l’épisode 5, Tu ne tueras point (Krotki film o zabijaniu, 1988), reçut
le prix spécial du jury au festival de Cannes et l’oscar du meilleur film
étranger. Kieslowski réalisa également la Double Vie de Véronique (1991),
puis une trilogie déclinant les couleurs du drapeau français et traitant
de la liberté, de l’égalité et de la fraternité, Trois Couleurs : Bleu
(1993), Blanc (1993) et Rouge (1994). Kieslowski est mort à Varsovie le 13
mars 1996.

King, Henry

Henry King
(1886-1982)
Critique et
cinéaste français

Cinéaste américain considéré comme le
réalisateur type de la 20th Century Fox, dont le nom reste attaché à des
films à gros budgets et à des biographies sentimentales. Présent dans les
studios dès 1915, il se vit confier des superproductions telles que la
Soeur blanche (The White Sister, 1923) et Romola (Romola, 1924), deux
films tournés en Italie avec Lilian Gish. Il fit débuter Gary Cooper et
dirigea Tyrone Power, Gregory Peck, Maureen O'Hara, Susan Hayward dans de
grands rôles. Dans une filmographie très abondante se distinguent le
Brigand bien-aimé (Jesse James, 1939), la Folle Parade, biographie du
musicien Irving Berlin (Alexander's Ragtime Band, 1938), Wilson (1944), la
Cible humaine (The Gunfighter, 1950), Le soleil se lève aussi (The Sun
also Rises, 1957).

Kitano, Takeshi

Takeshi Kitano
(1947- )
Acteur et cinéaste
japonais

Né à Tokyo, Takeshi Kitano est d’abord
comédien dans les cabarets du quartier de Shinjuku, où il se spécialise
dans le manzaï, (tandem de comiques interprétant de petits sketchs
satiriques). Il y gagne son surnom de «Beat» Takeshi, en référence au duo
qui le fait alors connaître, The Two Beats.

Devenu vedette de télévision, il joue ensuite dans de nombreuses
dramatiques et se produit également comme animateur de jeux. Il interprète
parallèlement son premier grand rôle au cinéma aux côtés de David Bowie
dans Furyo (Merry Christmas Mr. Lawrence, 1983) de Nagisa Oshima.

Passé à la mise en scène avec Violent Cop (1989), un thriller à la fois
violent et burlesque, Kitano témoigne déjà d’un style très personnel,
tendant vers l’abstraction et la chorégraphie. Il réalise ensuite Jugatsu
(Boiling Point, 1990), où il incarne un gangster yakuza sur le retour, A
Scene at the Sea (1991), puis Sonatine (1993), un film de gangsters
subtilement décalé qui attire l'attention du monde entier par son style et
son originalité.

Il se consacre alors un moment au métier de comédien, avec Many Happy
Returns (1993) de Toshiro Tenma, Johnny Mnemonic (1994) de l'Américain
Robert Longo et Five of Them (Gonin, 1995) de Takashi Ishii, puis revient
à la réalisation avec Getting Any (1995) et Kids Return (1996), une
chronique de l’adolescence.

Feux d'artifices (Hana-Bi, 1997) lui apporte la consécration comme
réalisateur, et lui vaut le lion d'or du festival de Venise. Il y renverse
une nouvelle fois les codes du film noir et distille une mise en scène
superbe, souvent contemplative, dont les inventions égalent celles d'un Jerry Lewis ou d'un Jean-Luc Godard. Son talent pour
le burlesque se retrouve ensuite dans l'Été de Kikujiro (Kikujiro, 1999),
une fable en forme de road movie, qu'il interprète avec un enfant.

Artiste complet, Takeshi Kitano est également peintre, journaliste,
poète et auteur de plusieurs romans, d'une autobiographie et de bandes
dessinées.

Klein, William

William Klein
(1928- )
Photographe et
réalisateur américain

Il publia notamment New York en 1956.
William Klein suivit des études de sociologie avant de s'installer à Paris
où il fit la connaissance d'Ellsworth Kelly et de Fernand Léger. Se
destinant d'abord à la peinture, il aborda la photographie dans les années
1950, travaillant notamment pour le magazine Vogue. Son premier livre, New
York (1956), se présente comme une série d'instantanés de la mégapole
américaine prise sur le vif : cadrages inédits et parfois agressifs, flous
et bougés caractérisent ce travail qui rend compte du rythme trépidant et
désordonné des New-Yorkais. Sur le même modèle, il publia par la suite
Rome (1960), Tokyo (1964) et Moscou.

Cinéaste, Klein tourna également Broadway by Light (1959), considéré
parfois comme le premier film pop, puis Qui êtes-vous, Polly Magoo ?
(1967), une satire du monde de la mode. Loin du Viêt Nam (1967), oeuvre
plus politique, fut sans doute à l'origine de sa séparation avec Vogue.
Photographe indépendant, il a saisi les coulisses des défilés de mode
parisiens et s'est intéressé aux mouvements sociaux et à l'agitation
politique qui ont secoué la France en 1995.

Konchalovski, Andreï

Andreï Konchalovski
(Andreï
Mikhalkov-Konchalovski)
(1937- )
Cinéaste russe

Issu d'une famille d'artistes, dont la
réussite dans son pays s'est prolongée, à partir de 1984, en une carrière
américaine jalonnée de succès.

Son premier long-métrage, le Premier Maître (Pervyj uèitel', 1965),
tourné en Kirghizie, est considéré comme le symbole du renouveau du cinéma
soviétique. Après le Bonheur d'Assia (Asino scast'e, 1967), peu apprécié
par les autorités, il doit se rabattre sur des adaptations de textes
classiques avant de réaliser une grande production, Siberiade (Siberjado,
1978). Aux États-Unis, il triomphe dans Maria's Lovers (1985), puis dans
une série de films relativement commerciaux dont Runaway Train (1985),
Tango et Cash (Tango and Cash, 1989). De retour en Russie, il réalise une
excellente comédie Riaba ma poule (Kuroèka Rjaba, 1994). Il est le frère
aîné de l'acteur et cinéaste Nikita Mikhalkov.

Korda, sir
Alexander

Alexander
Korda
(1893-1956)
Réalisateur et producteur anglais, d’origine
hongroise. Korda tourna en Hongrie de 1916 à 1920, en Autriche, en
Allemagne, à Hollywood et en France avant de s’installer définitivement en
Grande-Bretagne en 1931 et de devenir son principal producteur
indépendant

Sa carrière de réalisateur à Hollywood fut
quasiment un échec et à Paris, seul le film Marius (1931) resta dans les
mémoires. Avec cinquante films, il fut l’un des seuls en Grande-Bretagne à
comprendre parfaitement le marché international. Il créa la société London
Film Productions et emprunta de l’argent pour réaliser la Vie privée
d’Henry VIII (The Private Life of Henry VIII, 1933). Aussitôt après, il
obtint le soutien financier de l’institution britannique la plus
conservatrice, la Prudential Assurance.

Korda, la vie privée d'Henri
VIII
Henry VIII (Charles Laughton) et Binnie
Barnes (Katherine Howard) dans la Vie privée d'Henri VIII (The Private
Life of Henry VIII) d'Alexander Korda. Huitième film du producteur et
cinéaste britannique d'origine hongroise mais première réalisation de la
compagnie London Films Productions qu'il vient de créer à l'occasion d'un
voyage au Royaume-Uni, la Vie privée d'Henri VIII est une date historique
dans l'histoire du cinéma anglais, date fondatrice d'une «qualité
anglaise» (costumes soignés, décors somptueux) qui restera longtemps sa
marque distinctive.

Korda était un visionnaire et voulut corriger les principales
faiblesses du cinéma britannique : manque d’investissement dans le
matériel et les studios, main-d’oeuvre et distribution inadéquates. Il
construisit les studios Denham sur le modèle d’Hollywood et fit venir les
techniciens les plus performants d’Europe et des États-Unis pour
travailler sur des films tels que : Fantômes à vendre (The Ghost Goes
West, 1935), les Temps futurs (Things to Come, 1936), Chevalier sans
armure (Knight without Armour, 1937) et les Quatre Plumes blanches (The
Four Feathers, 1939), de Zoltan Korda. Pour la première fois, les
techniciens et les metteurs en scène anglais purent être formés par les
plus grands directeurs de la photographie, monteurs et décorateurs,
notamment par le propre frère de Korda, Vincent. Il commanda des scénarios
à Carl Zuckmayer et travailla avec des personnalités telles que R. C.
Sherriff, H. G. Wells, Eric Ambler et Graham Greene. Après avoir
brillamment négocié un accord de distribution avec la société United
Artists, toujours à la recherche d’une idée novatrice en matière de
commercialisation mondiale, il signa un accord contractuel avec
Technicolor, utilisant au mieux ce procédé dans les Quatre Plumes
blanches. Ses acteurs devinrent presque tous célèbres : Laurence Olivier,
Ralph Richardson, Vivien Leigh, Sabu, Merle Oberon, Robert Donnat, Flora
Robson et Charles Laughton firent partie de
ceux dont la carrière cinématographique se trouva liée à la London Films,
alors que la société était à son apogée.

Korda cherchait continuellement des nouveautés, parfois même avant que
la technique ne soit disponible. Pour Things to Come, la piste son et
musique aurait dû être enregistrée avant le tournage du film, mais cela
s’avéra être trop compliqué. Ludwig Berger essaya de mixer le son et la
musique sur le plateau de tournage du Voleur de Bagdad (The Thief of
Bagdad, 1940), mais là encore, la mise en pratique fut impossible.
L’accent étant souvent mis sur des effets voyants, les scénarios étaient
souvent ampoulés et les opérations de «sauvetage» devinrent de plus en
plus onéreuses alors que les recettes étaient imprévisibles. Ses
financiers devinrent méfiants, lui posèrent des questions sur ses méthodes
de gestion et, en 1939, prirent le contrôle de Denham. Afin d’achever le
Voleur de Bagdad, Korda partit avec le film à moitié fini pour Hollywood
où il resta pendant trois ans. Là, il produisit et réalisa le film Lady
Hamilton (That Hamilton Woman, 1941) et produisit le Livre de la jungle
(Jungle Book, 1942), de Zoltan Korda. Ami du Premier ministre britannique
Winston Churchill, il reçut en 1942 le premier titre de chevalier attribué
à un membre de l’industrie cinématographique en hommage à son
dévouement.

De retour en Grande-Bretagne, Korda remit sur pied la London Films et,
une fois encore, essaya d’acquérir des studios et des circuits de
distribution. En 1946, il prit une participation majoritaire dans la
société British Lion et acquit les studios Shepperton. Après la guerre, il
réalisa seulement un film et son nom disparut peu à peu des écrans,
surtout après la faillite de la British Lion : Korda fut jugé, peut-être à
tort, responsable de cet échec. Néanmoins, il fut à l’origine des films
écrits par Graham Greene et réalisés par Carol Reed dont le Troisième
Homme (The Third Man, 1949), des trois films de Powell et Pressburger,
dont les Contes d’Hoffman (The Tales of Hoffmann, 1951) et du très admiré
Richard III de Laurence Olivier (1956). Il ne perdit jamais sa fièvre
innovatrice et, la couleur étant désormais un classique pour lui, il
tourna ses derniers films Tempête sur le Nil (Storm Over the Nile, 1955),
Richard III et Smiley (1956), en CinémaScope et en VistaVision, précédant
tout autre metteur en scène britannique.

Kosma, Joseph

Joseph Kosma
(1905-1969)
Compositeur
français d'origine hongroise

Né à Budapest, Joseph Kosma suit des études de
musique au conservatoire Franz Liszt et devient assistant chef d'orchestre
à l'opéra de sa ville natale. En 1929, il s'installe à Berlin, où il se
lie avec Hanns Eisler et Kurt Weill, mais la prise du pouvoir par les
nazis le contraint à fuir l'Allemagne en 1933. Il s’installe alors à
Paris, devient l'accompagnateur de la chanteuse réaliste Lys Gauty et fait
la connaissance de Jacques Prévert, avec lequel il va écrire quatre-vingts
chansons créées par Juliette Gréco, Germaine Montero, Marianne Oswald,
Cora Vaucaire, Jacques Douai, les Frères Jacques, Mouloudji et Yves
Montand.

Tout au long de sa carrière, Kosma signe des musiques de scène pour le
théâtre et le ballet, des pièces pour concerts, des oratorios, un opéra,
les Canuts (1959), la mise en musique de poèmes de Raymond Queneau, de
Robert Desnos et de Guillaume Apollinaire et compose la musique d'une
centaine de films.

Sa collaboration avec le cinéma commence avec Jean Renoir, qu'il rencontre par
l’entremise du groupe Octobre au moment du tournage du Crime de Monsieur
Lange (1936). Il compose pour ce film une chanson sur des paroles de
Jacques Prévert. Jean Renoir fait souvent appel à
lui par la suite, pour la Grande Illusion (1937), la Marseillaise (1937),
la Bête humaine (1938), la Règle du jeu (1939), la Partie de campagne
(1936-1946), Élena et les hommes (1956), le Déjeuner sur l'herbe (1959),
le Testament du docteur Cordelier (1959), le Caporal épinglé (1962), ainsi
que pour la musique de scène de sa pièce Orvet (1955), mais la première
musique de film complète de Kosma remonte à Jenny (1936) de Marcel Carné. Pendant
l'Occupation, il écrit dans la clandestinité, toujours pour Carné, la partition des Visiteurs
du soir (1942) et celle d'une séquence des Enfants du paradis (1943). Le
même Carné l'engage à la Libération
pour les Portes de la nuit (1945) dont la partition comporte la célèbre
chanson «les Feuilles mortes», et fait également appel à lui pour la Marie
du port (1949) et Juliette ou la clef des songes (1951) qui lui vaut le
prix de la meilleure musique au festival de Cannes.

Joseph Kosma travaille aussi sur les films réalisés par Pierre Prévert,
Adieu Léonard (1942) et Voyage surprise (1946), sur les dessins animés de
Paul Grimault le Petit Soldat
(1947), la Bergère et le Ramoneur (1952), sur ceux de Jean Image, la
Cigale et la Fourmi (1949) et le Loup et l'Agneau (1949) et sur deux beaux
courts métrages de Georges Franju, le Sang des bêtes
(1949), et En passant par la Lorraine (1951).

De nombreux cinéastes sont restés fidèles à Kosma. Il écrit ainsi la
partition de sept films de Jean-Paul Le Chanois : l'École buissonnière
(1947), la Belle que voilà (1949), Sans laisser d'adresse (1950), Agence
matrimoniale (1952), les Évadés (1954), le Village magique (1954), le Cas
du docteur Laurent (1957), celle de six films de Jean Devaivre, la Dame de
onze heures (1947), la Ferme des sept péchés (1947), Vendetta en Camargue
(1949), l'Inconnue de Montréal (1951) Alerte au sud (1953) et L’inspecteur
aime la bagarre (1956), de six films de Henri Decoin, Au grand balcon
(1949), Trois télégrammes (1950), la Chatte (1958), La chatte sort ses
griffes (1959), la Française et l'amour (1960) et le Pavé de Paris (1961),
de quatre films de Léonide Moguy, Bethsabée (1947), les Enfants de l'amour
(1953), le Long des trottoirs (1956) et Les hommes veulent vivre (1962),
de trois films de Henri Calef, les Chouans (1946), Bagarres (1947) et
Ombre et lumière (1950), de deux films de Marc Allégret, Petrus (1946) et
l'Amant de lady Chaterley (1955), de deux films de Jacqueline Audry, Huis
Clos (1954) et Soledad (1961), de deux films de Claude-Bernard Aubert, À
fleur de peau (1961) et À l'aube du troisième jour (1962) et de deux films
de Jean-Pierre Mocky, Snobs (1962)
et Un drôle de paroissien (1963).

Il compose aussi des musiques pour des films anglais, Black Jack (1950)
de Julien Duvivier, pour des films
américains, le Gantelet vert (The Green Glove, 1951) de Rudolph Maté,
Week-end à Paris (Innocents In Paris, 1952) de Gordon Parry et À la
française (In The French Style, 1963) de Robert Parrish et pour des films
espagnols comme Grande Rue (Calle Mayor, 1956) de Juan Antonio Bardem.

Il faut encore distinguer dans sa très riche filmographie Désordre
(1951) et la Poupée (1962) de Jacques Baratier, le Jugement de Dieu (1951)
de Raymond Bernard, le Port du désir (1954) de Edmond T. Gréville, Cela
s'appelle l'aurore (1955) de Luis Buñuel, Des gens sans
importance (1955) de Henri Verneuil, Tamango (1957) de John Berry, le Huitième Jour
(1959) de Marcel Hanoun, Katia (1960) de Robert Siodmak et Crésus (1960)
de Jean Giono.

Koulechov, Lev

Lev Koulechov
(1899-1970)
Cinéaste et
théoricien du cinéma russe

Né à Tambov, il s’installe à Moscou avec
sa mère après la mort de son père, et fréquente l’École des beaux-arts
avant d’entrer, en 1916, au studio Khanjonkov. Décorateur, il travaille
avec de nombreux réalisateurs dont Evgueni Bauer, cinéaste de la Russie
tsariste. Koulechov réalise ses premiers films avant la révolution
d’Octobre (le Projet de l’ingénieur Praite, 1918). Mais c’est la venue des
bolcheviks au pouvoir qui lui permet de déployer ses ambitions. En 1919,
il est chef des actualités auprès de l’Armée rouge et réalise Sur le front
rouge (Na Krasnom Fronte, 1920), film de reportage auquel il applique les
règles de construction d’un film de fiction. En 1922, il fonde le
laboratoire expérimental que fréquentent beaucoup de futurs cinéastes
soviétiques (Barnet, Poudovkine, Eisenstein). Ce laboratoire se
veut un espace à la fois de réflexion théorique et d’exercice pratique.
Les participants s’adonnent à de nombreuses expériences (films sans
pellicule) et Koulechov invente ce qu’on appelle désormais «l’effet
Koulechov» : le montage est l’arme absolue d’un cinéaste parce qu’il
permet de créer n’importe quelle émotion, par simple succession d’images,
sur le visage impassible d’un acteur. Parallèlement, Koulechov réalise les
Extraordinaires Aventures de M. West au pays des bolcheviks (Noobytchainye
Priklyoutcheniia Mistera Vesta v Strane Bol’chevikov, 1924), satire du
serial américain. En 1926, le laboratoire s’autodissout. Koulechov réalise
alors un film qui frappe aujourd’hui encore par la subtilité et la
complexité du récit : Dura Lex (Po Zakonu, 1926). Le durcissement du
régime de Staline l’oblige à renoncer à ses ambitions formelles (il est
accusé de «formalisme techniciste»). Après quelques films de commande
(Quarante Coeurs, 1931; Horizons, 1932; les Sibériens, 1940; le Serment
d’amour, 1943), il se tourne vers l’enseignement et dirige, à partir de
1944, l’école de cinéma moscovite VGIK.

Kozintsev, Grigori Mikhaïlovitch

Grigori Kozintsev
(1905-1973)
Réalisateur
soviétique

Né à Kiev, Kozintsev est décédé à
Leningrad. Il est surtout connu pour son oeuvre de cinéaste. Après avoir
étudié la peinture à Leningrad, il fonda, avec Serge Youtkevitch, Leonid
Trauberg et Georgij Krysistskii, la Feks (Fabrique de l’acteur
excentrique).

Pour Kozintsev : «La vie exige un art hyperboliquement grossier,
étourdissant, qui fouette les nerfs, ouvertement utilitaire, mécaniquement
précis, instantané, rapide - sans quoi personne n’entendra, ne verra, ne
s’arrêtera. L’art du XXe siècle, l’art de 1922 est l’art de l’instant
ultime, autrement dit l’excentrisme.» Par réaction contre le film à
costumes, le vieux style naturaliste, Kozintsev et ses amis, s’inspirant
de Charlie Chaplin et de Mack Sennett, créent la Feks, qui
va donner au cinéma soviétique une allure nouvelle, d’une stupéfiante
originalité.

De la carrière de Kozintsev, qui fut associé pendant plus de vingt ans
à Trauberg, on retiendra surtout Le Manteau (1926), d’après Gogol; La
Nouvelle Babylone (1929), consacrée à la Commune de Paris; une curieuse
adaptation de Don Quichotte avec Nicolas Tcherkassov (1957), et le
souvenir d’un style violemment anticonformiste.

Kramer, Robert

Robert Kramer
(1939-1999)
Cinéaste
américain

Né à New York, Robert Kramer est fils de
médecin. Très jeune, il s’engage politiquement, dénonce la guerre du Viêt
Nam et milite au sein de groupes d'intellectuels condamnant l’impérialisme
américain. Sous un pseudonyme, il participe au montage de documents
réalisés par des guérilleros vénézuéliens, puis passe à la réalisation de
films politiques indépendants avec le documentaire In The Country (1966),
puis avec En marge (The Edge, 1967), une troublante fiction autour d'un
personnage de terroriste. Ce dernier film lui vaut une certaine renommée
en Europe.

Il crée alors le collectif Newsreels, dont le but est de produire et de
distribuer des actualités politiques alternatives, tel People's War (1969)
qui montre le Viêt Nam du Nord pilonné par l'aviation américaine.

Avec Ice (1969), Kramer abolit les frontières entre le documentaire et
la fiction et se révèle un créateur exceptionnel, tant par son style que
par le sens éthique qui sous-tend ses oeuvres.

Milestones (1975) marque son retour au documentaire politique tout en
soulignant les limites et les dangers du cinéma militant. Film-bilan d'une
génération, il contraint son auteur à prendre ensuite quelque distance
avec le cinéma, à l'exception de documentaires réalisés collectivement
autour de la révolution des Oeillets au Portugal.

En 1980, il s'installe en France et réalise des films de fiction
inégaux, tels Guns (1980), À toute allure (1982) et Diesel (1984). Son
documentaire intitulé Notre Nazi (1984), sur le tournage du film de Thomas
Harlan Wundkanal, est en revanche admirable.

Son oeuvre prend alors une nouvelle direction avec le film
autobiographique Doc's Kingdom (1990) et le documentaire Route One/USA
(1990). Il réalise ensuite Berlin 1990 (1990), film expérimental d'une
heure qui consiste en un unique plan séquence montrant son propre reflet
dans le miroir d’une salle de bains. Ses oeuvres suivantes sont des
réflexions sur la réalité du monde et sur la fin du XXe siècle,
comme Walk the Walk (1996), et un film sur l'amour qu'il éprouve pour sa
femme, intitulé Say Come Sa (1998).

Expérimentateur lucide, analyste sensible d’autrui et de lui-même,
Robert Kramer a poussé très loin ses recherches sur la représentation du
réel et a été un explorateur exemplaire des nouvelles techniques. Il est
mort alors qu’il travaillait au montage de Cities of The Plain, un essai
en vidéo digitale réalisé à Roubaix.

Kubrick, Stanley

Stanley Kubrick
(1928-1999)
Réalisateur
américain

Né à New York dans une famille de la classe
moyenne, Stanley Kubrick est un élève médiocre qui, sous l’influence d’un
père médecin, se passionne pour les échecs, la photographie et le jazz. À
l’âge de seize ans, il intègre l’équipe du magazine Look en qualité de
photographe. Devenu l’un des reporters les plus en vue des États-Unis, ce
cinéphile convaincu réalise son premier court métrage The Day of the Fight
(1951), un documentaire d’actualités consacré au boxeur Walter Cartier,
fondé sur un reportage destiné au magazine Look. La société RKO Pathé News
le lui achète et finance son second court métrage, Flying Padre
(1951).

George C. Scott dans Docteur Folamour
(Dr Strangelove or How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, 1964)
de Stanley Kubrick.
Farce délirante dénonçant le péril atomique,
Docteur Folamour est le septième long-métrage de Stanley Kubrick. Peter
Sellers y interprète plusieurs personnages face à George C. Scott, qui
joue le rôle d'un général américain particulièrement agressif.

Grâce à une collecte de fonds auprès de ses proches, il réalise un
premier long métrage, Fear and Desire (1953), une histoire de soldats
perdus confrontés à des conditions extrêmes, film qu’il photographie,
tourne et monte entièrement lui-même. C’est un échec commercial, salué
néanmoins par quelques critiques. Il réalise ensuite, toujours avec des
moyens limités, un film noir intitulé le Baiser du tueur (Killer’s Kiss,
1955), qui connaît le même destin commercial. En 1954, il monte sa propre
société et obtient de la United Artist qu’elle produise son troisième long
métrage, l’Ultime Razzia (The Killing, 1956), écrit par Jim Thompson
d’après un roman de Lionel White, une subtile variation sur le genre très
codé du film de hold-up. Également adapté par Thompson d’un roman
d’Humphrey Cobb d’après des faits réels survenus en 1915, les Sentiers de
la gloire (Paths of Glory, 1957) avec Kirk Douglas en vedette, raconte de
quelle manière un général français, vexé que ses troupes aient été mises
en échec par les Allemands, fait exécuter trois soldats innocents «pour
l’exemple». À la suite d’une autocensure des distributeurs (qui craignent
la réaction des autorités françaises), le film attendra quinze ans son
visa d’exploitation en France. Le film obtient néanmoins le grand prix de
la critique à Bruxelles en 1959.

Kubrick, les Sentiers de la
gloire
Dans les Sentiers de la gloire, Kubrick porte un regard
froid et méticuleux sur la folie disciplinaire d'un général français qui
fait fusiller, pour l'exemple, trois soldats innocents. Kirk Douglas
interprète le rôle du colonel Dax, dont les tentatives pour sauver ses
hommes se heurtent à une hiérarchie implacable.

En 1960, à la demande de Kirk Douglas, Kubrick remplace en cours de
tournage le réalisateur Anthony Mann sur le plateau de la
superproduction hollywoodienne Spartacus, qui bénéficie d’un budget de
douze millions de dollars et d’un casting prestigieux (Kirk Douglas,
Charles Laugthon, Tony Curtis et Laurence Olivier). Il s’installe ensuite
définitivement en Grande-Bretagne pour réaliser Lolita (1962), adapté avec
la collaboration de Vladimir Nabokov, auteur du roman éponyme (voir
Lolita). Tout comme le roman, le film connaît un succès de scandale. Farce
philosophique à l’humour ravageur, Docteur Folamour (Dr. Strangelove, or
How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, 1964), servi par une
extraordinaire prestation de Peter Sellers, est un succès mondial qui
assied définitivement la réputation et l’indépendance de Kubrick à
l’intérieur du système des grands studios. Kubrick entreprend ensuite la
réalisation de l’un des projets les plus ambitieux de l’histoire du
cinéma, un film de science-fiction aux résonances métaphysiques, 2001 :
l’Odyssée de l’espace (2001 : A Space Odyssey, 1968), écrit en
collaboration avec Arthur C. Clarke. Avec Orange mécanique (A Clockwork
Orange, 1971), tiré du roman d’Anthony Burgess, Kubrick décrit une
Angleterre futuriste plongée dans la violence. Adapté des Mémoires de
Barry Lyndon de Thackeray, Barry Lyndon (1975) se penche sur les zones
d’ombre du siècle des Lumières. Shining (The Shining, 1980), d’après le
roman de Stephen King, est une plongée dans le film de terreur pure et
offre une composition particulièrement inspirée de Jack Nicholson. On parle
désormais volontiers, à propos du cinéma de Stanley Kubrick, de cinéma
«abstrait» et d’exploration des «dérèglements de l’esprit» humain
confronté à l’inhumanité du monde, et Full Metal Jacket (1987), qui montre
la guerre du Viêt Nam du point de vue des jeunes recrues américaines,
entre pleinement dans ce cas de figure.

2001 : l'Odyssée de l'espace (2001, A
Space Odyssey, 1968), Stanley Kubrick.
L'aube de l'humanité : les
premiers hommes découvrent un mystérieux monolithe noir. Plusieurs siècles
plus tard, le vaisseau spatial Discovery est en route pour Jupiter. À son
bord, l'ordinateur Hal assassine tous les passagers, sauf un homme, David
Bowman, qui réussit à le déconnecter. Perdu dans le cosmos, l'homme
aperçoit le monolithe et découvre un nouvel espace-temps où il revit à
l'état de foetus. Réalisé cinq ans après Docteur Folamour (1963) sur un
scénario écrit en collaboration avec Arthur C. Clarke, le film est un
monument de la science-fiction.

La mort du cinéaste, en mars 1999, coïncide avec l’achèvement de Eyes
Wide Shut, son dernier film (tiré d’une nouvelle d’Arthur Schnitzler),
avec Tom Cruise et Nicole Kidman. Le cinéma de Kubrick a conquis une place
unique dans l’histoire du cinéma contemporain, et Kubrick lui-même s’est
forgé une image de créateur puissant et singulier, acharné à s’effacer
derrière une oeuvre rare et spectaculaire marquée par un effort constant
pour repousser les limites de la représentation cinématographique.
Parallèlement se dessine dans l’oeuvre de Kubrick une dimension angoissée,
où l’humanité même de l’homme est mise en question.

Kirk Douglas dans Spartacus (1960) de
Stanley Kubrick.

Kirk Douglas incarne un gladiateur thrace, meneur d'une rébellion
contre le pouvoir romain en 73 av. J.-C. Esclave dans une carrière de
Libye, il est remarqué et arraché à sa condition par Batiatus, l'homme qui
dirige l'école de Capoue, la plus fameuse des écoles de gladiateurs. Au
terme de son épopée, l'ancien esclave, qui s'était donné la liberté de
vivre et de mourir comme il l'entendait, finira crucifié. Acteur principal
et producteur exécutif du film, Kirk Douglas remplaça le réalisateur Anthony Mann par le jeune Stanley
Kubrick, qui l'avait déjà dirigé dans les Sentiers de la gloire (Paths of
Glory, 1957).

Kurosawa Akira

Akira Kurosawa
(1910-1998)
Réalisateur
japonais

Avec Ozu et Mizoguchi, Kurosawa Akira, né le
23 mars 1910 à Tokyo, et surnommé Tenno («l’empereur»), est l’un des trois
plus grands cinéastes japonais du XXe siècle. Derniers fils d’une famille
de sept enfants issue d’une lignée de samouraïs, Kurosawa - comme Bresson et Tarkovski - fut peintre (d’où son
admiration pour Utrillo, Cézanne et Van Gogh, interprété par Martin Scorsese dans l’un des
épisodes de Rêves) avant de devenir cinéaste en 1936. Sa vision du monde a
été, en partie, déterminée par le tremblement de terre qui, en août 1923,
détruisit des quartiers de Tokyo. Entraîné, à treize ans, par son frère
Heigo sur les rives de la rivière Sumidagawa où se pressait une foule de
cadavres, Kurosawa ressent le monde comme une catastrophe naturelle, y
perçoit une vision d’enfer à laquelle il opposera une éthique de la
lucidité ouverte, comme chez Dostoïevski, sur la compassion éprouvée pour
les malheureux.

Les oeuvres

Kurosawa appartient à une authentique famille de samouraï et se destine
d'abord à la peinture. Il suit les cours de l'Académie des beaux-arts de
Tokyo, mais s’oriente vers le cinéma à l’âge de vingt-six ans et devient
scénariste et assistant metteur en scène. Pendant la Seconde Guerre
mondiale, il réalise son premier film, la Légende du grand Judo (Suta
Sanshiro, 1943), une oeuvre consacrée aux arts martiaux, dont il tourne
une seconde partie, la Nouvelle Légende du grand Judo (Sanschro Sugatta
II, Zoku Suta Sanshiro, 1945), après avoir tourné un mélodrame réaliste de
propagande : le Plus Beau (Ichiban utsukushiku, 1944).

Tatsuya Nakadai dans Ran (1985)
d'Akira Kurosawa
Après le Château de l'araignée (Kumonosu-Jo,
d'après Macbeth, 1957), Kurosawa signa avec Ran une nouvelle adaptation
d'une tragédie de Shakespeare (le Roi Lear). Le cinéaste transposa
l'action dans le Japon du XVIe siècle et composa une vaste
fresque d'une très grande réussite formelle.

Il met en scène les Hommes qui marchent sur la queue du tigre (Tora no
o fumu otokotachi, 1945), s'impose avec deux films humanistes, Je ne
regrette rien de ma jeunesse (Waga seishun nichiyobi, 1946) et Un
merveilleux dimanche (Subarashiki Nichiyobi, 1947), réussit un film noir,
l'Ange ivre (Yoidore tenshi, 1948), qui révèle Toshiro Mifune, et enchaîne
avec le Duel silencieux (Shizukanaru ketto, 1949), Chien enragé (Noraini,
1949) et Scandale (Shubun, 1950). Il obtient un succès international avec
Rashomon (1950) qui obtient l’année suivante le lion d'or à la Mostra de
Venise. C'est la première fois qu'un film japonais reçoit une récompense
internationale et Kurosawa obtient alors toute liberté pour ses films
suivants : l'Idiot (Hakuci, 1951), d'après Dostoïevski, et Vivre (Ikiru,
1952), un mélodrame sur la vieillesse.

Kurosawa, Dodes'Caden
Parmi
les histoires entrecroisées de Dodes'Caden, celle du père fou et du fils
mendiant est la plus pathétique et la plus sombre, révélatrice du désarroi
de Kurosawa devant les abîmes de la souffrance humaine.

Le succès des Sept Samouraïs (Shichinin no samurai, 1954) lui vaut une
reconnaissance mondiale de la part du public et de la critique. En effet,
même si la référence aux us et coutumes orientaux confère à ses films une
sensibilité typiquement japonaise, leur esthétique et leur intensité
dramatique, marquées par le meilleur cinéma américain, ont un réel impact
sur le public occidental. Kurosawa réalise d'ailleurs souvent des
adaptations de romans et de pièces de théâtre d’auteurs occidentaux :
Maxime Gorki pour les Bas-Fonds (Donzoko, 1957), Ed McBain pour Entre le
ciel et l'enfer (Tengoku to jogoku, 1963), d'après Rançon sur un thème
mineur (King's Ransom), ou Shakespeare pour le Château de l'araignée
(Kumonoso-Jo, 1957), d'après Macbeth, et Ran (1985) d'après le Roi Lear.
On lui doit également la Forteresse cachée (Kakushi yoride no san akunin,
1958), les Salauds dorment en paix (Warui yatsu hodo yoku nemuru, 1960) et
Yojimbo (1961).

Après Sanjuro (Tsubaki sanjuro, 1962) et Barberousse (Akahige, 1965),
Kurosawa réalise son premier film en couleurs, Dodes’Caden (1970), une
adaptation de nouvelles de Shugoro Yamamoto. Cette évocation puissante et
sombre de la vie quotidienne dans un bidonville en banlieue de Tokyo, dans
laquelle se retrouve l’influence du néoréalisme italien, mais aussi du
roman russe et des arts graphiques japonais, est totalement incomprise à
sa sortie et coïncide avec une période si noire de la vie de Kurosawa
qu’il tente de se suicider peu après le lancement du film. Aujourd’hui
Dodes’Caden est généralement considéré non seulement comme un des
meilleurs films de son auteur, mais comme une oeuvre clé du cinéma
mondialogue

Toshiro Mifune et Machiko Kyo dans
Rashomon (1950) d'Akira Kurosawa
En l'an 750, près de Kyoto, le
corps du samouraï Takehiro Kanazawa est retrouvé en pleine forêt. Le
brigand Tajonaru est capturé au bord d'un lac. Un tribunal réunira les
protagonistes du drame : le brigand, la femme du samouraï, le mari décédé
(invoqué par un magicien) et le seul témoin direct de l'affaire, un
bûcheron. Sur un thème universel, la quête impossible d'une vérité
nécessairement plurielle, le cinéaste japonais signa une oeuvre qui lui
apporta une consécration internationale.

Kurosawa réalise ensuite Dersou Ouzala (Dersu Usala, 1975), qui reçoit
l'oscar du meilleur film étranger, Kagemusha (1980), palme d'or au
Festival de Cannes, Rêves (Dreams/Konna yume o mita, 1990) et Rhapsodie en
août (Rhapsody in August, 1991), deux productions américaines. Il signe
son dernier film au Japon (Madadayo, 1993).

L’oeuvre de Kurosawa n’est pas très abondante - trente et un films en
un demi-siècle, de La Légende du judo (1943) à Madadayo (1993) -, mais
profondément originale. Elle transcrit la vision du monde humaniste et
généreuse d’un cinéaste autant attaché au passé (l’histoire) qu’au présent
(l’actualité) du Japon dans le moule d’une écriture spécifiquement
cinématographique qui marque l’alliance parfaite du théâtre - le no, le
kabuki -, de la peinture et du 7e art (notamment à travers l’influence du
cinéma américain).

Japon féodal et Japon moderne

Influencé, d’une part par le style du cinéma américain, d’autre part
par les idées et les thèmes de la littérature européenne (il a transposé
avec une indiscutable réussite L’Idiot de Dostoïevski, son écrivain
préféré, Macbeth ou Le Roi Lear (Ran) de Shakespeare, Les Bas-Fonds de
Gorki), Kurosawa n’en est pas moins un cinéaste spécifiquement japonais.
Témoin du Japon féodal et du Japon moderne d’après 1945, ses films peuvent
être classés en deux catégories : films à sujet historique, ou de
caractère historique (ou jidai-geki), tels Rashomon (1950), Shichinin no
samurai (1954, Les Sept Samouraïs), Kumonosu-jo (1957, Le Château de
l’araignée, d’après Macbeth), Kakushi toride no san akunin (1958, La
Forteresse cachée), Yojimbo (1961, Le Garde du corps), Kagemusha (1980),
Ran (1985), etc.; films dont les thèmes sont modernes et sociaux (ou
gendai-geki), eux-mêmes subdivisés en trois courants, soit que
l’inspiration de l’auteur puise ses sources dans une oeuvre littéraire,
tels Hakuchi (1951, L’Idiot, d’après Dostoïevski), Donzoko (1957, Les
Bas-Fonds, d’après Gorki), soit qu’elle fasse appel à la technique du film
policier, tels Norainu (1949, Chien enragé), Yoidore tenshi (1948, L’Ange
ivre), Tengoku to jigoku (1963, Entre le ciel et l’enfer), soit enfin que
le sujet traité n’entre dans aucune de ces catégories, étant assez
caractérisé par lui-même pour s’en passer, tels Ikiru (1952, Vivre) ou
l’homme face à la mort, Ikimono no kiroku (1955, Vivre dans la peur) ou
l’homme face à la menace atomique.

Mais ces deux sources essentielles d’inspiration peuvent fort bien se
retrouver et s’unir au sein d’un même film. Satire sociale du Japon
contemporain, méditation sur la mort, réflexion sur le temps, Vivre
s’imprègne de la noblesse et de la gravité de la tragédie historique. Dans
Les Sept Samouraïs, l’évocation historique du problème posé par la
faiblesse des paysans contient d’indéniables prolongements sociaux.
Rashomon propose une réflexion aiguë, moins sur le thème pirandellien de
«où est la vérité ?» (À chacun sa vérité), moins sur l’impossibilité
d’atteindre la vérité que sur la faculté de mentir; ce film évoque certes
Kyoto au XVe siècle (le vrai Japon médiéval suggéré par les décors et
l’expression de la violence à l’état pur étudiée dans le personnage du
bandit, Tajomaru, l’éloignement dans l’humain s’unissant au recul dans le
temps), mais aussi le Japon au lendemain de Hiroshima : atmosphère de
déluge, d’apocalypse, de fin du monde (il pleut dans toutes les séquences
au présent), remise en question de «l’ordre moral» (la femme est perverse,
la noblesse lâche, les esprits des morts mentent) et de la caste des
samouraïs (les deux versions du duel).

Une vision humaniste du monde

Évoquant la vie et la mort en unissant parfaitement réalisme et
lyrisme, pleinement «humaniste» en ce qu’elle repose d’abord sur la
défense de l’homme dans sa quête de l’intégrité psychique et de la liberté
intérieure, la vision du monde de Kurosawa est réfléchie par plusieurs
prismes. Prisme social; c’est le caractère documentaire de l’oeuvre qui
prouve combien le cinéaste observe les moeurs de son pays, abordant les
sujets les plus délicats avec tact : la difficulté de trouver un logement
dans Subarashiki nichiyobi (1947, Un merveilleux dimanche), l’escroquerie
dans Warui yatsu hodo yoku nemuru (1960, Les salauds dorment en paix), le
cancer dans Vivre, la syphilis dans Shizukanaru ketto (1949, Le Duel
silencieux), le kidnapping et la drogue dans Entre le ciel et l’enfer
(1963), la misère dans un bidonville de Tokyo (1970, Dodes’kaden). Prisme
psychologique qui, dans une perspective proche de celle du Dostoïevski de
Crime et Châtiment, suggère des liens étroits entre des personnages
apparemment très opposés : complicité entre le voleur et le policier de
Chien enragé; fraternité virile entre le gangster et le docteur de L’Ange
ivre; complémentarité des caractères de Gondo (l’industriel) et de
Takeuchi (l’auteur du rapt) dans Entre le ciel et l’enfer. Prisme éthique
dont les prolongements métaphysiques sont évidents, permettant à l’auteur
de nous inciter à réfléchir sur la grandeur du pardon (Entre le ciel et
l’enfer, Dodes’kaden, Ran), la quête du bien et de la pureté (L’Idiot, où
l’utilisation symbolique de la neige, pour transcrire l’idée de pureté, et
la réalité de l’hallucination, conçue comme reflet d’un univers
irréductible aux normes sensibles et rationnelles, est remarquable) ou la
fascination du mal (Le Château de l’araignée). Ce dernier film est l’une
des plus extraordinaires transpositions d’une oeuvre littéraire à l’écran,
atteignant son point de perfection formelle dans la représentation de la
prison où Washizu, ce Macbeth nippon, s’enferme progressivement. Prison du
mal d’où il devient impossible de s’enfuir, symbolisée par les leitmotive
plastiques de la toile d’araignée et du cercle qui se referme
inexorablement. Plusieurs figures de cercle rythment le mouvement même de
l’oeuvre : cercle formé par l’état-major des samouraïs, rouet de la
sorcière, galops du cheval blanc dans la cour, cercle des convives au
banquet où apparaît le spectre de Miki. Au cours de la première séquence,
la pauvre hutte de la sorcière évoque, dans son architecture rudimentaire,
la forme même d’une toile d’araignée; au cours de l’agonie du héros, les
flèches des soldats dessinent sur les murs de bois du château et dans le
corps du samouraï désespéré les mailles meurtrières de cette toile. C’est
en pure perte que Washizu aura tenté d’échapper à son destin, une fois la
volonté du crime assumée : fuyant en vain les flèches qui s’abattent sur
lui, cloué au mur tel un monstrueux papillon, le cou transpercé par la
dernière flèche, le visage métamorphosé par un douloureux rictus, il
descend lentement l’escalier de bois et s’écroule au sol, la face contre
terre, devant ses soldats médusés. Inoubliable séquence où barbarie et
noblesse, réalisme et symbolisme, horreur et pitié s’unissent
inextricablement.

Un pur chef-d’oeuvre : «Vivre»

La vision du monde de Kurosawa s’inscrit donc dans un moule esthétique
qui, à partir de structures théâtrales (influence du théâtre kabuki et
surtout du théâtre no), s’affirme pleinement cinématographique. Vivre,
l’un des plus beaux films de l’histoire du cinéma, en fournit une preuve
exemplaire. Film long et austère (deux heures et demie de projection sur
le thème des réactions d’un homme dévoré par un cancer, face à la mort),
mais film riche et dense, sans faille, sans concession, tapisserie où les
fils s’enlacent dans une harmonie et une beauté tragique hors pair, preuve
incontestable de la souveraine aisance avec laquelle Kurosawa a fait appel
aux ressources du récit cinématographique moderne. Comme celle de Citizen
Kane, la structure de Vivre évoque la figure d’un puzzle où les éléments
esthétiques s’imbriquent étroitement les uns dans les autres pour
reconstituer le dessin initial; elle s’articule autour de deux grands
ensembles, que sépare l’annonce, par le commentaire, de la mort du héros,
Watanabe, le petit fonctionnaire, au moment où celui-ci a trouvé la
solution à son problème : comment remplir les derniers jours de sa vie
?

Dans un premier temps, Kurosawa s’exprime par un commentaire en voix
off, assez sec, qui pose le sujet et place le héros, objectivement, sous
le regard du spectateur, en une évidente volonté de «distanciation». Puis,
tout au long de la première partie tendue vers la réalité de la mort (voir
les plans symboliques des voitures et du tramway qui évitent de peu
d’écraser Watanabe), les interférences établies par le montage entre le
présent (les réactions du héros) et le passé (l’évocation de ses
souvenirs) comme le style de tendresse avec lequel le cinéaste décrit le
comportement de sa créature imaginaire tiennent lieu de commentaire et
incitent le spectateur à revenir sur sa première opinion. Au cours de la
seconde partie, l’échevin, par ses mensonges, les compagnons de Watanabe,
par leurs jugements, leurs interrogations, leurs négations ou leurs
silences, font le commentaire apparent. Mais une dialectique originale
surgit alors au niveau esthétique entre les avis prononcés, et le
comportement, les motivations profondes du héros que présentent les
images. Celles-ci infirment les propos prononcés. L’image contredit la
parole. Le passé évoqué sur l’écran - l’action courageuse de Watanabe -
dément ce qu’affirme le présent : l’interprétation des faits que donnent
les fonctionnaires au cours de la longue cérémonie de l’enterrement. La
fin de ce pur chef-d’oeuvre est bouleversante. En trouvant enfin un sens à
donner à sa vie (la construction d’un jardin public pour enfants, acte
dérisoire, mais dont la portée symbolique est évidente), un homme, jusqu’à
présent confiné dans un rôle de «momie», est devenu ce qu’il devait être.
Le buste s’est redressé, l’angoisse s’est enfuie qui défigurait le visage,
et, aux portes de la mort, s’est affirmée une volonté inflexible
d’exister.

C’est sans doute dans son premier film en couleurs, Dodes’kaden
(onomatopée du bruit des tramways nippons sur les rails), que la
générosité de la vision du monde de l’auteur prend son relief le plus
accompli. Kurosawa pose sur les pauvres êtres d’un bidonville de Tokyo un
regard chargé d’une lucidité et d’une tendresse rarement déchiffrables à
l’écran. Extraordinaire psychologie des profondeurs de l’âme, digne de
celle de Dostoïevski, insérée dans un récit dont la structure d’ensemble,
le rythme des séquences, la composition des plans, l’utilisation de la
musique et de la peinture renvoient à la réalité d’un poème
cinématographique.

Une esthétique de la guerre

Palme d’or du festival de Cannes 1980, Kagemusha renoue avec le genre
jidai-geki en évoquant les luttes des clans, au XVIe siècle, pour la
conquête du pouvoir. Mais la triple réflexion proposée à notre attention
sur la guerre, le «double» et le pouvoir, demeure toujours actuelle.
L’évocation de la guerre - remarquable au plan pictural, tant la
composition et les couleurs des séquences rappellent les plus grands
peintres de la Renaissance - s’ordonne autour d’un double mouvement de
fascination (beauté des casques, des étendards, des tuniques, des
chevauchées, alliance de l’art militaire et de l’éthique du bushido et du
zen) et de répulsion : avec ses plans d’ensemble des soldats et des
chevaux qui n’en finissent pas de mourir, la séquence de la bataille
finale suggère avec une force quasi hallucinante l’horreur et la cruauté
de tout combat. La métamorphose du paysan, de bandit en kagemusha
(«guerrier-ombre») de Shingen, seigneur du clan Takeda, suit la
progression du récit et débouche sur une prodigieuse dernière séquence où,
incapable d’exister par lui-même, le double choisit une mort volontaire
pour rejoindre l’âme de son maître. Admirable plan final en plongée du
corps qui, transpercé d’une lance, croise dans l’eau du fleuve le
drapeau-linceul d’un clan à jamais anéanti. Cet anéantissement du clan
Takeda suggère, en définitive, que la quête du pouvoir, auquel Shingen
avait consacré sa vie entière, et qu’il aurait voulu poursuivre au-delà de
sa propre mort, ressemble à une illusion. L’esthétique de la guerre et de
la conquête se soumet ici à une éthique de l’éternité.

Inspiré à la fois par Le Roi Lear et par un conte japonais, «L’histoire
de Hidetora», Ran (185) prolonge la réflexion sur le pouvoir en montrant
quels liens peuvent se nouer entre celui-ci et la folie. Sentant le poids
des ans, las de ses conquêtes antérieures, un vieux chef de clan,
Hidetora, transmet l’exercice de l’autorité à ses trois fils. Taro,
l’aîné, dirigera le clan, Jiro et Saburo recevant chacun un château et une
part du royaume. Saburo, le cadet, se révolte contre cette décision,
source d’affaiblissement pour le clan, traite son père de fou et se voit
chassé. Fou, le vieillard va le devenir sous la pression des événements.
Car la soif du pouvoir absolu est telle dans le coeur humain qu’elle
suscite la volonté de tuer le père, dressant Taro et Jiro contre Hidetora,
puis les deux frères l’un contre l’autre. Trois châteaux dessinent les
cercles de la déchéance du vieux chef. L’assaut donné au troisième
château, celui de Saburo, se déroule dans une vision d’Apocalypse -
mousquets crachant des éclairs, flèches enflammées, corps abattus,
cadavres sanglants, ciel crépusculaire - qui préfigure la disparition du
clan lui-même, et le retour au chaos (ran) entraîné par la barbarie des
hommes.

Cette prise de conscience de la déraison inhérente à toute conquête du
pouvoir par la force et le sang provoque l’irruption de la folie chez
Hidetora, exclu de ses propres terres, condamné à errer sur la lande, tel
le roi Lear, en compagnie de son bouffon. Mais, en même temps, le
désespoir du vieux chef s’ouvre sur un remords rédempteur. Sur la lande où
les hautes herbes sont battues par le vent, le premier et l’unique mot de
Hidetora est «pardon», adressé à toutes ses victimes.

Comme dans Kagemusha, l’influence de la peinture est manifeste dans Ran
par la composition des plans, les cadrages et surtout les couleurs qui,
inséparables des personnages et de l’action dont elles soulignent
l’évolution, assument dans le récit une triple fonction : dramatique,
picturale et symbolique

Un film-testament

Dernier film de Kurosawa, réalisé à quatre-vingt-trois ans, Madadayo
(1993) brosse le portait d’un professeur au cours de ses années de
retraite, à la façon d’une chronique emplie tour à tour d’humour, de
poésie et de mélancolie. Pour ses anciens élèves devenus ses disciples, ce
professeur est un sensei, c’est-à-dire un «maître», «pur comme l’or», dont
il convient d’imiter le comportement. Le film est né du désir de rendre
hommage à un écrivain admiré par le cinéaste, mais quelque peu oublié au
Japon, Hyakken Uchida (1889-1971). Le thème traité, celui de l’influence
nécessaire d’un maître, a toujours été cher à Kurosawa. Presque trente ans
auparavant, Barberousse (1965) soulignait l’importance de l’apprentissage
de la vie au contact d’une forte personnalité, en évoquant le dévouement
d’un médecin au grand coeur qui soignait les plus pauvres dans un hôpital
du vieux Tokyo, au début du XIXe siècle. Conquis par cet exemple,
l’assistant de Barberousse décide, à la fin du film, de renoncer à une
carrière médicale aisée et brillante pour prendre le relais du «patron».
Avec Madadayo, l’oeuvre de Kurosawa se referme sur un dernier
chef-d’oeuvre qui est aussi un autoportrait. Le professeur sans nom du
récit, désigné par le seul terme de sensei, renvoie certes à Hyakken
Uchida, mais exprime également la vision du monde du metteur en scène qui,
dans le déroulement de la fiction, fait appel, consciemment ou non, à des
souvenirs d’enfance et de jeunesse. La dernière séquence de Madadayo
s’insère dans une perspective thématique qui rappelle Bernanos, pour qui
l’enfant que nous avons été remonte des profondeurs du temps et, à l’heure
de notre mort, vient nous donner la main pour nous aider à franchir la
frontière vers l’infini. Alors que ses plus chers disciples veillent, en
buvant du saké, devant la porte de la chambre où il se repose après un
grave malaise, le vieux professeur prononce : «Madadayo...». Surgit alors
un paysage de son enfance. En profondeur de champ, en haut d’une colline,
des enfants crient : «Maada-kai ?» («Es-tu prêt ?»). L’enfant qu’il fut
autrefois répond à deux reprises : «Madadayo» («Pas encore prêt») avant de
se glisser dans une meule de foin. Le petit garçon sort ensuite de sa
cachette et, sans prononcer un mot, lève son regard vers un ciel d’une
merveilleuse beauté. Au son de fragments du 9e concerto pour violon de
Vivaldi, le vieux sensei s’est échappé dans
l’éternité.

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