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Fassbinder, Rainer Werner

Rainer Werner
Fassbinder
(1945-1982)
Réalisateur, producteur, scénariste,
dramaturge et acteur allemand

Célèbre pour ses pièces et ses films
dévoilant son profond engagement politique.

Né à Bad-Worishofen (Bavière), Fassbinder passe une grande partie de
son enfance avec sa mère, après le divorce de ses parents en 1951. Il
arrête ses études en 1964 et exerce alors plusieurs métiers. C’est à cette
époque qu’il réalise ses premiers courts métrages : le Clochard (Der
Sadtstreicher, 1965) et le Petit Chaos (Das Kleine Chaos, 1966).
Parallèlement, il suit des courts d'art dramatique à Munich, mais échoue
au concours d’entrée de la nouvelle école de cinéma de Berlin. Il rejoint
alors, en 1967, la troupe de théâtre d'avant-garde, l’Action Theater, et y
fait ses premières mises en scène, avant d'écrire lui-même des pièces : le
Bouc (Katzelmacher, 1968), dont il tire un film homonyme en 1969, et le
Soldat américain (Der Amerikanische Soldat, 1968), qu’il adapte également
au cinéma en 1970.

Appartenant à la génération des auteurs allemands comme Werner Herzog, l'acteur et
metteur en scène Rainer Fassbinder aborde le cinéma en 1969 avec une
oeuvre qui croise les influences et les hommages à Melville, Godard et Straub, L'Amour est
plus froid que la mort. En signant une quarantaine de films au cours de sa
très courte carrière, Fassbinder a réalisé une oeuvre intense et éclatée,
traversée de part en part par la question du désir et des formes de son
oppression, une oeuvre à inscrire quelque part du côté de celles d'Oshima et de Pasolini. Mais la fraction la
plus connue de sa filmographie abondante demeure sa trilogie critique des
débuts de la RFA sous forme de trois portraits de femmes, Hanna Schygulla
(le Mariage de Maria Braun, 1976, qui connut un succès international),
Barbara Sukowa (Lola, une femme allemande, 1981) et Rosl Zech (Veronika
Voss, 1982).

En 1968, après la dissolution de l'Action Theater, il crée
l'Antitheater, une troupe où l'on trouve Hanna Schygulla, Peer Raben et
Kurt Raab, et dont le répertoire est composé de pièces classiques mises en
scène dans un esprit violemment avant-gardiste, mais aussi d'oeuvres
originales écrites par Fassbinder lui-même.

Les cinéastes français Danièle Huillet et Jean-Marie Straub l'engagent avec
sa troupe pour leur moyen métrage : le Fiancé, la comédienne et le
maquereau (Die Brautigam, die Komödiantin und der Zuhalter, 1968). À la
suite de cette expérience enrichissante, Fassbinder décide de créer sa
propre société de production : l’Antitheater-X-films, dont la première
réalisation, L'amour est plus froid que la mort (Liebe ist Kalter als Tod,
1969) témoigne de l'influence de Jean-Luc Godard (qui dira plus
tard de Fassbinder qu’il est le seul poète du cinéma allemand
d'après-guerre) et de ses amis de la Nouvelle Vague. Cependant, c'est
l'adaptation de sa pièce le Bouc (Katzelmacher, 1968), histoire d'un
immigré turc persécuté par ses voisins allemands, qui lui assure d'emblée
une certaine célébrité dans son pays.

Doté d'une immense capacité de travail, il ne cesse, dès lors, de
tourner pour le cinéma et la télévision, sans pour autant délaisser ses
activités théâtrales, qu'il n'abandonne qu'en 1974. À la fois scénariste,
dialoguiste, monteur, réalisateur et souvent acteur de ses films, il en
réalise quarante et un en quatorze ans. Ce sont souvent des mélodrames
traitant de toutes les formes de passion amoureuse, hétérosexuelle ou
homosexuelle : les Dieux de la peste (Götter der Pest, 1969), le Café (Das
Kaffehaus, 1970), le Voyage à Niklashauser (Die Niklashauser Fahrt, 1970),
Prenez garde à la sainte putain (Warnüng vor einer Heiligen Nutte, 1970),
Pionniers à Ingolstadt (Pionere in Ingolstadt, 1970), le Marchand de
quatre saisons (Händler der vier Jahreszeiten, 1971), les Larmes amères de
Petra von Kant (Die Bitteren Tränen der Petra von Kant, 1972), Gibier de
passage (Wildwechsel, 1972), Liberté à Brême (Bremer Freiheit, 1972), le
Monde sur le fil (Welt am Draht, 1973), Nora Helmer (1973), Martha (1973),
et surtout Tous les autres s'appellent Ali (Angst Essen Seele auf, 1973),
dont le succès public et critique au festival de Cannes de 1974 le fait
connaître dans le monde entier.

Loin de se reposer sur ses lauriers, Fassbinder, le prolifique,
continue de tourner avec frénésie toute une série de films sur le thème
dominant de la lutte des classes : Effie Briest (Fontane Effie Briest,
1974), le Droit du plus fort (Faustrecht der Freiheit, 1975), Maman Küster
s’en va au ciel (Mutter Küsters fährt zum Himmel, 1975), Peur de la peur
(Angst vor der Angst, 1975), Je veux seulement qu'on m'aime (Ich will doch
nur dass ihr mich liebt, 1976), Roulette chinoise (Chinesisches roulette,
1976), et le Rôti de Satan (Satansbraten, 1977). Pour Fassbinder, «le
véritable outil de l’oppression, le vrai visage du pouvoir, c’est la
culture. C’est la même culture qui démasque la bonne conscience
idéaliste.»

C'est alors que son ami et réalisateur suisse Daniel Schmid porte à l'écran sa
pièce : les Ordures, la ville et la mort (Der Müll, die Stadt und der
Tod), sous le titre l'Ombre des anges (Schatten der Engel, 1976), et
qu'une polémique l'accuse d'antisémitisme. Protestant, à sa manière,
contre cette interprétation, il part tourner deux films : la Femme du chef
de gare (Bohlwieser, 1977) et Femmes à New York (Frauen in New York,
1977).

Devenu une célébrité internationale, il réalise une grosse production
avec Dirk Bogarde en vedette : Despair (Despair: Eine reise ins Licht,
1977), puis s'engage de façon radicale contre la répression politique et
policière en signant le film l'Allemagne en automne (Deutschland im
Herbst, 1978), inspiré des actes terroristes de «la bande à Baader». Dans
la foulée, il interroge le passé proche de son pays en brossant le
portrait d'une femme dans l'Allemagne de l'Ouest après la Seconde Guerre
mondiale dans son film le Mariage de Maria Braun (Die Ehe der Maria Braun,
1979). La même année, Fassbinder réalise un film émouvant, l'Année des
treize lunes (In einem Jahr mit dreizen Mond, 1979), qui retrace
l’histoire dramatique d'un travesti, et finit l’année à nouveau sur le
thème du terrorisme dans la Troisième Génération (Die Dritte Generation,
1979).

Fassbinder, le Mariage de Maria
Braun
Rainer Werner Fassbinder est sans doute le seul cinéaste
allemand qui ait osé prendre à bras le corps l'histoire récente de
l'Allemagne depuis la période nazie jusqu'au « miracle » de la
reconstruction économique. Aux yeux de Fassbinder, cette Allemagne
autosatisfaite, riche et opulente, est par trop amnésique puisqu'il lui
est impossible, dans son hégémonie économique naissante, de saisir ce en
quoi elle assure, à certains égards, la survivance du nazisme.

Après avoir achevé un film fleuve pour la télévision allemande, Berlin
Alexanderplatz (1980), d'après le roman de Alfred Döblin, il s'interroge
sur le IIIe Reich, à travers le portrait féminin de Lili Marleen (1980),
puis sur les années Konrad Adenauer, à travers un autre portrait féminin :
Lola, une femme allemande (Lola, 1981).

Il triomphe dans le monde entier avec le Secret de Veronika Voss (Die
Sehnsucht der Veronika Voss, 1982), son dernier portrait féminin, portant
sur le fléau de la drogue, puis tourne son dernier film : Querelle
(Querelle: Ein Pakt mit dem Teufel, 1982), d'après le roman de Jean Genet,
avant de succomber d'une rupture d'anévrisme à 37 ans, à Munich.

Fassbinder : principaux films

1969

L'amour est plus
froid que la mort

Liebe ist kälter
als die Tod

1969

Katzelmacher

Katzelmacher

1969

Les Dieux de la
peste

Götter der
Pest

1970

Le
Café

Das
Kaffehaus

1970

Prenez garde à
la sainte putain

Warnung vor
einer heilige Nutte

1970

Le Soldat
américain

Der
amerikanische Soldat

1971

Le Marchand des
quatre-saisons

Der Händler der
vier Jahreszeiten

1972

Les Larmes
amères de Petra von Kant

Die bitteren
Tränen der Petra von Kant

1972

Gibier de
passage

Wildwechsel

1973

Tous les autres
s'appellent Ali

Angst Essen
Seele auf

1974

Effi
Briest

Effi
Briest

1974

Martha

Martha

1975

Maman Küsters
s'en va au ciel

Mutter Küsters
fährt zum Himmel

1975

Le Droit du plus
fort

Faustrecht der
Freiheit

1976

Roulette
chinoise

Chinesisches
Roulette

1977

Le Rôti de
Satan

Satansbraten

1977

Despair

Despair

1977

La Femme du chef
de gare

Bolwieser

1979

Le Mariage de
Maria Braun

Die Ehe der
Maria Braun

1979

L'Année des
treize lunes

In einem Jahr
mit 13 Monden

1979

La Troisième
Génération

Die dritte
Generation

1980

Lili
Marleen

Lili
Marleen

1981

Lola, une femme
allemande

Lola

1982

Veronika
Voss

Die Sehnsucht
der Veronika Voss

1982

Querelle

Querelle

Fejos, Paul

Paul Fejos
(1897-1963)
Cinéaste
hongrois

Né à Budapest, Pàl Jejös, dit Paul Fejos,
étudie la médecine avant de combattre sur le front italien pendant la
Première Guerre mondiale. Après l'armistice, il devient décorateur pour le
théâtre, avant de passer à la réalisation de films au nombre desquels Pan
(1920), Hallucination (Lydercnyomas, 1920) d'après le Crime de lord Arthur
Saville d’Oscar Wilde, les Ressuscités (Ujraelok, 1920), le Capitaine noir
(Fekete Kapitany, 1921), la Dernière Aventure d’Arsène Lupin (Arsen Lupin
utolso kalandja, 1921) et la Dame de pique (Pique dame, 1922).

Il s'embarque pour les États-Unis en laissant inachevé les Étoiles
d'Eger (Egri Csillagok, 1923) et exerce divers métiers pendant cinq ans
avant de tourner à nouveau, à Hollywood, le Dernier Moment (The Last
Moment, 1928), Solitude (Lonesome, 1928), Broadway (1929) et Erik le Grand
(The Last Performance, 1929). Il travaille sur Captain of the Guard (1930)
de John Stuart Robertson, sans être crédité au générique, et ne se voit
ensuite confier que les versions française et allemande de Big House
(1930). Il part alors en France où le producteur Pierre Braunberger lui
confie une adaptation de Fantômas (1931).

De retour en Hongrie, il réalise Marie, une légende hongroise (Tavaszi
zapor, 1932) et Tempêtes (Itel a Balaton, 1932), puis passe en Autriche
pour tourner Gardez le sourire (Sonnestrahl, 1933) et les Voix du
printemps (Fruhlingstimmen, 1933), avant d'émigrer au Danemark où il signe
les Millions en fuite (Flugten fra, 1934), le Prisonnier numéro 1 (Fange
NR 1, 1935) et le Sourire d'or (Det gyldne smil, 1935).

Il se consacre ensuite au documentaire et réalise des films sur
Madagascar, Horizons noirs (Svarta Horisonter, 1935-1936), les Indes
orientales (1937-1938) et le Pérou (1940), ainsi qu'un
documentaire-fiction au Siam, Une poignée de riz (En Handful ris,
1938).

À partir de 1941, il abandonne le cinéma, s'installe à New York où il
s'occupe d'anthropologie.

Paul Fejos est une figure marquante du septième art, tant par son
parcours international et atypique que par ses choix esthétiques et par
son intérêt humaniste pour les petites gens ou les réprouvés.

Paul Fejos est méconnu malgré la célébrité de l’un de ses
chefs-d’oeuvre, Lonesome (Solitude), réalisé en 1928 à la jointure du muet
et du parlant. Vers la fin du film, l’apparition de scènes dialoguées
procurait au spectateur un grand choc, un peu comme si nous assistions à
la naissance de la parole. Solitude raconte, avec une tendresse et une
délicatesse de touche inégalables, la rencontre de deux jeunes gens
solitaires dans la grande ville. S’étant perdus dans la foule d’un
luna-park sans avoir eu le temps de se demander leur nom, ils désespèrent
de se retrouver un jour quand ils découvrent, in fine, qu’ils sont voisins
de palier. La beauté de cette oeuvre vantée par tous les historiens de
cinéma a malheureusement eu pour effet de cacher le reste de l’oeuvre de
Fejos, pourtant assez fournie.

Éclectique et cosmopolite, Fejos tourna d’abord en Hongrie, sa terre
natale, ensuite aux États-Unis, en France, en Autriche, au Danemark, à
Madagascar, dans les Indes orientales, en Suède, au Siam, au Pérou...
L’éparpillement géographique de cette oeuvre qui, pour une bonne part, est
documentaire et témoigne de l’inlassable curiosité de son auteur rend
difficile, voire impossible, d’en avoir une vue synthétique. Comme d’autre
part le grand seigneur qu’était Fejos dédaigna toujours de soigner sa
publicité personnelle ou de se créer un personnage à l’image d’un Stroheim ou d’un Sternberg, on arrive à
s’expliquer que ses films ne soient pas mieux connus. Avec la guerre,
Fejos préféra se détourner du cinéma et se consacrer à l’anthropologie,
discipline où il acquit rapidement une solide réputation de savant.

Dans le cinéma de Fejos, dont la modernité frappe le spectateur
d’aujourd’hui, la sensibilité domine, une sensibilité exempte de
mélodrame, non truquée, aristocratique et rare, et toujours infiniment
respectueuse des personnages décrits et du public. Que ce soit dans une
comédie avec séquences musicales, Gardez le sourire (Sonnestrohl, 1933),
dans l’adaptation d’un conte naïf de Hongrie (Marie, légende hongroise,
1932) ou dans la présentation semi-documentaire de la vie d’un couple
d’indigènes au Siam, dans Une poignée de riz (En Handfull Ris, 1938),
Fejos s’emploie à montrer le plus souvent des êtres vulnérables et sans
malice, en prise directe avec la vie, qui pourtant ne les épargne pas;
mais leur grande capacité d’amour les sauvera, et c’est en général la
leçon de ces films, poignants et lumineux.

Dans sa façon de montrer avec une attention minutieuse les difficultés
quotidiennes rencontrées, aux quatre coins de l’univers, par des êtres
modestes et nullement exceptionnels, Fejos peut être considéré comme un
ancêtre du néo-réalisme. Mais il s’agit alors d’un néo-réalisme pur de
toute scorie naturaliste et soucieux, avant tout, de souligner avec un
lyrisme discret la dignité et l’humanité profonde des personnages
qu’observe l’oeil, pour une fois véridique, de la caméra.

Fellini, Federico

Federico Fellini
(1920-1993)
Scénariste et
réalisateur italien

Né à Rimini, sur la côte adriatique,
Federico Fellini est issu d’une famille de la petite bourgeoisie. Amoureux
de la bande dessinée américaine (Flash Gordon et surtout Mandrake, qu'il
souhaitera plus tard, mais en vain, porter à l'écran) et du cirque, il
passe son enfance entre rêve et ennui.

Jeunesse

Ayant quitté les siens à dix-huit ans pour s'installer à Florence, il
travaille comme échotier et caricaturiste dans un périodique satirique
édité par Nerbini, puis décide de tenter sa chance à Rome où il s’installe
en 1939. Collaborateur régulier du journal Marc'Aurelio, il bénéficie de
ce fait d'une belle réputation de dessinateur humoristique. C’est ce qui
lui permet de travailler comme gagman pour les films interprétés par le
comédien Macario (1902-1980) et de se lier d'amitié avec Aldo Fabrizi, qui
lui permet de faire ses débuts comme scénariste de cinéma.

Premiers pas au cinéma

Dès 1942, Fellini travaille pour Mario Bonnard sur Avanti c'è posto
(1942) puis sur Campo de’fiori (1942). Il écrit également le Diamant
mystérieux (l'Ultima Carrozzella, 1942) de Mario Mattoli, avant de
travailler au bureau des projets dans la société de production de Roberto Rossellini. Il rédige
dans le même temps des textes pour la radio et rencontre à cette occasion
Giulietta Masina qu'il épouse en 1943.

Roberto Rossellini l'entraîne
dans la mouvance du néoréalisme en le faisant participer à l’écriture de
Rome ville ouverte (Roma città aperta, 1945), puis de Paisa (Paisà, 1946),
du Miracle (sketch de l'Amore, 1948), dont il est aussi l’un des
interprètes, des Onze Fioretti de François d'Assise (Francesco, giullare
di Dio, 1950) et d’Europe 51 (Europa 51, 1952).

Il travaille également avec Pietro Germi et surtout Alberto Lattuada pour le Crime de
Giovanni Episcopo (il Delitto di Giovanni Episcopo, 1947) et Sans pitié
(Senza pietà, 1948), avant de cosigner avec ce dernier la mise en scène
des Feux du Music hall (Luci del varietà, 1951), une oeuvre nostalgique et
baroque qui tranche avec le néoréalisme de l'époque et annonce ses futurs
chefs-d'oeuvre par le choix du thème et par le goût de l'insolite.

Premiers films

En 1952, Fellini réalise Courrier du Coeur / le Scheik blanc (lo
Sceicco bianco), une satire décapante du milieu du roman-photo, univers
qu'il connaît bien pour y avoir travaillé autrefois, puis les Vitelloni (i
Vitelloni, 1953), chronique à la fois tendre et amère d’un groupe de
jeunes provinciaux désoeuvrés. Il collabore ensuite à un film collectif,
l'Amour à la ville (l'Amore in città, 1953) avec le sketch Un’agenzia
matrimoniale) qui entérine son éloignement du néoréalisme vers un univers
ludique et onirique, ce que confirme son mélodrame populaire, la Strada
(1954), fable poétique et cruelle qui révèle au monde le talent de
Giulietta Masina et assure une gloire internationale à son auteur.

Fellini, la Strada

En 1954, Federico Fellini, avec cette errance de saltimbanques sur les
routes d'une Italie dépourvue de tout pittoresque, annonce un tournant du
cinéma italien. Les personnages de Gelsomina (Giulietta Masina) et de
Zampano (Anthony Quinn, l'emploi d'acteurs américains étant courant en
Italie) demeurent inoubliables ; ils introduisent le monde du cirque que
l'auteur ne cessera de filmer par la suite.

Après un film caustique sur une bande d'escrocs déguisés en prêtres, il
Bidone (1955), il écrit avec Ennio Flaiano et Pier Paolo Pasolini les Nuits de
Cabiria (le Notte di Cabiria, 1957), chronique déchirante où Giulietta
Masina incarne une prostituée pathétique. Ce film semble marquer un retour
vers la doctrine du néoréalisme, bien qu’il demeure très personnel dans sa
forme.

Marcello Mastroianni et Anita Ekberg
dans la Dolce Vita (1960) de Federico Fellini

Journaliste mondain, Marcello Rubini (Marcello Mastroianni) fréquente
l'artère la plus élégante de Rome, la via Veneto, où gravite un monde en
pleine décomposition sociale et morale. Pour les besoins de son journal,
il devient le chevalier servant d'une sulfureuse vedette hollywoodienne
(interprétée par Anita Ekberg). Ses errances l'entraînent dans l'enfer
doré de l'aristocratie qui, à l'image de l'écrivain Steiner (Alain Cuny),
ne surmonte plus ses angoisses et ne cache plus une profonde volonté de
mourir.

Après trois années de silence, Fellini obtient la palme d'or au
festival de Cannes avec la Dolce Vita (1960), une dérive poétique, sans
concessions ni complaisance, dans le milieu de la grande bourgeoisie
romaine, à la fois riche et désoeuvrée.

Un poète inclassable

Le succès international de la Dolce Vita permet désormais à Fellini
d'imposer toutes ses vues artistiques aux producteurs. Il commence par
tourner un sketch de Boccace 70 (Boccaccio 70, 1962), le Tentazioni del
dottore Antonio, fable sur les obsessions d'un homme frustré et satire
virulente et cocasse de la publicité. Cette oeuvre marque son éloignement
de l’écriture cinématographique classique, et on y décèle l’influence des
écrits de Calvino et de Buzzati.

Fellini, Huit et demi
Huit et
demi (Otto e mezzo, 1963) est sans doute le plus célèbre des films
consacrés à la création cinématographique. Double de Federico Fellini,
Marcello Mastroianni interprète Guido, un cinéaste en mal d'inspiration,
assailli par ses propres fantasmes.

Il se livre ensuite à une réflexion sur le monde du cinéma et sur la
création artistique avec Huit et demi (Otto e mezzo, 1963) où Marcello
Mastroianni incarne un réalisateur italien très proche de Fellini
lui-même. L'oeuvre, mise en musique par Nino Rota, brasse les angoisses,
les fantasmes, les souvenirs et les délires érotiques de son auteur dans
une structure éclatée qui se refuse à toute narration linéaire. Quoique
très expérimental, ce film connaît un succès sans précédent. Son oeuvre
suivante, Juliette des esprits (Giulietta degli spiriti, 1965), pourtant
fondée sur le même principe de la fable onirique et écrite pour son épouse
Giulietta Masina, est en revanche un échec commercial et critique.

Rencontrant des difficultés dans le financement de ses projets, il
signe un sketch des Histoires extraordinaires (Tre Passi nel delirio,
1968) intitulé Toby Dammit ou Il ne faut jamais parier sa tête avec le
diable, qui impressionne beaucoup par sa volonté d'irréalisme et son
onirisme flamboyant et macabre. Bien que court, ce film a influencé
l’esthétique visuelle des années quatre-vingt — cinéma, clip et publicité
confondus.

Fellini peut ensuite tourner Satyricon (Fellini Satyricon, 1969),
d'après l'oeuvre de Pétrone, et laisser libre cours à la démesure de son
imaginaire, peuplé de « monstres féminins» (déjà présents dans son oeuvre
antérieure), de délires sensuels et de fantômes en tous genres. Baroque,
cauchemardesque et d'une imparable beauté plastique, le film a obtenu un
réel succès.

Regards sur l'enfance et
l'adolescence

Considéré désormais comme un des cinéastes les plus créatifs du monde,
Fellini décide de se plonger dans le souvenir de ses émotions d'enfant en
réalisant un documentaire très personnel sur le cirque, les Clowns (i
Clowns, 1970), dont la facture onirique reflète une nouvelle fois son goût
pour la poésie et la magie du spectacle populaire.

Il réalise ensuite Fellini Roma (1972), hymne pittoresque et lyrique à
la ville de Rome, qui n'a pour ligne directrice que le fil de ses
souvenirs et la puissance de ses fantasmes, où il mélange reconstitutions
nostalgiques et visions futuristes avec une verve poétique qui
n’appartient qu’à lui. Conforté par l’intérêt que lui prête à nouveau le
grand public, il continue d’explorer le monde des souvenirs avec Amarcord
(1973), chronique foisonnante et satirique d’une petite ville de province
dans les années trente, qui enthousiasme le public par sa liberté de
ton.

Paradis

Il s’attaque ensuite à un projet ambitieux, Casanova (Il Casanova di
Federico Fellini, 1976), librement adapté des Mémoires de Giacomo
Casanova, une oeuvre également orgiaque par ses moyens financiers et sa
surabondance de visions et de trouvailles baroques, qui déconcerte la
critique et le public car la biographie du célèbre séducteur s’y trouve
réduite à une démentielle galerie de monstres et d’automates.

Il réalise peu après un petit film atypique sur la musique, Répétition
d'orchestre (Prova d'orchestra, 1978), très noir mais aussi plein d’une
drôlerie qui évoque le « slapstick» américain du temps du muet, puis une
métaphore apocalyptique et sombre, la Cité des femmes (la Città delle
donne, 1980) qui témoigne de son pessimisme et de son inquiétude sur le
monde moderne et les rapports humains. Et vogue le navire (E la nave va,
1983), récit allégorique plein d’expérimentations formelles, retrouve
quant à lui une certaine légèreté de ton.

Règlements de comptes

De moins en moins soutenu par le public, Fellini en vient à accuser la
télévision d'être responsable de l'abêtissement des spectateurs et tourne
à ce sujet un pamphlet avec Marcello Mastroianni et Giulietta Masina,
Ginger et Fred (Ginger e Fred, 1986). Drôle et pathétique, c'est le récit
de deux anciennes stars du music-hall invitées à s'exhiber sur le plateau
d'une télévision privée. La fable grinçante et sentimentale retrouve ici
les bases du néoréalisme, tant par l'analyse sociale et économique d'un
milieu que par la mise en lumière d'une réalité aliénante.

Fellini tourne ensuite Intervista (1987), son testament
cinématographique et une réflexion désabusée sur le métier de cinéaste et
sur le temps qui passe, puis revient une dernière fois à ses merveilleux
fantasmes dans la Voce della luna (1990), une promenade sentimentale et
hallucinée dans un no man's land poétique et inquiétant, avec l’acteur
Roberto Benigni.

Les principaux films de Fellini

1952

Le Courrier du
coeur / Sheik blanc

Lo Sceicco
bianco

1953

Les
Vitelloni

I
Vitelloni

1954

La
Strada

La
Strada

1955

Il
Bidone

Il
Bidone

1957

Les Nuits de
Cabiria

Le Notti de
Cabiria

1960

La Douceur de
vivre

La Dolce
Vita

1963

Huit et
demi

Otto e
mezzo

1965

Juliette des
esprits

Giulietta degli
spiriti

1969

Satyricon

Fellini
Satyricon

1970

Les
Clowns

I
Clowns

1972

Fellini
Roma

Fellini
Roma

1973

Amarcord

Amarcord

1976

Casanova

Il Casanova di
Federico Fellini

1978

Répétition
d'orchestre

Prova
d'orchestra

1980

La Cité des
femmes

La Città delle
donne

1983

Et vogue le
navire

E la nave
va

1986

Ginger et
Fred

Ginger e
Fred

1987

Intervista

Intervista

1990

La Voce della
luna

La Voce della
luna

Fernández, Emilio

Emilio Fernández
(1904-1986)
Cinéaste
mexicain

Les films de Emilio Fernández décrivent
avec force détails la désolation et la misère de la population mexicaine.
Fernández, appelé parfois «el Indio» («l'Indien»), est né près de Hondo,
dans la région de Coahuila, d'un père espagnol et d'une mère indienne.

Il débuta au cinéma, en 1933, par de petits rôles à Hollywood, puis au
Mexique. Il réalisa sa première mise en scène en 1941. Influencés par
Eisenstein et par John Ford, les films de Fernández
mettent en scène des personnages vivant en marge de la société et pour qui
l'existence est une lutte. Dans María Candelaria (1943, primé à Cannes),
par exemple, un couple est rejeté par la société en raison de sa mixité.
Atteinte de la malaria, la femme se voit refuser de la quinine et meurt,
lapidée par les villageois. L'Imposteur (el Imposter, 1957) relate
l'histoire d'un professeur d'université qui perd son travail pour une
question d'honneur. Il part vivre à la campagne, où, pris pour son cousin
décédé, il prend l'identité de celui-ci. Se lançant dans la politique pour
gagner sa vie, il découvre que l'on veut l'assassiner. Le message d'Emilio
Fernández est clair et lugubre : la vie n'est qu'une suite de portes
closes, et il est difficile, au Mexique, d'échapper aux pièges de
l'existence.

La carrière de Fernández fut longue et illustre. Il réalisa
quarante-deux films et remporta plusieurs prix internationaux. Fernández
déclara que le Mexique prouvait la justesse de ses films car ils étaient
des «fragments de la vie mexicaine». L'oeuvre de Fernández est une
exploration de l'identité mexicaine.

Ferreri, Marco

Marco Ferreri
(1928-1997)
Producteur,
réalisateur et acteur italien

Né à Milan, Marco Ferreri fait des études de
médecine vétérinaire, puis travaille comme représentant et réalise alors
des films publicitaires pour la société de spiritueux qui l'emploie.

Les années 1950-1960

En 1950, il s'associe avec Cesare Zavattini pour produire des magazines
d'actualités cinématographiques mensuels, dont il confie l'écriture ou la
réalisation à des personnalités comme Luciano Emmer, Federico Fellini, Alberto
Moravia, Vittorio De Sica ou Luchino Visconti. L'échec de
cette initiative ne le décourage pas. Il devient producteur de fictions
avec l'Amour à la ville (l'Amore in città, 1953). Cependant, en 1955, il
renonce au cinéma et s'exile en Espagne pour y faire le commerce
d'appareils de projection. Il y rencontre alors le romancier et scénariste
Rafael Azcona, qui le met en relation avec des producteurs espagnols et
lui écrit le scénario de sa première réalisation de fiction, El Pisito
(1958), dont le succès dans les pays ibériques lui permet de continuer à
faire des films, toujours avec Rafael Azcona ; Los Chicos (1959) et la
Petite Voiture (El Cochecito, 1960), fables d'humour noir et teintées d'un
surréalisme intime, révèlent un univers original, fait de situations
paradoxales et de méditations sur la mort ou sur le sexe. Il participe
encore à la réalisation du Secret des hommes bleus (El secreto de los
hombres azules, 1960), puis rentre en Italie afin de tourner le sketch gli
Adulteri dans Les femmes accusent (le Italiane e l'amore, 1961).

Son premier long métrage italien, le Lit conjugal (Una storia moderna :
l'ape regina, 1963) est une métaphore cruelle sur le mariage, qui provoque
un scandale au festival de Cannes et choque dans son pays. Il récidive de
façon plus radicale avec le Mari de la femme à barbe (la Donna scimmia,
1964), où Annie Girardot interprète une femme abondamment poilue que son
mari (Ugo Tognazzi) exhibe dans les cabarets de strip-tease. Après il
Professore, un sketch vénéneux dans Controsesso (1964), il tourne Marcia
nuziale (1966) puis le Harem (Harem, 1967), où il montre une femme qui
organise un harem avec ses amants. Il signe ensuite son premier
chef-d'oeuvre, Dillinger est mort (Dillinger è morto, 1969), une grande
oeuvre surréaliste et personnelle qui marque sa première collaboration
avec Michel Piccoli, puis il reprend son sketch de Oggi, domani et
dopodomani (1965) pour en faire un long métrage stupéfiant, Break-up
(1969), où Marcello Mastroianni interroge son impuissance sexuelle en
étudiant la manière dont les petits ballons explosent lorsqu’on souffle
dedans.

Ferreri, la Grande Bouffe
Ugo
Tognazzi, Andréa Ferréol et Philippe Noiret dans une scène du film la
Grande Bouffe écrit et réalisé par Ferreri alors au sommet de sa carrière.
Lors de sa sortie en 1973, le film fit scandale pour le caractère
provocateur du sujet et du traitement, mais sa lecture fortement
idéologique et métaphorique de la société de consommation fut appréciée
par le public. Les thèmes de la société contemporaine ont souvent été
traités de façon surréaliste, grotesque et paradoxale par ce metteur en
scène controversé.

À partir des années
soixante-dix

Après les échecs commerciaux de la Semence de l'homme (il Seme
dell'uomo, 1969) et de Perché pagare per essere felici (1970), Ferreri
peut continuer de tourner grâce à l'amitié de ses amis vedettes ; dans
l'Audience (l'Udienza, 1970), récit proche de Franz Kafka, un homme
cherche en vain à être reçu par le pape ; Liza (1970) conte avec pudeur
une curieuse relation sadomasochiste entre Marcello Mastroianni et
Catherine Deneuve.

La Grande Bouffe (la Grande Abbuffata) qui fit scandale en 1973 au
festival de Cannes relance sa carrière, mais son western satirique et
décalé Touche pas à la femme blanche (Non toccate la donna bianca, 1974)
est un tel échec qu'il doit attendre deux ans avant de réaliser la
Dernière Femme (l'Ultima Donna, 1976), une réflexion tragique sur le
couple qui s’achève par l'émasculation du personnage interprété par Gérard
Depardieu. Il adapte ensuite Federico García Lorca pour la télévision
(Yerma, 1977), puis retrouve Gérard Depardieu avec Rêve de singe (Ciao
maschio, 1978), avant de donner son premier grand rôle à Roberto Benigni
dans Pipicacadodo (Chiedo asilo, 1979), une fable douce et terrible sur
les écoles maternelles. Fidèle à ses obsessions qui associent toujours
nourriture, sexe et mort, il adapte Charles Bukowski dans Contes de la
folie ordinaire (Storie di ordinaria follia, 1981), dirige Isabelle
Huppert dans Histoire de Piera (Storia di Piera, 1983), interroge la
maternité dans Le futur est femme (Il futuro è donna, 1984) et montre un
homme obsédé par un porte-clefs en forme de bouche qui lui déclare son
amour chaque fois qu’il le siffle (I Love You, 1986).

Ses derniers films relèvent tous d’une même originalités : Y'a bon les
blancs (1988) est une méditation sur l'aide alimentaire en Afrique; le
Banquet (1989) est une adaptation de Platon; la Chair (la Carne, 1991) est
une histoire d'amour et de cannibalisme; la Maison du sourire (la Casa del
sorriso, 1991), qui lui vaut un ours d'or au festival de Berlin, est le
tendre portrait de deux vieillards amoureux dans une maison de retraite;
Faictz ce que vouldras (1995), après Journal d'un vice (Diario d'un vizio,
1993), est un documentaire inspiré de Rabelais; enfin, Nitrate d'argent
(Nitrato d’argento, 1996) constitue une dernière réflexion mélancolique
sur le cinéma d'autrefois.

Ferreri a aussi été acteur dans plusieurs films, dont Porcherie
(Porcile, 1969) de Pier Paolo Pasolini.

Feuillade, Louis

Louis Feuillade
(1873-1925)
Réalisateur
français

Né à Lunel (Hérault), Louis Feuillade se
dirige d’abord vers le journalisme, puis exerce des fonctions importantes
aux côtés de Léon Gaumont dans son entreprise de cinéma, alors en passe de
devenir l’une des plus importantes du monde.

Il rédige une centaine de scénarios pour Alice Guy, Étienne Arnaud et
Roméo Bosetti avant de passer à la réalisation. C’est, au total, près de
sept cents films de fiction qu’il va mettre en scène au cours de sa
carrière ; des films dont la rapidité, l’invention, la plastique, le jeu
entre réalisme et onirisme, ainsi que les trouvailles de cadres et de
montage, font de Feuillade l’un des pionniers du cinéma moderne.

Feuillade, les
Vampires
Certains historiens et critiques voient dans les Vampires
un chef-d'oeuvre du cinéma primitif, convulsif et halluciné, tandis que
d'autres considèrent ce film, et l'oeuvre de Feuillade en général, comme
l'équivalent cinématographique de la pire littérature de gare. Quoi qu'il
en soit, la silhouette sculpturale et funèbre de Musidora continue de
hanter l'imaginaire du cinéma mondialogue

Il commence en 1906 par de nombreuses bandes comiques et dramatiques,
dont on peut citer, parmi les premières: Un coup de vent (1906), l’Oncle à
héritage (1907), les Effets de la chaleur (1907), Une dame vraiment bien
(1908), Histoire de puce (1909) et le Louis de vingt francs (1910), et
parmi les secondes: Noël de l’ouvrier (1907), l’Innocent (1908), la Fille
du passeur (1909) ou le Martyre d’une femme (1910).

À partir de 1910, il obtient de gros succès avec les séries comiques
Bébé (1901-1913) et Bout-de-zan (1913-1916), tout en continuant à réaliser
des drames contemporains, comme la série la Vie telle qu’elle est. Il
tourne toujours, par ailleurs, des films historiques ou patriotiques.

Ses séries policières lui donnent un réputation de poète moderne et
«convulsif» parmi les écrivains d’avant-garde -dadaïstes puis surréalistes
l’encensent- et vont marquer de futurs cinéastes comme Georges Franju et Alain Resnais. C’est d’abord les
cinq épisodes de Fantômas (1913-1914), adaptés des romans populaires de
Marcel Allain et Pierre Souvestre, qui connaissent un franc succès public
et inventent le réalisme poétique. Vient ensuite son chef-d’oeuvre, les
Vampires (1915) -réalisation majeure du cinéma muet dont l’influence sur
les réalisateurs américains des années vingt va être considérable-, puis
Judex, en 1917, et la Nouvelle Mission de Judex, l’année suivante.

Cette même année 1918, il tourne également une nouvelle série,
Vendémiaire (1918), qui, quoique patriotique et cocardière, annonce tout
un courant qui va conduire au néoréalisme. Puis il revient aux séries
policières (Tih Minh, l’Homme sans visage, 1918 ; Barabbas, 1920), aux
mélodrames à épisodes (les Deux Gamines, l’Orpheline, 1921 ; Parisette,
1922 ; l’Orphelin de Paris, le Stigmate, 1924), et signe enfin des séries
historiques d’aventures (le Fils du flibustier, 1922 ; Vindicta, 1923),
tout en tournant sans relâche des comédies et des drames.

Feyder, Jacques

Jacques Feyder
(1885-1948)
Pseudonyme de
Jacques Frédérix, cinéaste français d’origine belge

Jacques Feyder est un auteur de succès
internationaux comme l’Atlantide (1921) et la Kermesse héroïque (1935). On
a pu discerner deux tendances dans son oeuvre : l’une, onirique et
poétique, comporte une certaine magie dans les images (l’Atlantide, 1921
ou l’Image, Das Bildnis, 1924, tourné en Autriche), l’autre, plus réaliste
et psychologique, volontiers populiste, s’illustre dans Crainquebille
(1923), Thérèse Raquin (Du sollst nicht ehebrechten, tourné dans un studio
berlinois en 1928), le Grand Jeu (1934), Pension Mimosas (1935). Il a
travaillé dans plusieurs pays, y compris les États-Unis où il dirigea
Greta Garbo dans le Baiser (The Kiss, 1929). Il était le mari de l’actrice
Françoise Rosay.

Fisher, Terence

Terence Fisher
(1904-1980)
Cinéaste
britannique

Né à Londres, Terence Fisher fait des études
dans le Sussex avant de suivre deux ans d’apprentissage sur le navire
école H.M.S Conway, puis travaille comme second maître dans la Marine
marchande britannique. En 1926, il revient à Londres et exerce divers
métiers, dont celui d’assistant étalagiste d’un magasin de tissus. Il
entre dans le cinéma comme clapman en 1933, s’oriente vers l’assistanat,
devient chef monteur de 1936 à 1947, puis commence sa carrière de
réalisateur en signant deux films courts : Colonel Bogey (1947) et To the
Public Danger (1947).

Ses premiers films illustrent tous les genres : le mélodrame avec A
Song for Tomorrow (1948), le Mystère du camp 27 (Portrait from Life,
1948), Égarement (The Astonished Heart, 1949), le film de mystère avec Si
Paris l’avait su (So Long at Fair, 1949) et le film policier avec Home to
Danger (1950).

En 1951, il entre à la Hammer où il fait le reste de sa carrière,
tournant des films de natures diverses : film d’aventures avec Wings of
Danger (1951), Distant Trumpet (1951); films policiers avec The Last Page
(1951), Mantrap (1952), Blood Orange (1953), Face the Music (1953), Murder
by Proxy (1953), The Stranger Came Home (1954), Final Appointment (1954),
The Flaw (1954), Stolen Assigment (1955), The Last Man to Hang ? (1955),
Kill me Tomorrow (1956); films de science-fiction avec Spaceways (1952),
le Triangle à quatre côtés (The Four Sized Triangle, 1952) et films
fantastiques avec Stolen Face (1951).

En 1956, son succès commence avec l’exploitation des grands thèmes du
fantastique, où il peut déployer son talent de coloriste et explorer avec
intelligence une thématique fondée sur la lutte du bien et du mal. Il
débute dans cette veine avec Frankenstein s’est échappé (The Curse of
Frankenstein, 1956) qui porte aussitôt les comédiens Peter Cushing et
Christopher Lee au rang de vedettes internationales, et reprend le
personnage créé par Mary Shelley pour la Revanche de Frankenstein (The
Revenge of Frankenstein, 1957), Frankenstein créa la Femme (Frankenstein
created the Woman, 1966), le Retour de Frankenstein (Frankenstein must be
Destroyed, 1969) et Frankenstein et le Monstre de l’enfer (Frankenstein
and the Monster from Hell, 1972). Il redonne aussi sa popularité au prince
des vampires avec le Cauchemar de Dracula (Horror of Dracula, 1957), les
Maîtresses de Dracula (The Brides of Dracula, 1960) et Dracula, Prince des
ténèbres (Dracula-Prince of Darkness, 1965). On lui doit également les
Deux Visages du docteur Jekyll (The Two Faces of Dr Jekyll, 1959) - où
Hyde est un bel homme - la Malédiction des Pharaons (The Mummy, 1959),
deux aventures de Sherlock Holmes : le Chien des Baskerville (The Hound of
Baskerville, 1958) et Sherlock Holmes et le collier de la mort (Sherlock
Holmes und das Halsband des Todes, 1962), une version du Fantôme de
l’opéra (The Phantom of the Opera, 1961), du loup-garou, la Nuit du
loup-garou (The Curse of the Werewolf, 1960) et de la Gorgone, la Gorgone
(The Gorgon, 1963). Il réalise d’autres films d’horreur : The Man who
could cheat Death (1958), The Horror of it all (1963), ou de science
fiction : The Earth Dies Screaming (1964), l’Île de la terreur (Island of
Terror, 1965) et la Nuit de la grande chaleur (Night of the Big Heat,
1967), ainsi qu’un Robin des bois : le Serment de Robin des bois (Sword of
Sherwood Forest, 1960). Il réalise également un curieux film
anticolonialiste sur les Thugs, les Étrangleurs de Bombay (The Stranglers
of Bombay, 1959). Son chef-d’oeuvre est sans doute l’adaptation du roman
de Denis Wheatley : les Vierges de Satan (The Devil Rides out, 1967), une
magnifique incursion dans le satanisme qui s’est pas sans évoquer Louis
Feuillade.

Terence Fisher est un jalon essentiel dans l’évolution du cinéma
fantastique. Si les films de sa première période sont souvent académiques
et parfois décevants, c’est en abordant de front les mythologies
populaires qu’il s’est imposé comme un maître du cinéma. Savants fous,
détectives du bizarre, vampires, maîtres de l’occultisme et monstres
divers hantent son oeuvre, mais son travail est moins fondé sur la volonté
de faire peur au public que sur celle de se livrer à une étude quasi
métaphysique de la peur et de sa connotation sensuelle. Longtemps
considérée comme mineure, son oeuvre est aujourd’hui reconnue comme
essentielle, du moins à partir de Frankenstein s’est échappé (The Curse of
Frankenstein, 1956).

Fitzgerald, Francis Scott

Francis Scott
Fitzgerald
(1945-1982)
Réalisateur, producteur, scénariste,
dramaturge et acteur allemand

Fitzgerald, Francis Scott (1896-1940),
Scénariste et auteur américain de romans et de nouvelles qui mettent en
scène l’ambiance et les moeurs des années 1920, qu’il appelait «l’âge du
Jazz».

Né à Saint Paul (Minnesota), le 24 septembre 1896, Francis Scott
Fitzgerald délaissa les études classiques à l’université de Princeton pour
suivre l’enseignement d’écrivains et de critiques comme Edmund Wilson,
auquel il resta lié toute sa vie. En 1917, il quitta Princeton pour
devenir officier dans l’armée. C’est dans les camps d’entraînement de
l’armée qu’il procéda à la révision de son premier roman, intitulé d’abord
«l’Égoïste romantique», et publié finalement sous le titre de l’Envers du
Paradis (1920). Alors qu’il se trouvait dans un camp en Alabama,
Fitzgerald tomba amoureux de Zelda Sayre, parfait archétype de la jeune
fille fantasque et délurée de l’époque, figure qui deviendra un élément
essentiel de la fiction fitzgéraldienne.

L’Envers du Paradis, publié au printemps de 1920, fit de Fitzgerald un
homme riche, assez riche tout au moins pour épouser la très mondaine
Zelda. Dans ce roman autobiographique, la lost generation, celle de
l’après-guerre, totalement désabusée, trouva un reflet de ses rêves
brisés, de ses incertitudes et de la vacuité de son existence. L’ouvrage
suivant, les Heureux et les Damnés (1922), un roman d’atmosphère qui
dépeint les angoisses et la débauche d’un couple aisé hanté par le
pressentiment de la chute prochaine, reçut un accueil plus mitigé. En
revanche, les nouvelles de Fitzgerald connaissaient un grand succès, et
leurs revenus permettaient d’assurer l’extravagant train de vie de Zelda,
entre hôtels de luxe et événements mondains. Sur plus de cent cinquante
histoires, l’auteur en retint quarante-six pour les publier dans quatre
recueils, parmi lesquels les Enfants du Jazz (1920) et Un diamant gros
comme le Ritz (1935).

En 1924, les Fitzgerald quittèrent Long Island pour se rendre sur la
Côte d’Azur, et ne revinrent s’installer aux États-Unis qu’en 1931. En
cinq mois, Fitzgerald acheva Gatsby le Magnifique (1925), fable sensible
et satirique sur la quête effrénée de la réussite et l’effondrement du
rêve américain. Bien que généralement considéré comme son chef-d’oeuvre,
Gatsby le Magnifique se vendit mal, ce qui contribua à accélérer la ruine
de sa vie personnelle. Zelda sombrait dans la folie (elle fut hospitalisée
plusieurs fois de 1930 à sa mort en 1948) et lui dans l’alcoolisme. Il
n’en continua pas moins d’écrire, essentiellement pour des magazines. Ce
n’est qu’en 1934 que parut son quatrième roman Tendre est la nuit,
l’histoire à peine voilée, presque la confession, de sa vie avec Zelda.
L’accueil très froid qui lui fut réservé accéléra la déchéance de
Fitzgerald, déchéance qu’il décrivit lui-même dans la Fêlure (1945).

Fitzgerald, partiellement remis, devint scénariste à Hollywood en 1937,
une expérience qui lui inspira son dernier roman, l’un des plus aboutis,
le Dernier Nabab (1941). Devant l’éclat et l’intelligence de ce livre,
pourtant inachevé à la mort de Fitzgerald le 21 décembre 1940, les
critiques révisèrent leur jugement à l’encontre de son auteur, reconnu
aujourd’hui comme l’un des plus brillants écrivains américains du XXe
siècle.

Flaherty, Robert

Robert Flaherty
(1884-1951)
Réalisateur
américain de documentaires

À l'instar de son père, Flaherty suivit des
études de minéralogie dans les universités du Michigan et de Toronto et
l'accompagna dans ses diverses expéditions minéralogiques. Au cours de
l'un de ses voyages dans les régions subarctiques du Canada, il fit un
reportage sur la vie quotidienne des Inuits. En 1913, il organisa une
nouvelle expédition, mais se munit cette fois d'une caméra. Toutefois,
mécontent du résultat, il parvint de nouveau à financer un voyage en 1920.
Là, il concentra le sujet de son film sur la vie d'une famille inuit et
eut recours aux toutes nouvelles techniques cinématographiques. Nanouk
l'Esquimau (Nanook of the North) sortit en 1922, après un an de tournage.
Ce documentaire, l'un des premiers en la matière, fut reconnu comme un
classique en raison de la simplicité avec laquelle Flaherty abordait son
sujet. Il y montrait par exemple des scènes de la vie quotidienne, comme
la pêche au harpon. C'était sa façon d'évoquer le mythe romantique du
sauvage dans sa lutte avec la nature. En 1926, il renouvela son expérience
dans les îles Samoa, où il réalisa un documentaire analogue (Moana) sur
les habitants. Flaherty parvint à une véritable maîtrise du documentaire
avec Ombres blanches (White Shadows of the South Seas, 1928) et Tabou
(Tabu, réalisé avec Murnau en 1929). C'est John
Grierson qui le fit connaître au Royaume-Uni et inventa le terme de
"documentaire" en évoquant Moana. Il devint alors le chef de file de la
grande vague du documentaire britannique. En 1934, il réalisa l'Homme
d'Aran (Man of Aran) en tournant de longues séquences si bien que le
montage dura plusieurs années. La Terre (The Land, 1942) et l'Histoire de
la Louisiane (The Louisiana Story, 1948) furent ses derniers films.

Avec Nanouk l’esquimau, Robert J.
Flaherty est le premier cinéaste à donner au documentaire ses lettres de
noblesse

Fleischer, Alain

Alain Fleischer
(1944- )
Artiste aux
pratiques multiples, à la fois photographe, cinéaste, plasticien et
écrivain

Né à Paris, Alain Fleischer poursuit des
études littéraires à la Sorbonne avant de se consacrer au cinéma. Il
réalise un premier long métrage en 1968, Montage IV, puis rencontre une
personnalité déterminante, celle de Christian Boltanski, qui lui fait
entrevoir une autre façon de s’exprimer. Depuis, s’il n’a cessé de
réaliser des courts, moyens et longs métrages, il consacre dans ses
travaux une place essentielle à la photographie.

Son oeuvre oscille entre cinéma et photographie. Le mouvement est ainsi
largement présent dans ses images fixes, qu’il retranscrit par des flous,
des filés, des allusions sémiologiques comme les trains, les cyclistes. Le
bougé, les surfaces réfléchissantes sont autant d’artifices pour
interroger l’observateur sur l’illusion du reflet, de l’image fuyante et
impalpable.

Dans les séries les Jouets tracteurs (1986-1987) et Happy Days
(1986-1988), un petit motard mécanique ou une petite cycliste traînent sur
le sol des miroirs où se reflètent des femmes aux poses alanguies. L’image
réfléchie vient du hors-champ. Dans sa tentative de capture, le miroir se
déplace de façon effrénée mais son sillage ne dépose qu’une empreinte du
corps en filé. La femme est insaisissable.

La série des Voyages parallèles (1990) illustre, par le filé du train
qui apparaît dans chacune des images, le déplacement physique et mental
qu’implique la lecture dans un train en marche. Avec Hard Days
(1991-1992), Alain Fleischer nous invite par un jeu de projections et de
miroirs à traverser l’espace privé. Papiers d’argent, Autoportraits, les
Lions de Rome (1992) et la Nuit des visages (1995) illustrent sa réflexion
sur l’empreinte, l’illusion de la forme, la recherche d’identité.

Depuis le début des années soixante-dix, Alain Fleischer est
régulièrement exposé dans les galeries et musées d’Europe, du Québec, des
États-Unis, du Brésil. Enseignant à l’Institut des hautes études
cinématographiques (IDHEC), à l’École des beaux-arts à Paris, à l’École
nationale de la Photographie à Arles, à l’université de Montréal, il est
également l’auteur de récits et d’essais sur le cinéma et la photographie
comme Faire le noir et autre écrits sur le cinéma (1995). Il a obtenu
entre autres prix, la bourse «Villa Médicis Hors les Murs» pour le cinéma
en 1983 et le prix de Rome de la photographie en 1985.

Fleischer, Richard

Richard Fleischer
(1916- )
Réalisateur
américain

Né à Brooklyn, fils du cartooniste Max
Fleischer (l’inventeur de Betty Boop et le créateur de la série Popeye),
Richard Fleischer étudie la médecine et l’art dramatique avant de former
une troupe de théâtre en 1937, les Arena Players.

En 1940, il intègre le département des actualités de la RKO où il
travaille sur des documentaires de la série This is America, ainsi que sur
des compilations de films muets.

Il accède à la mise en scène avec Child of Divorce (1946), et signe
ensuite de nombreuses séries B courtes, destinées aux premières parties de
programme. Sa rigueur d’artisan y est déjà remarquable. Particulièrement à
l’aise dans le thriller, le Pigeon d’argile (Clay Pigeon, 1949) ou
l’Assassin sans visage (Follow Me Quietly, 1949), il affirme son talent
avec l’Énigme du Chicago-Express (The Narrow Margin, 1952), un exercice de
style tourné dans le décor unique d’un train. Puis il remporte un immense
succès en réalisant pour les studios Walt Disney l’adaptation de Vingt
mille lieues sous les mers (Twenty Thousand Leagues Under the Sea, 1954),
d'après le roman de Jules Verne.

Sous contrat à la Twentieth Century Fox, il montre la diversité de sa
palette. Maîtrisant parfaitement le format CinémaScope et la couleur, il
sait rendre étouffante l’atmosphère d’une petite ville investie par des
criminels dans les Inconnus dans la ville (Violent Saturday, 1955),
conjuguer le fait divers scandaleux et le romanesque de la Belle Époque
dans la Fille sur la balançoire (The Girl in the Red Velvet Swing, 1955)
ou dénoncer la cruauté mentale des militaires dans le Temps de la colère
(Between Heaven and Hell, 1956).

Excellent directeur d’acteurs, il offre aussi de grands rôles à Kirk
Douglas dans les Vikings (The Vikings, 1958) ou à Anthony Quinn dans
Barabbas (1962).

De ses nombreux films, il faut retenir l’exploration féerique du corps
humain dans le Voyage fantastique (Fantastic Voyage, 1966), l'humour
charmant de sa comédie musicale, l'Extravagant docteur Dolittle (Docteur
Dolittle, 1967), la précision du portrait de criminel psychopathe dans
l’Étrangleur de Boston (The Boston Strangler, 1968), le sens du huis clos
dans Terreur aveugle (Blind Terror, 1971), la précision de la
reconstitution d'une affaire criminelle authentique : l'Étrangleur de la
place Rillington (Ten Rillington Place, 1971), l’ambiance apocalyptique de
Soleil vert (Soylent Green, 1973), un film de science-fiction, ou
l'intelligence de son travail sur les codes de l’heroic fantasy dans
Kalidor (Red Sonja, 1985).

Richard Fleischer a réalisé son dernier film, Call from Space, en
1990.

Fleming, Victor

Victor Fleming
(1883-1949)
Cinéaste
américain, auteur de l’un des films les plus célèbres du cinéma mondial,
Autant en emporte le vent

Né à Pasadena, en Californie, Victor Fleming
débuta comme opérateur dans de petites sociétés de production qui venaient
de se créer dans cet État. Devenu reporter-cameraman pendant la Première
Guerre mondiale, il fut choisi par le président Wilson pour filmer la
signature du traité de Versailles. Il se tourna vers la réalisation en
1920 et dirigea tout d’abord Douglas Fairbanks dans plusieurs films (The
Mollycodler, 1920) puis tourna en 1925 Lord Jim d’après le livre de Joseph
Conrad.

Sous contrat avec la MGM au temps du parlant, il dirigea Jean Harlow
dans la Belle de Saïgon (Red Dust, 1932) et dans Bombshell (1933), Wallace
Beery dans l’Île au trésor (Treasure Island, 1934), Clark Gable, dont il
accompagna longtemps la carrière (la Soeur blanche/The White Sister,
1933), ou encore Ingrid Bergman, dans le rôle de Jeanne d’Arc (1948).
Considéré trop souvent comme un simple artisan, il fut néanmoins un
excellent directeur d’acteurs et, grâce à lui, plusieurs vedettes se
virent décerner des oscars dans des films qu’il avait réalisés. Certains
de ses films restent des références dans l’histoire du cinéma, notamment
le Magicien d’Oz (The Wizard of Oz, 1939), un film musical plein d’humour
et de fantastique souriant avec Judy Garland et, tourné la même année, le
célèbre Autant en emporte le vent (Gone with the Wind), dont certaines
séquences ont été dirigées par Sam Wood et d’autres par George Cukor; enfin, Victor
Fleming fut le metteur en scène d’une version cinématographique remarquée
de l’oeuvre de Stevenson l’Étrange Cas du Dr. Jekyll et de M. Hyde (Dr.
Jekyll and Mr. Hyde, 1941), d’après Robert Louis Stevenson.

Fleming, Autant en emporte le
vent
Film de producteur par excellence, Autant en emporte le vent
(Gone With the Wind, 1939) n'a existé que par la volonté inflexible de
David O. Selznick, alors producteur indépendant (après avoir travaillé
pour plusieurs Majors, dont la MGM qui distribua le film). Adaptée d'un
roman de Margaret Mitchell, cette fresque romantique sur la guerre de
Sécession obtint dix oscars en 1939 et connut un immense succès public.
Plusieurs directeurs se succédèrent à la réalisation, signée par le plus
important d'entre eux, Victor Fleming : George Cukor, Sam Wood et le
décorateur William Cameron Menzies. Clark Gable (Rhett Butler) et Vivien
Leigh (Scarlett O'Hara) forment l'un des couples les plus célèbres de
l'histoire du cinéma.

Ford, John

John Ford
(1895-1973)
Producteur et
réalisateur américain

Né à Cape Elizabeth (Maine), Sean Aloysius
O'Fearna, dit John Ford, est fils d'émigrés irlandais. Après un échec à
l'examen d'entrée de l'Académie navale d'Annapolis et de nouvelles études
à l'université du Maine, il travaille dans une fabrique de chaussures,
puis rejoint son frère aîné Francis qui réalise des films à Hollywood ;
assistant de celui-ci dans un premier temps, il devient lui-même metteur
en scène sous le nom de Jack Ford, puis de John Ford en 1923, tandis que
Francis décide de ne plus être qu'acteur sous le nom de Francis Ford.

John Ford commence sa carrière de réalisateur en tournant des courts
métrages : la Tornade (The Tornado, 1917), The Trail of Hate (1917), The
Scraper (1917), puis continue dans le genre du western avec Harry Carey en
vedette. Pour son gosse (The Soul Herder, 1917), Cactus My Pal (1917), le
Ranch Diavolo (Straight Shooting, 1917), l'Inconnu (The Secret Man, 1917),
A Marked Man (1917), avant de le rendre célèbre sous les traits de
Cheyenne Harry dans une dizaine de films, parmi lesquels le Cavalier
fantôme (The Phantom Riders, 1918) et les Hommes marqués (Marked Men,
1919), puis il réalise d'autres histoires du genre avec Buck Jones. Pour
le sauver (Just Pals, 1920) et Tom Mix. Three Jump Ahead (1923). Il dirige
par ailleurs des comédies. The Prince of Avenue A (1920), avec le champion
de boxe Jim Corbett, et The Girl in Number 29 (1920), ainsi que des
mélodrames : Jackie (1921) ou Little Miss Smiles (1921).

John Ford tourne en 1924 un film de format long et d'un style
admirable, le Cheval de fer (The Iron Horse), épopée sur la construction
de la ligne de chemin de fer Union Pacific Railroad, et poursuit avec
bonheur et réussite ses expérimentations à travers les genres. Il signe
quelques chefs-d'oeuvre, dont les Trois Sublimes Canailles (Three Bad Men,
1926) et les Quatre Fils (Four Sons, 1928).

De sa période muette, on peut encore retenir un film de prison, Un
homme libre (The Big Punch, 1921), des drames d'amour maternel : Silver
Wings (1922) et Maman de mon coeur (Mother Machree, 1928), un film de boxe
avec Victor McLaglen, le Champion (The Fighting Heart, 1925), une comédie
grinçante dans un asile de vieux comédiens, Upstream (1927), et un film
policier, Rilley the Cop (1928).

LA MATURITÉ : UNE OEUVRE ÉCLECTIQUE
Le
cinéma parlant ne pose aucun problème à John Ford, qui continue de filmer
de genre en genre, et signe jusqu’à quatre films la même année. Il
collabore souvent avec le scénariste Dudley Nichols sur des films
mettant en scène des hommes seuls et isolés face au danger : Hommes sans
femmes (Men Without Women, 1930), la Patrouille perdue (The Lost Patrol,
1934) ou les Hommes de la mer (The Long Voyage Home, 1940), mais également
pour des films de gangsters (Born Reckless (1930) ou de guerre) The Seas
Beneath (1931), pour des mélodrames. Deux femmes (Pilgrimage, 1933), des
comédie de moeurs : Judge Priest (1934), des comédies : Steamboat Round
the Bend (1935), des drames historiques : Mary Stuart (Mary of Scotland,
1936), des films sur la révolte irlandaise : le Mouchard (The Informer,
1935) et Révolte à Dublin (The Plough and The Stars, 1936), des mélodrames
exotiques : Hurricane (The Hurricane, 1937) ou des westerns : la
Chevauchée fantastique (Stagecoach, 1939), qui permet à John Wayne d’acquérir le statut
de star du cinéma.

Sans Dudley Nichols, John Ford adapte
un roman de Sinclair Lewis : Arrowsmith (1931), interprété par Ronald
Colman, tourne une épopée d'aviation. Tête brûlée (Airmail, 1932), un
drame sordide avec Wallace Beery. Une femme survint (Flesh, 1932), une
fresque politique et sociale : le Monde en marche (The World Moves On,
1934), une comédie policière avec Edward G. Robinson. Toute la ville en
parle (The Whole Town's Talking, 1935), un drame sur une erreur
judiciaire. Je n'ai pas tué Lincoln (The Prisonner of Shark Island, 1936),
un film d'aventures avec Shirley Temple : la Mascotte du régiment (Wee
Willie Winkie, 1937), un drame épique. Quatre hommes et une prière (Four
Men and A Prayer, 1938), une biographie de la jeunesse de Lincoln avec
Henry Fonda. Vers sa destinée (Young Mister Lincoln, 1939), une fresque
historique sur la création des États-Unis d'Amérique. Sur la piste des
Mohawks (Drums Along The Mohawk, 1939), une adaptation du roman de John
Steinbeck, les Raisins de la colère (The Grapes of Wrath, 1940) et une
autre du roman de Erskine Caldwell, la Route du tabac (Tobacco Road, 1941)
et un mélodrame social sur l'Irlande. Quelle était verte ma vallée (How
Green was My Valley, 1941).

LES FILMS DE GUERRE
Pendant la Seconde
Guerre mondiale, John Ford sert dans la marine : il devient amiral et
réalise des films documentaires pour la prévention à l'usage des soldats.
Sex Hygiene (1941) et des oeuvres de propagande sur les combats : la
Bataille de Midway (The Battle of Midway, 1942), Torpedo Squadron 8
(1942), December 7th (1943) et Nous partons ce soir (We Sail at Midnight,
1943). Il tourne en outre une fiction de guerre, les Sacrifiés (They Were
Expendable, 1945). Lors des conflits en Corée, il récidive avec This is
Korea (1951) et Korea (1959) et participe en 1971 au film Vietnam Vietnam
(1971), produit par les services de propagande américains.

LE WESTERN À SON APOGÉ

Vera Miles et James Stewart dans l'Homme qui tua Liberty Valance (The
Man Who Shot Liberty Valance, 1961) de John Ford.

Ford, l'Homme qui tua Liberty
Valance
Réalisé en 1961, au moment même où le genre bascule dans le
déclin, l'Homme qui tua Liberty Valance est l'un des films qui témoignent
avec le plus d'évidence des enjeux multiples et de la richesse du western.
En effet, on peut voir simultanément dans ce film un récit d'aventure, une
réflexion civique, un conte moral et un poème nostalgique en hommage à
l'Ouest sauvage peu à peu soumis à la civilisation. Sous son apparente
simplicité, ce chef-d'oeuvre révèle toute l'habileté de John Ford à
raconter en quelques plans humbles et justes l'histoire américaine, à
relier le passé au présent dans une trame d'événements continue et surtout
à montrer avec précision les interactions vitales entre individu et
collectivité.

Après la Seconde Guerre mondiale, John Ford réalise de nombreux
westerns avec John Wayne : le Massacre de Fort
Apache (Fort Apache, 1948), vision très critique de l'attitude du général
Custer, le Fils du désert (Three Godfathers, 1948), la Charge héroïque
(She Wore a Yellow Ribbon, 1949), Rio Grande (1950), la Prisonnière du
désert (The Searchers, 1956), les Cavaliers (The Horse Soldiers, 1959),
l'Homme qui tua Liberty Valence (The Man Who Shot Liberty Valence, 1961)
et la Conquête de l'Ouest (How the West Was Won, 1962). Il tourne
également sans John Wayne la Poursuite infernale
(My Darling Clementine, 1946) avec Henry Fonda, le Convoi des braves
(Wagon Master, 1950) et quelques oeuvres constituant autant de plaidoyers
contre le racisme : le Sergent noir (Sergeant Ruttledge, 1960), les Deux
Cavaliers (Two Rode Together, 1961) et les Cheyennes (Cheyenne Autumn,
1964).

AUTRES GRANDES OEUVRES

Le succès des westerns de John Ford ne doit pas faire oublier ses
autres films majeurs, à l’instar de Dieu est mort (The Fugitive, 1947),
d'après le roman la Puissance et la Gloire (The Power and the Glory) de
Graham Greene, ses films de guerre ironiques. Planqué malgré lui (When
Willie Comes Marching Home, 1950), What Price Glory (1952) et Permission
jusqu'à l'aube (Mister Roberts, 1955), son film ayant la jungle comme
cadre avec Ava Gardner et Clark Gable : Mogambo (1953), sa comédie : la
Taverne de l'Irlandais (Donovan Reef, 1963), son film sur la politique :
la Dernière Fanfare (The Last Hurrah, 1958), ses oeuvres autour de
l'Irlande : l'Homme tranquille (The Quiet Man, 1952), Quand se lève la
lune (The Rising of the Moon, 1957) et le Jeune Cassidy (Young Cassidy,
1964), son film policier anglais : Inspecteur de service (Gideon Day,
1959), et surtout ses bouleversants mélodrames : Le Soleil brille pour
tout le monde (The Sun Shines Bright, 1953), Ce n'est qu'un au revoir (The
Long Gray Line, 1955), L'aigle vole au soleil (Wings of the Eagle, 1957),
ainsi que son ultime chef-d'oeuvre : Frontière chinoise (Seven Women,
1966).

John Ford est également le producteur de Mister Joe (Mighty Joe
Young, 1948), réalisé par Ernest B. Schoedsack et Merian Cooper, et
l’auteur de trois films pour la télévision : la Révélation de l'année
(Rookie of the Year, 1955), The Colter Craven Story (1960) et Flashing
Spikes (1962).

De 1917 à 1966, John Ford a réalisé environ 126 films et remporte
plusieurs oscars : le Mouchard (The Informer, 1936), les Raisins de la
colère (The Grapes of Wrath, 1940), Quelle était verte ma vallée (How
Green was My Valley, 1941) et l'Homme tranquille (The Quiet Man, 1952).
Marquée par l'amour de l'Amérique, son goût du western, mais également par
son penchant pour le réalisme, la perspicacité psychologique et les sujets
audacieux, comme ceux de l'Irlande et du racisme, sa carrière est
unanimement saluée par la critique et le public. Son lyrisme rigoureux, un
sens de l'humour caustique et direct, une sensibilité de grande humanité
et une conception plastique admirable de l'image ont en effet fait de lui
un maître incontesté du septième art.

Forman, Milos

Milos Forman
(1932- )
Cinéaste américain
d'origine tchèque qui fut l'un des représentants majeurs de la Nouvelle
Vague tchécoslovaque avant de s'exiler aux États-Unis

Apparu en même temps que d'autres jeunes
réalisateurs comme Passer ou Papouek, Milo Forman est l'une des figures
de proue du renouveau du cinéma tchèque à partir des années soixante.
Après son premier long métrage l'As de pique (1963), il rencontre une
reconnaissance mondiale avec les Amours d'une blonde (1965) qui séduit par
son ton juvénile et sa facture libre. Exilé aux États-Unis depuis 1971, il
a multiplié les réussites artistiques et commerciales (Hair, 1979;
Amadeus, 1984; Larry Flint, 1996) mais demeure avant tout le réalisateur
de Vol au-dessus d'un nid de coucou, chef d'oeuvre cinq fois «oscarisé» et
l'une des meilleures description au cinéma du système psychiatrique.

De son vrai nom Tomas Jan, Milos Forman est né à Èáslav, en
Tchécoslovaquie. Orphelin très jeune, il fut élevé par de proches parents.
Il suivit les cours de la faculté de cinéma de Prague et travailla pour la
radio avant de devenir l'assistant du cinéaste Alfred Radok. Son premier
long-métrage, l'As de pique (Èerný Petr, 1963), fut rapidement suivi par
les Amours d'une blonde (Lásky Jedné Plavovlásky, 1965), tendre portrait
de la jeunesse tchécoslovaque qui connut un grand succès au Festival de
Cannes, puis par Au feu les pompiers (Hoøi má Panenko, 1967), qui obtint
une nomination aux oscars.

En 1971, Forman s'installa à San Francisco et réalisa Taking Off. Ce
récit ironique, écrit par Jean-Claude Carrière, raconte l'histoire d'une
jeune fille et de ses parents qui mènent chacun de leur côté une vie
privée mouvementée. Après un documentaire consacré aux jeux Olympiques de
Munich (Visions of Eight, 1973), il réalisa Vol au-dessus d'un nid de
coucou (One Flew Over the Cuckoo's Nest, 1975) : interprété notamment par
Jack Nicholson, le film remporta
cinq oscars. Milos Forman dirigea également Hair (1979), Ragtime (1981),
Amadeus (1984), d'après la pièce de Peter Shaffer, et Valmont (1989), une
libre adaptation des Liaisons dangereuses de Choderlos de Laclos.

Fosse, Bob

Bob Fosse
(1925-1987)
Réalisateur,
danseur, chorégraphe, et comédien américain

D'abord danseur, il fait ses débuts au cinéma
dans des rôles dansants sous la direction de Stanley Donen et Richard Quine. Parallèlement, il devient l'un des
chorégraphes les plus réputés de Broadway, avant de passer avec brio à la
mise en scène et parfois à l'écriture de ses spectacles. En 1969, il
fourbit ses premières armes au cinéma avec le film Sweet Charity qu'il
adapte de la scène. Avec Cabaret (1972), tiré d'une nouvelle de
Christopher Isherwood, il conjugue, en un spectacle total, la comédie
musicale et l'évocation de la montée du nazisme. Sa biographie filmée du
comique américain Lenny Bruce (Lenny, 1974) frappe par sa noirceur. Son
exploration des arcanes du spectacle se prolonge avec une fresque
grandiose, Que le spectacle commence, (1979). Son dernier film, Star 80
(1983) dépeint la vie et la mort cruelle de la playmate Dorothy
Stratten.

Né à Chicago (Illinois), Robert Louis Fosse, dit Bob Fosse, débute
comme danseur à Broadway dès l’âge de treize ans et s’oriente vers la
chorégraphie et la mise en scène. Il joue et danse au cinéma dans The
Affairs of Dobie Gillis (1953) de Don Weiss, Embrasse moi, chérie (Kiss me
Kate, 1953) de George Sidney, Donnez-lui sa chance (Give a Girl a Break,
1954) de Stanley Donen, Ma Soeur est du tonnerre (My Sister Eileen, 1955) de
Richard Quine, Damn Yankees (1955) et Pique-nique en pyjama (The Pajama
Game, 1955), deux films de Stanley Donen, dont il règle aussi la chorégraphie.

Il quitte Hollywood pour revenir danser à Broadway où il chorégraphie
et met en scène plusieurs spectacles, dont Bells are Ringing (1956),
Little me (1962) et Sweet Charity (1966) qui lui vaut de revenir au cinéma
comme metteur en scène en 1969. Cette adaptation des Nuits de Cabiria de
Federico Fellini en comédie
musicale bénéficie à l’écran de l’interprétation de Shirley MacLaine. Sa
deuxième réalisation, Cabaret (1972), lui vaut un succès mondialogue Il
enchaîne avec un film non musical et tragique, Lenny (1974), une
biographie en noir et blanc du comédien Lenny Bruce avec Dustin Hoffman
dans le rôle principal. Puis il tourne une nouvelle comédie musicale aux
résonances dramatiques, Que le spectacle commence (All That Jazz, 1979)
qui obtient la palme d’or au festival de Cannes. Enfin, Star 80 (1983),
son dernier film, est une réflexion sur le sexe et la mort qui se double
d’une analyse cruelle des milieux du spectacle.

Franju, Georges

Georges Franju
(1912-1987)
Cinéaste
français qui fut l’un des fondateurs de la Cinémathèque française aux
côtés d’Henri Langlois et dont l’oeuvre témoigne d’une attirance
particulière pour le fantastique

Né à Fougères, dans l’Ille-et-Vilaine,
Georges Franju débuta comme décorateur de théâtre avant de se tourner vers
le cinéma. Héritier du réalisme poétique de certains pionniers, proche de
conceptions surréalistes rarement mises en pratique à l’écran, il réalisa
des documentaires quasi pamphlétaires : le Sang des bêtes (1949, sur les
abattoirs), Hôtel des Invalides (1952, sur les invalides de guerre). Il
s’est exprimé dans le long-métrage avec un regard où la tendresse se mêle
à la violence : les Yeux sans visage (d’après Boileau-Narcejac et avec
Pierre Brasseur, 1960), Thérèse Desqueyroux (d’après François Mauriac et
avec Philippe Noiret, 1962), la Faute de l’abbé Mouret (d’après Émile Zola
et avec Francis Huster, 1970). Ses films ont su être tout à la fois
polémiques et libertaires, en particulier son adaptation de la Tête contre
les murs (d’après Hervé Bazin et avec Jean-Pierre Mocky, 1959). Il a
rendu un hommage très réussi à Louis Feuillade dans Judex (1964).

Frank, Robert

Robert Frank
(1924- )
Cinéaste américain
d'origine suisse

Photographe et cinéaste suisse qui fut à
l’origine des premiers reportages subjectifs.

Frank naquit à Zurich, où il étudia la photographie et travailla comme
photographe industriel. Il partit pour les États-Unis en 1947 et devint à
New York photographe de mode pour de nombreux journaux (Life, Fortune,
etc.). En 1948, il accomplit son premier reportage en Amérique du Sud.

Frank s’initie dès 1942 à l’utilisation d’appareils de grand format. Il
évolue vers un style propre et inédit en photographiant des scènes de rue
à Zurich. En 1947, il émigre aux États-Unis. Son talent y sera découvert
et exploité par Alexey Brodovitch, le directeur artistique de la célèbre
revue new-yorkaise Harper’s Bazaar, qui l’engage comme photographe
publicitaire. Il collaborera aussi à divers périodiques dont Life, Look,
Fortune ou The New York Times. À côté de ce travail à vocation purement
commerciale, Frank obtient des contrats en Europe et en Amérique du Sud.
L’album Indiens pas morts, publié en 1956 à Paris par Robert Delpire,
regroupe des photographies de la vie quotidienne des Indiens du Pérou
signées par Frank, Werner Bischof et Pierre Verger.

Dans les années cinquante, Frank se lia avec les artistes de la beat
generation. En 1955, une bourse de la fondation Guggenheim lui permit de
voyager pendant deux ans à travers les États-Unis. Les Américains, recueil
qu’il publia en France en 1958 puis aux États-Unis un an plus tard avec
une préface de Jack Kerouac, expriment sa vision personnelle et ironique
de l’Amérique.

Au début des années soixante, Frank se tourna vers le cinéma
expérimental, réalisant en particulier Pull My Daisy (1959) d’après une
pièce de Kerouac. Il revint à la photographie vers 1970, s’intéressant
notamment à la technique du Polaroid. Depuis 1969, Frank vit en
Nouvelle-Écosse, au Canada.

L’oeuvre photographique de Robert Frank, multiple, complexe et
radicalement personnelle, apparaît comme le lieu d’une exploration
intérieure. Partant de la thèse que «la photographie reste toujours la
réaction instinctive de l’opérateur vis-à-vis de lui-même», thèse
radicalement opposée au principe du «moment décisif» cher à Cartier-Bresson, il subjectivise les
réalités qu’il aborde avec une intensité qui va bien au-delà de
l’expression prosaïque d’un simple point de vue.

En 1955, il est le premier non-Américain à recevoir la bourse
Guggenheim; libéré de toute contrainte financière, il voyage à travers les
États-Unis durant un an. Les Américains, sélection de quatre-vingt-trois
photographies, sera publié à Paris en 1958 par Delpire et à New York
l’année suivante. Le recueil, qualifié de sinistre et pervers par la
critique dans son ensemble, est perçu comme une attaque contre l’optimisme
américain. En 1972, Frank publie au Japon The Lines of my Hand, un recueil
de photographies présenté comme une véritable «autobiographie
photographique». Complété en 1989 et publié simultanément aux États-Unis,
au Canada, en Suisse et en Grande-Bretagne, il constitue aujourd’hui le
plus important ouvrage de référence sur l’oeuvre de Frank.

Sans vouloir nuire à la cohérence globale de l’oeuvre de Robert Frank,
il faut distinguer deux grandes phases dans sa production photographique,
séparées par une période d’abandon temporaire de la photographie au profit
du cinéma. La première phase correspond approximativement à son travail
professionnel de reporter, qu’il poursuit de 1947 à 1958. Influencé au
départ par les oeuvres de Walker Evans et d’André Kertész, Frank explore
les potentialités de la prise de vue directe et sans retouche des thèmes
du reportage classique : scènes de rue, décors de la vie quotidienne,
portraits, dans lesquels il renouvelle les rôles et fonctions de
l’éclairage, de la netteté et du cadrage. Les surexpositions sont
récupérées à des fins expressives; le flou apparaît non plus comme
altération, mais comme indice de préoccupations existentielles; la
pratique, occasionnelle, du décadrage exacerbe une frustration, causée par
le manque, l’absence d’un élément déterminant et soulignée encore par la
convergence des regards vers le hors-champ. Frank pratique de façon
systématique la démultiplication de l’image, qu’il joue sur la
juxtaposition de plusieurs clichés se succédant dans le temps ou proches
dans l’espace, qu’il exploite la mise en abyme (présence récurrente
d’écrans de télévision, de panneaux publicitaires), qu’il crée des effets
de surimpression à partir de reflets dans des vitres ou des miroirs, ou
encore qu’il privilégie les sujets déjà morcelés et use du «cadre dans le
cadre» (personnages vus au travers des fenêtres d’immeubles, de bus ou de
voitures). Cette esthétique extrêmement cohérente implique une double
réflexion sur les notions d’espace et de temps, et annonce en cela la
nature discursive et «fictionnelle» de sa photographie future.

L’oeuvre cinématographique de Frank, entreprise en 1958, prolonge par
de nombreux aspects son travail antérieur : quête et exploration de soi,
projection d’angoisses existentielles, solitude et difficulté de l’être
(Me and My Brother, 1964). Son répertoire cinématographique, qui comporte
treize films (courts, moyens ou longs métrages) et couvre les années
1959-1987, est réalisé essentiellement en noir et blanc, comme son oeuvre
photographique. Frank réinjecte en outre ses propres photographies dans
ses films, notamment dans Conversation in Vermont (1969), où elles
apparaissent comme le principal support de la fiction.

1974 : la mort accidentelle de sa fille l’ébranle. C’est aussi à ce
moment qu’il reprend de manière intensive le «voyage solitaire» qu’est
pour lui la photographie. Son obsession de la mort, récurrente dans toute
son oeuvre et concrétisée dans un premier temps par des indices tels que
cadavres d’animaux, corbillard, cercueil ou cortège funèbre, sera
désormais traduite par l’absence, le vide. Il s’installe à Nova Scotia
(Canada) où il photographie la mer gelée, les dunes enneigées, la maison
qu’il construit avec June, sa femme, son fils Pablo, des amis. Il n’est
plus nécessaire d’aller voir ailleurs pour trouver matière à photographier
puisque, plus que jamais, ces images sont des autoportraits qui portent en
eux les germes d’une autodestruction. Frank détruit la part strictement
descriptive de l’image, déforme, désarticule le réel, qui ne constitue
plus qu’un prétexte à la traduction métaphorique ou symbolique de ses
tensions intérieures.

L’intégrité de l’image photographique, altérée dans un premier temps
par la pratique du collage et du montage, l’est aussi par intervention
directe sur le négatif (dilution de l’émulsion, coloriage, grattage). Par
ailleurs, l’envahissement progressif de l’image par le texte (antérieur à
la prise de vue ou rajouté par grattage de la pellicule) apparaît comme
une rupture supplémentaire au sein de l’énoncé iconique. Support d’une
formule laconique ou d’un véritable message scripturaire, la photographie
devient le lieu d’une fiction. Ces inscriptions, qui figurent parfois en
dehors de l’image avec la signature, la datation et la localisation de la
prise de vue, font de chaque photographie de Robert Frank une oeuvre
unique et authentique qui, à l’égal de la peinture, n’est plus
reproductible.

On peut voir les photographies de Robert Frank au Museum of Modern Art
de New York, à la George Eastman House de Rochester et à la Fondation pour
la photographie suisse à Zurich.

Frankenheimer, John

John Frankenheimer
(1930- )
Cinéaste
américain issu de la télévision, dont les premiers films, les plus
personnels, furent suivis de plusieurs tournages européens réalisés dans
le cadre de productions américaines

Né à Malba (État de New York), John
Frankenheimer poursuivit ses études dans une académie militaire avant de
se tourner vers la télévision. Ses premiers films révèlent une ambition et
des qualités soulignées par la critique : Mon père, cet étranger (The
Young Stranger, 1957), l'Ange de la violence (All Fall Down, 1962), le
Prisonnier d'Alcatraz (Birdman of Alcatraz, 1962). Il s'y révélait
attentif au destin d'individus ou de classes d'âge confrontés à un milieu
hostile. Attiré par la «politique fiction», il réalisa Sept Jours en mai
(Seven Days in May, 1964) puis s'installa en Europe où il tourna notamment
le Train (The Train, 1964), l'Homme de Kiev (The Fixer, 1968) et les
Cavaliers (The Horsemen, 1971), faisant alterner superproductions et films
intimistes, tous caractérisés par un certain sens de l'efficacité
narrative. Après l'échec de l'Impossible Objet (Impossible Object, 1973),
aux intentions très poétiques, il dut se limiter à des films moins
ambitieux, comme French Connection II (1975), Black Sunday (1977) ou le
Monstre (Prophecy, 1979). Son retour au cinéma hollywoodien le conduira
jusqu'à des productions à gros budget comme sa version décevante de l'Île
du docteur Moreau (The Island of Doctor Moreau, 1996), avec Marlon Brando
dans le rôle-titre.

Frears,
Stephen

Stephen Frears
(1941-
)
Réalisateur britannique

Né à Leicester, Stephen Frears est tour à tour
l’assistant de Karel Reisz pour Morgan, a Suitable Case For Treatment
(1966), de Lindsay Anderson pour If (1968)
et d’Albert Finney pour Charlie Bubbles (1968). Deux ans plus tard, Albert
Finney produit et interprète son premier film, Gumshoe (1971), une
démarcation nostalgique du film noir américain.

Après s’être consacré pendant douze ans à la télévision, il revient au
cinéma avec un film policier haletant et sophistiqué, Le tueur était
presque parfait (The Hit, 1984), puis invente un genre nouveau de réalisme
social en racontant, sur fond de crise économique, l’amitié amoureuse d'un
petit voyou de Londres pour un jeune immigré pakistanais dans My Beautiful
Laundrette (1985). Ce film aux moyens modestes, sans vedettes, trouve un
ton si original et si juste pour parler de la jeunesse contemporaine qu’il
obtient un succès inattendu. Dans Prick Up Your Ears (1987), qui relate la
vie et la mort tragique du dramaturge Joe Orton, il dépeint avec la même
originalité le milieu homosexuel et l’Angleterre des années soixante. Il
revient au thème de l’Angleterre en crise pour Sammy et Rosie s'envoient
en l'air (Sammy And Rosie Get Laid, 1987) avant de passer au film en
costumes avec une remarquable adaptation des Liaisons dangereuses
(Dangerous Liaisons, 1988) de Choderlos de Laclos.

Martin Scorsese, en tant que
producteur, l’invite à tourner aux États-Unis les Arnaqueurs (The
Grifters, 1990), une bonne transposition du roman éponyme de Jim Thompson.
Il réalise ensuite un autre film américain, Héros malgré lui (Hero, 1992),
une mordante satire des médias, avec Dustin Hoffman ; puis il rentre en
Angleterre pour tourner une comédie percutante, The Snapper (1994).

Désormais considéré comme un des meilleurs metteurs en scène anglais,
il réalise un film sur le cinéma britannique pour le centenaire du
septième art, Typically British (1995), et enchaîne avec Mary Reilly
(1996), une oeuvre fondée sur l’histoire du docteur Jekyll mais dont
l’héroïne est la servante de ce dernier. Stephen Frears est ensuite revenu
au réalisme social avec The Van (1996).

Fuller, Samuel

Samuel Fuller
(1911-1997)
Cinéaste et
écrivain américain

Né à Worcester (Massachusetts), Samuel Fuller
s’installe très jeune avec sa famille à New York. Il quitte l’école à
l’âge de treize ans et entre au New York Journal de William Randolph
Hearst comme copy-boy affecté aux services du célèbre journaliste Arthur
Brisbane. Samuel Fuller est embauché ensuite au New York Evening Graphic
pour devenir, à l’âge de dix-sept ans, l’un des plus jeunes reporters de
la rubrique criminologique. Au milieu des années trente, il commence à
écrire des nouvelles pour des journaux comme l’American Weekly puis, à
l’instigation d’un éditeur, des romans à faible tirage, inspirés de faits
divers (Burn, Baby ou Test Tube Baby). En 1944, il publie l’Inexorable
Enquête (The Dark Page), un roman policier traduit en français en
1983.

En 1936, il arrive à Hollywood et se consacre à des travaux de
réécriture anonyme sur différents scénarios (dont celui du film de Boris
Petroff, Hats Off) avant d’être accrédité comme scénariste de It Happened
in Hollywood de Harry Lachman, Gangs of New York de James Cruze ou de
Confirm or Deny d’Archie Mayo. En 1949, il met en scène son premier long
métrage, J’ai tué Jesse James (I Shot Jesse James, 1949), western «
adulte» où transparaît le thème du désordre psychique. Entre 1942 et 1945,
il se bat en Europe et en Afrique du Nord dans les rangs de la première
division d’infanterie (The Big Red One) : épisode fondamental de la vie du
cinéaste qui a signé par la suite plusieurs films de guerre (J’ai vécu
l’enfer de Corée / The Steel Helmet, 1950 ; Baïonnette au canon / Fixed
Bayonets, 1951 ; Ordres secrets aux espions nazis / Verboten !, 1959) et
qui a restitué cette expérience militaire dans Au-delà de la gloire (The
Big Red One, 1979), projet de longue haleine et pour lequel il bénéficie —
exceptionnellement — d’un budget à la hauteur de ses ambitions.

Trois thèmes majeurs sont au coeur de l’oeuvre de Samuel Fuller, le
journalisme, la guerre et le cinéma, explorés la plupart du temps à
travers le western, le thriller ou le film de guerre. Ses films révèlent,
au travers de mises en scène toujours très singulières, une personnalité
volontiers «anarchiste», mais intransigeante, prompte à pourfendre les
hypocrisies et les conformismes de tout bord. Cinéaste d’une indépendance
farouche, il est souvent mis au ban par les producteurs d’Hollywood et
tourne pour la télévision entre 1962 et 1966. On lui doit également la
Maison de bamboo (House of Bamboo, 1955), le Jugement des flèches (Run of
Arrow, 1957), le Kimono écarlate (The Crimson Kimono, 1959), Shock
Corridor (1963), Allô, Police spéciale (The Naked Kiss, 1965).

Plusieurs romans de Samuel Fuller ont été traduits en français comme la
Couronne des Indes (Crown of India, traduit en 1969), la Grande Mêlée
(Battle Royal, traduit en 1984) ; Noël Simsolo et Jean Narboni lui ont
consacré un livre d’entretiens (préfacé par Martin Scorsese dont le film Mean
Streets se réclame clairement de l’art du travelling fullerien), Il était
une fois...Samuel Fuller (1986). Fuller apparaît dans Pierrot le fou de Jean-Luc Godard et joue pour la
dernière fois au cinéma dans le film de Wim Wenders, la Fin de la
violence (The End of Violence,
1998).

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