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Eastwood, Clint

Clint Eastwood
(1930-)
Comédien,
producteur et réalisateur américain

Né à San Francisco (Californie),Clint
Eastwood passe une partie de son enfance auprès de sa grand-mère, dans les
montagnes, puis sa famille se fixe à Oakland. Il suit alors des cours au
lycée technique de la ville, où il pratique de nombreux sports. Passionné
de musique, il joue du piano et de la trompette avec talent, et
s'intéresse très sérieusement au jazz et à la musique country. Diplômé en
1948, il occupe divers emplois sans conviction, notamment ceux de bûcheron
dans l'Orégon, puis d’ouvrier dans une aciérie de Seattle. Pendant son
service militaire (qu’il effectue à la base militaire de Ford Ord en
Californie), il décide de devenir comédien.

SES PREMIERS RÔLES

Eastwood obtient un contrat avec la société de production Universal en
1954. Sa première apparition au grand écran date de 1955, dans un film de
Jack Arnold, la Revanche de la créature (Revenge of the Creature, 1955).
La même année, il tient d’autres petits rôles dans des films de Jack
Arnold (Tarantula, 1955) et d’Arthur Lubin : Francis in the Navy (1955) et
Madame de Coventry (Lady Godiva, 1955). En 1956, il enchaîne quatre films
sous la direction de réalisateurs différents : Ne dites jamais adieu
(Never Say Goodbye, 1956) de Jerry Hopper, Star in the Dust (1956) de
Charles Haas, Brisants Humains (Away All Boats, 1956) de Joseph Pevney, la
VRP de choc (The First Travelling Saleslady, 1956) de Arthur Lubin.
Cependant, les rôles se font de plus en plus rares et les deux années qui
suivent ne lui offrent que trois longs métrages : Escapade au Japon
(Escapade in Japan, 1957) d’Arthur Lubin, Lafayette Escadrille (1958) de
William Wellman, et Ambush at
Cimarron Pass (1958) de Jodie Copeland, son premier western. Il est sauvé
par la télévision en décrochant le second rôle des 250 épisodes de la
série western Rawhide, grâce à laquelle il se fait connaître dans son pays
entre 1959 et 1966.

Le cinéaste italien Sergio Leone l'y remarque et il
l'engage dans son western Pour une poignée de dollars (Per un pugno di
dollari, A Fistful of Dollars, 1964), qui le propulse alors au rang de
star en Europe. Leur collaboration se poursuit naturellement et Eastwood
reprend le personnage de l'homme sans nom dans Et pour quelques dollars de
plus (Per qualche dollari di piu, For Few Dollars More, 1965), aux côtés
de Lee Van Cleef et de Gian Maria Volonté. Le film, orchestré de main de
maître par Ennio Morricone, est un succès
remarquable à tous les points de vue, et confirme le talent d’acteur
d’Eastwood. Celui-ci apparaît la même année dans un film à sketches, les
Sorcières (1965), réalisé par Vittorio De Sica, aux côtés de Silvana Mangano. Dès
la fin du tournage, il est rappelé par Sergio Leone pour tourner leur
troisième western : le Bon, la Brute et le Truand (Il Buono, il Brutto, il
Cattivo, The Good, the Bad and the Ugly, 1966), où il retrouve comme
partenaire Lee Van Cleef, et découvre le talentueux Eli Wallach. Mêlant
humour et revolver à la perfection, le film est un triomphe, portant à son
apogée la trilogie de Sergio Leone. Après le succès
phénoménal de ce film, Eastwood décide de retourner travailler aux
États-Unis.

STAR INTERNATIONALE

À Hollywood, il tourne d'abord un western violent et intelligent sur
l’injustice et la peine de mort, Pendez-les haut et court (Hang'em High,
1968) de Ted Post, qui est très bien accueilli par le public. Désireux
d’une plus grande indépendance quant à ses choix de scénarios, il crée sa
propre maison de production (Malpaso). Il coproduit et joue dans Un shérif
à New York (Coogan's Bluff, 1968) de Don Siegel. C’est le début d’une
profonde amitié et d’une collaboration durable entre les deux hommes qui
tournent ensemble Sierra torride (Two Mules for Sister Sara, 1970), les
Proies (The Beguiled, 1971), l'Inspecteur Harry (Dirty Harry, 1971) — qui
fait de l'acteur une star internationale — et l'Évadé d'Alcatraz (Escape
from Alcatraz, 1979).

Devenu plus indépendant, Eastwood diversifie ses rôles et apparaît
ainsi dans deux films d'aventures de Brian G. Hutton : Quand les aigles
attaquent (Where Eagles Dare, 1968) aux côtés de Richard Burton, et De l'or pour
les braves (Kelly's Heroes, 1970). Entre ces deux films, il se risque dans
une comédie musicale de Joshua Logan, la Kermesse de l'Ouest (Paint Your
Wagon, 1969), qui est un échec. En 1971, Eastwood décide de passer
derrière la caméra et réalise son premier film, Un frisson dans la nuit
(Play Misty for Me, 1971). Ce thriller original n’obtient pas un franc
succès mais dévoile un jeune réalisateur prometteur. Il revient alors au
western dans un film de John Sturges : Joe Kidd (1972). Un peu déçu par la
réalisation de ce dernier, il réalise son propre western, l’Homme des
hautes plaines (High Plains Drifter, 1972), qui obtient un bon score au
box-office, malgré les critiques de la profession. En réponse à ces
critiques, Eastwood réalise un film sur l’intolérance et les préjugés,
Brezzy (1973), le premier de ses films dans lequel il n’apparaît pas dans
la distribution des acteurs.

AUTOUR DE L'INSPECTEUR HARRY

Le succès mondial de son personnage mythique d’Inspecteur Harry, dans
le film de Don Siegel, l'impose comme un héros cynique, cruel et violent,
mais très respectueux des lois. Il reprend le rôle dans Magnum Force
(1973) de Ted Post, L'inspecteur ne renonce jamais (The Enforcer, 1976) de
James Fargo, le Retour de l'inspecteur Harry (Sudden Impact, 1983), qu’il
réalise lui-même en transformant le mythe en antihéros, puis L'inspecteur
Harry est la dernière cible (The Dead Pool, 1988) de Buddy Van Horn.

En parallèle à ce personnage, il préside aux débuts de réalisateur de
Michael Cimino en interprétant et
produisant le Canardeur (Thunderbolt and Lightfoot, 1974), un road-movie
débridé qui révèle, en outre, un jeune et talentueux acteur, Jeff Bridges.
Il interprète également un personnage burlesque aux limites de la parodie,
où la réplique lui est donnée par un orang-outan, dans le diptyque Doux,
dur et dingue (Every Which Way But Loose, 1978) de James Fargo et Ça va
cogner (Any Which Way You Can, 1981) de Buddy Van Horn. Il s'essaie
ensuite à la comédie décalée aux côtés de Burt Reynolds dans Haut les
flingues (City Heat, 1984) de Richard Benjamin, joue les antifascistes
dans Pink Cadillac (1989) de Buddy Van Horn, et s'impose dans un rôle
d'agent secret vieillissant avec Dans la ligne de mire (In the Line of
Fire, 1993) de Wolfang Petersen, qui l’oppose au magistral John
Malkovich.

Il produit également Rat Boy (1986) de Sondra Locke, ainsi que deux
films puissants sur le jazz moderne : The Last of the Blue Devils (1988)
de Bruce Becker et Straight No Chaser (1990) de Charlotte Zwerin et Bruce
Becker.

UN RÉALISATEUR HORS DU COMMUN

Eastwood devient un réalisateur au talent incontestable, reconnu par
ses pairs dès le premier film qu'il signe : Un frisson dans la nuit (Play
Misty for Me, 1971), film effrayant sur l'obsession d'une femme tombant
dans la folie, mais méprisé par la critique officielle. Son second film,
un western crépusculaire, l'Homme des hautes plaines (High Plains Drifter,
1973) est insolite et beau. Puis il se contente d'être uniquement metteur
en scène pour Breezy (1973), un mélodrame émouvant interprété par William
Holden.

Il réalise un curieux film d'espionnage spectaculaire : la Sanction
(The Eiger Sanction, 1975), son dernier film chez Universal, avant de
réaliser pour la Warner un western d’anthologie : Josey Wales, Hors-la-loi
(The Outlaw Josey Wales, 1976). Puis il démystifie son personnage de
l’Inspecteur Harry avec l'Épreuve de force (The Gauntlet, 1977), une
comédie romantique et musclée, où il retrouve son égérie Sondra Locke
comme partenaire.

Trois ans plus tard, il signe un film nostalgique et touchant Bronco
Billy (1980), et enchaîne sur un film d'espionnage avec effets spéciaux
Firefox, l'arme absolue (Firefox, 1982) qui est un succès international.
La même année, Eastwood poursuit son virage amorcé avec Breezy et Bronco
Billy en tournant Honkytonk Man (1982), une biographie romancée d'un
chanteur de country, alcoolique et tuberculeux, qui sillonne les
États-Unis dans les années trente, accompagné par son neveu (rôle qu’il
confie à son propre fils Kyle), jusqu’à Nashville où il a obtenu une
audition. Dans ce film, Eastwood interprète lui-même plusieurs chansons de
la bande originale. Cette chronique personnelle et intimiste, drôle et
émouvante, marque un tournant dans sa carrière, malgré son échec
commercial. Ce dernier l'oblige à revenir au personnage de l'Inspecteur
Harry dans le Retour de l'inspecteur Harry (Sudden Impact, 1983). Mais il
réussit à subvertir ce mythe avec intelligence, faisant du superflic un
personnage déglingué.

Il réalise ensuite la plupart des films où il joue, à commencer par la
Corde raide (Tightrope, 1984), un thriller sulfureux signé Richard Tuggle,
mais en partie tourné par lui-même. C'est ensuite un retour au western
dans une parabole biblique : Pale Rider, le cavalier solitaire (Pale
Rider, 1985), un pur chef-d’oeuvre et le premier film d’Eastwood à être
projeté au festival de Cannes. Puis, il signe un film de guerre très
grinçant : le Maître de guerre (Heartbreak Ridge, 1986), dans lequel il
tient le rôle d’un sergent chargé de la formation des jeunes recrues d’un
régiment de Marines. Il réalise aussi un court métrage fantastique,
Vanessa in the Garden (1985), pour la série télévisée Amazing Stories,
produite par Steven Spielberg.

L’HEURE DE LA CONSÉCRATION

Il n'est que réalisateur pour un des meilleurs films jamais tournés sur
le jazz : Bird (1988), histoire de la vie de Charlie Parker,
magistralement interprétée par Forest Whitaker. Le film est unanimement
loué par la presse internationale, remportant au passage l’oscar de la
meilleure musique; quant à Eastwood, il se voit attribuer le Golden Globe
du meilleur réalisateur. Puis il signe une oeuvre désenchantée sur l’art
et le cinéma hollywoodien : Chasseur blanc, coeur noir (White Hunter,
Black Heart, 1990), qui, présenté à Cannes, reçoit un accueil favorable de
la critique. La même année, il met un terme au mythe de l’Inspecteur Harry
en signant un film policier : la Relève (The Rookie, 1990), aux côtés de
Charlie Sheen.

Eastwood obtient la consécration suprême avec Impitoyable (Unforgiven,
1992), son film aux quatre oscars : meilleur film, meilleur réalisateur,
meilleur montage et meilleur second rôle (Gene Hackman). Cette oeuvre,
dédiée à Sergio Leone et Don Siegel, est
un western dépouillé qui conduit une réflexion sur la représentation de la
violence. Aux côtés de Gene Hackman et de Morgan Freeman, Clint Eastwood
est au sommet de son art, aussi bien en tant qu’acteur qu’en tant que
réalisateur.

Loin de se reposer sur ses lauriers, dûment mérités, il réalise un
road-movie insolite sur l'enfance face à la violence : Un monde parfait (A
Perfect World, 1993), dont il partage la vedette avec un excellent Kevin
Costner. Ce road-movie, tendre et tragique, est salué par la critique et
fait un triomphe en Europe. Puis Eastwood réussit un poignant et subtil
mélodrame, Sur la route de Madison (The Bridges of Madison County, 1995),
où Meryl Streep lui donne une réplique plus que parfaite. Cette histoire
d’amour, pudique et intimiste, filmée avec justesse et interprétée avec
brio, ne trompe ni les critiques, ni le public, qui l’accueillent tous
deux triomphalement.

L’année suivante, il signe un thriller politique impressionnant : les
Pleins Pouvoirs (Absolute Power, 1996) et réalise, sans y apparaître,
l’élégant et énigmatique Minuit dans le jardin du bien et du mal (Midnight
in the Garden of Good and Evil, 1997), qui réunit les deux excellents
acteurs, John Cusack et Kevin Spacey. Il revient à l’écran avec Jugé
coupable (True Crime, 1998), qu’il tourne à Oakland, la ville de son
adolescence. Il y interprète un journaliste alcoolique, mais néanmoins
professionnel, qui tente, en vingt-quatre heures, de prouver l’innocence
d’un condamné à mort. Ce film, sans être une oeuvre majeure de la
filmographie d’Eastwood, contient toutefois des dialogues truculents entre
Eastwood et James Woods.

Edwards, Blake

Blake Edwards
(De son vrai nom William Blake
McEdwards)
(1922- )
Acteur, scénariste et cinéaste
américain

Né à Tulsa (Oklahoma), Blake Edwards passe
son enfance à Hollywood où son père est assistant-réalisateur et
producteur délégué à la 20th Century Fox. Il se destine à une carrière
d’acteur et apparaît à vingt ans dans Ten Gentlemen from West Point (1942)
de Henry Hathaway. En six ans, il
joue dans 25 autres films, parmi lesquels In the Meantime, Darling (1944)
d’Otto Preminger, les Sacrifiés
(They Were Expendable, 1945) de John Ford, l’Emprise du crime
(The Strange Love of Martha Ivers, 1946) de Lewis Milestone, Till the End
of Time d’Edward Dmytryk (1946), les Plus
Belles Années de notre vie (The Best Years of Our Lives, 1946) de William
Wyler et Leather Gloves (1948) de Richard Quine. Scénariste pour la radio,
il commence à écrire et à produire pour le cinéma avec le Justicier de la
Sierra (Panhandle, 1948)et Panique sauvage au Far West (Stampede, 1949),
deux westerns de Lewis Selander, puis collabore avec Richard Quine pour
lequel il écrit huit films, dont Ma soeur est du tonnerre (My Sister
Eileen, 1955).

Il passe à la réalisation avec Bring Your Smile Along (1955) et Rira
bien (He Laughest Last, 1956) où Frankie Laine tient la vedette; puis
tourne avec Tony Curtis l’Extravagant Monsieur Cory (Mister Cory, 1957).
Après le Démon de midi (This Happy Feeling, 1958), il retrouve Tony Curtis
pour Vacances à Paris (The Perfect Furlough, 1959) et Opération Jupons
(Operation Petticoat, 1959) qui le consacre comme auteur de comédie. Il
dirige alors Bing Crosby dans High Time (196O), puis change de registre
avec Diamants sur canapé (Breakfast at Tiffany’s, 1961), mélodrame
douloureux tiré d’un roman de Truman Capote, Allô, Brigade spéciale
(Experiment in Terror, 1962,) un film à suspense, et le Jour du vin et des
roses (Days of Wine and Roses, 1963), un drame sur l’alcoolisme.

Après ces expériences, il revient à la comédie burlesque avec la
Panthère rose (The Pink Panther, 1963) et ses suites avec Peter Sellers en
inspecteur Clouseau : Quand l’inspecteur s’emmêle (A shot in the Dark,
1964), le Retour de la Panthère rose (The Return of the Pink Panther,
1975), Quand la Panthère rose s’emmêle (The Pink Panther Strikes again,
1976), la Malédiction de la Panthère rose (Trail of the Pink Panther,
1982) et, avec Roberto Benigni, le Fils de la Panthère rose (Son of the
Pink Panther, 1993).

On lui doit aussi, dans une filmographie importante, une
superproduction en hommage à Laurel et Hardy, la Grande Course autour du
monde (The Great Race, 1965), une comédie digne de Jacques Tati, la Party (The
Party, 1968), un western, Deux Hommes dans l’Ouest (Wild Rovers, 1971),
une réflexion tragicomique sur le désir sexuel, Elle (10, 1979), un
chef-d’oeuvre sur l’ambiguïté sexuelle, Victor, Victoria (1982) avec son
épouse Julie Andrews en vedette, une satire grinçante des moeurs
américaines, avec Bruce Willis, Boire et déboires (Blind Date, 1987) et
une métaphore douce et amère sur un homme réincarné en femme, Dans la peau
d’une blonde (Switch, 1990).

Blake Edwards a aussi écrit, produit et réalisé plusieurs séries pour
la télévision, dont la plus célèbre est Peter Gunn (1958-1960).

Egoyan, Atom

Atom Egoyan
(1960- )
Cinéaste canadien
d’origine arménienne

Atom Egoyan est né au Caire et élevé au
Canada où il émigre avec sa famille à l’âge de trois ans. Il vivra et
étudiera jusqu’à dix-huit ans dans la ville de Victoria avant de
s’installer à Toronto. Il obtient un diplôme en relations internationales
en 1982, mais s’intéresse surtout au théâtre et au cinéma. Il réalise son
premier court-métrage à dix-neuf ans (Howard in particular). Mais c’est
avec Peep show (1981) qu’il formule les principales données de son oeuvre
future : obsession, voyeurisme, reproduction d’images et clivage de la
personnalité.

Pendant ses études de relations internationales à l’université de
Toronto, il écrit et met en scène des pièces de théâtre. Il réalise
également des courts métrages qui lui ouvrent dès 1985 les portes de la
télévision, où il tourne des épisodes de The New Twilight Zone et Alfred Hitchcock Presents.

Remarqué par la critique dès son premier long métrage autofinancé, Next
of Kin (1984), il réalise ensuite un faux documentaire en forme de «home
movie», Family Viewing (1987), puis développe un univers complexe,
tourmenté et extrêmement personnel avec The Adjuster (1991) et Calendar
(1993), journal intime sur la recherche de ses racines qu’il filme dans
son pays d’origine; il rencontre pour la première fois le grand public
avec Exotica (1993), une fable sombre sur le sexe et la mort.

Son oeuvre singulière est empreinte d’une vision fantasmatique,
cérébrale et provocatrice du monde. Egoyan porte sur la famille et
l’humanité un regard troublant qui peut aller jusqu’au malaise.
L’imaginaire, l’inconscient, la bestialité, l’excès, la déviance et la
tendresse sont les éléments de composition de ses films construits sous
forme de puzzles. En 1997, il réalise De beaux lendemains (The Sweet
Hereafter), d’après le roman de Russel Banks.

On lui doit aussi le livret d’un opéra, Elsewhereless, représenté pour
la première fois à Toronto en 1998 et la mise en scène de l’opéra Doctor
Ox’s Experiment de Gavin Bryars, également en 1998.

Le cinéaste canadien Atom Egoyan a intégré la vidéo et les nouveaux
médias à ses créations, non dans l’optique formaliste des plasticiens des
années 1980 adeptes du «video-art», mais pour tenter d’élargir le domaine
de la fiction filmique. Son compatriote David Cronenberg a exercé une
influence sur lui avec Videodrome (1982). La démarche d’Egoyan ne fut pas
isolée. L’Américain Steven Soderbergh (Sexe mensonges et vidéo, 1989),
l’Autrichien Michael Haneke (Benny’s Video, 1992) ou le Hongrois Arpad
Sopsits (Video Blues, 1993) utilisèrent eux aussi un tel mélange de
matériaux, sans en faire toutefois la donnée centrale de leur oeuvre ni
lui accorder, comme Egoyan, une valeur introspective aussi importante.

Avec ses trois premiers films de fiction, où l’on peut voir une
«trilogie vidéographique» (Next of Kin, 1984; Family Viewing, 1987 et
Speaking Parts, 1989), Egoyan acquiert une notoriété internationale. Dans
Next of Kin, la vidéo n’est encore qu’un déclencheur de fiction. Un jeune
homme voit sur un écran de télévision, dans la salle d’attente d’un
thérapeute, une famille d’origine arménienne se plaindre de la disparition
du fils de la maisonnée. L’adolescent va se substituer à ce dernier et
vivre, dans un autre pays, l’existence du disparu auprès de sa famille
d’adoption. Tous les thèmes du cinéaste sont déjà là : quête d’identité,
recherche des racines, fonctionnement du système vidéo comme prothèse de
la caméra et révélateur psychique.

Family Viewing représente, dans cette optique, le manifeste d’Egoyan.
Depuis le départ de sa mère, un garçon, Van, vit avec son père et la
maîtresse de celui-ci. Le père est entouré de caméras et de magnétoscopes.
Il a doublement effacé les origines de son fils : en plaçant sa belle-mère
arménienne à l’hôpital et en réenregistrant, sur les bandes familiales
prises à l’époque où Van était enfant, ses ébats amoureux avec son
actuelle compagne. Le matériau même du film est hybride : vidéo d’assez
bonne qualité pour montrer les relations du père et du fils, images de
télévision que Van arrange pour sa grand-mère, images brutes issues des
caméras de surveillance quand une des amies de Van se rend à un
rendez-vous galant. L’usage de la vidéo évite à Egoyan l’utilisation de
nombreux flash-back expliquant ce qui est arrivé à la mère et à la
grand-mère, ainsi que le recours à la voix off et à un psychologisme qu’il
juge dépassé. La vidéo est à la fois source d’aliénation et instrument de
transgression : le «héros» oscille constamment entre le «rêve américain»
et la conscience diffuse de ne pas appartenir à un groupe précis. Speaking
Parts élargit la sphère familiale (une soeur recherche son frère
apparemment décédé mais à qui un acteur va redonner corps) à celle du
spectacle en général, celui des reality shows plus précisément. À travers
un sens poussé du morbide, le wonder boy du cinéma ontarien se rapproche
ici de l’univers plastico-thématique de David Cronenberg : Speaking Parts
est presque un film fantastique.

Avec Calendar (1993), Egoyan pratique une sorte d’exorcisme : il sature
son film de médias divers (à la vidéo s’ajoute la photographie) et met
directement en scène sa quête identitaire, qui n’était jusque-là que
métaphorique. Il se rend pour la première fois en Arménie, pays dont il
parle mal la langue, avec son épouse Arsinée Khanjian, également actrice
dans tous ses films et qui est, elle, parfaitement bilingue. Il tient
lui-même le rôle d’un photographe parti réaliser un reportage sur les
monuments locaux, et qui a perdu sa femme tombée amoureuse de leur guide.
De retour chez lui, photos, bandes vidéo, ou invitées venues des quatre
coins du monde lui permettront de prendre la mesure de son échec à
comprendre l’Arménie.

Atom Egoyan avait déjà commencé à prendre ses distances avec la vidéo
dans The Adjuster (1991), qui met en scène un assureur qui entretient des
relations ambiguës avec ses «protégés». Ici, la vidéo et l’image
reproduite (sa femme travaille pour une commission de censure et regarde
des films pornographiques) ne sont plus que des artefacts, parmi d’autres,
de la fiction. Ayant mis son univers en place - les relations parentales
réelles ou de substitution y sont omniprésentes, ainsi que la recherche
d’un moi profond, second, chez le protagoniste principal -, Egoyan estime
pouvoir gérer directement ses obsessions. Dans Exotica (1994), deux
personnages mêlent leurs fantasmes à travers une recherche ritualisée de
sexe et d’êtres proches disparus. De Beaux lendemains (The Sweet
Hereafter, 1997), adapté du roman de Russell Banks, permet à Egoyan de
revenir sur la problématique esquissée dans de The Adjuster : un individu
qui cherche à s’immiscer dans la vie d’une communauté, et non plus d’une
cellule familiale. Mais ici, l’avocat Mitchell Stevens, fragilisé par le
sort de sa fille toxicomane, et qui veut convaincre les parents d’un
groupe d’enfants morts dans un accident de bus de porter plainte, sera
rejeté comme un tentateur.

Créateur singulier qui n’a pas voulu se laisser enfermer dans un
système, Atom Egoyan a su conserver les éléments introspectifs mis au jour
par sa pratique «multimédiatique» et poursuit sa peinture de l’individu
déplacé, en transit, dans sa culture, dans sa société, élément toujours en
conflit avec les diverses forces qui l’habitent.

Eisenstein, Sergueï
Mikhaïlovitch

Sergueï Eisenstein
(1898-1948)
Cinéaste
soviétique et théoricien de l’art, dont l’oeuvre occupe une place centrale
dans l’histoire du cinéma

Fils unique d’un ingénieur d’origine
juive allemande et d’une mère appartenant à la grande bourgeoisie russe,
Eisenstein grandit à Riga, en Lettonie. À l’issue de ses études
secondaires, il entra à l’institut du génie civil de Petrograd, puis
s’engagea dans la milice populaire après la révolution de février
1917.

Engagé dans l’Armée rouge en 1918, puis démobilisé, il commença des
études de japonais avant de se consacrer exclusivement au théâtre. En
1920, il entra comme chef décorateur au théâtre Proletkult de Moscou, puis
en devint le directeur artistique. Parallèlement, il suivit les cours de
théâtre de Meyerhold et commença à étudier le cinéma avec Koulechov. De
1923 à 1924, il dirigea sa propre troupe et monta des spectacles où il
mettait en pratique le «montage des attractions» qu’il théorisa dans un
article manifeste en juin 1923. Préférant au langage conventionnel du
théâtre celui du cinéma, il décida le Proletkult à produire une série de
sept films, Vers la dictature du prolétariat, dont il réalisa le
cinquième, la Grève, en 1925. Ce premier film rendit Eisenstein
immédiatement célèbre. Ses montages rapides, ses prises de vue contrastées
donnèrent naissance à un nouveau style qu’il développa la même année dans
le Cuirassé Potemkine (Bronenosec Potemkin), puis dans Octobre
(Oktjabr,1928) et la Ligne générale (General’naja Linija, 1929).

Le Cuirassé Potemkine (Bronenosec
Potemkin, 1925) de Sergueï Mikhaïlovitch Eisenstein.

Film de commande à l'occasion du 20e anniversaire de l'insurrection de
1905, le Cuirassé Potemkine révèle le nom d'Eisenstein. Sa projection en
France, officiellement interdite, fut à l'origine des ciné-clubs et de la
découverte du jeune cinéma soviétique. La photo de la mère qui présente
aux soldats son enfant mort, en bas d'un escalier d'Odessa, a fait le tour
du monde.

Par ces films (dans lesquels il applique sa théorie esthétique),
Eisenstein bouleversa le cinéma mondialogue Il fut accueilli comme une
célébrité lorsqu’il voyagea en Europe et aux États-Unis, en 1929 et 1930.
Après un échec à Hollywood (voir Los Angeles), il passa l’année 1931 au
Mexique, pour tourner Que Viva Mexico! dont le tournage et le montage des
séquences existantes furent interrompus par le producteur, effrayé par les
dépassements de temps et de budget. Eisenstein se remit difficilement de
cette épreuve, d’autant qu’il subit un nouvel échec lors de la réalisation
de son premier film parlant le Pré de Bejine (Bežin lug). Commencé en
1935, le tournage fut interdit en 1936, repris, puis définitivement
abandonné en 1937 (les séquences tournées furent, par la suite,
accidentellement détruites). Alexandre Nevski (1938), conte vibrant,
conforme au réalisme socialiste, annonçant l’invasion de la Russie par
l’Allemagne en 1941, lui permit, en revanche, de retrouver la première
place dans le cinéma soviétique.

Alexander Nevski

Il réalisa enfin, de 1942 à 1946, Ivan le Terrible (Ivan Groznyj), sa
dernière grande fresque historique (s’appuyant, comme pour Alexandre
Nevski, sur une musique de Prokofiev) : la première partie reçut le prix
Staline en 1945, la seconde, interdite par le parti, ne fut révélée au
public qu’en 1958, et la troisième ne fut jamais réalisée. Malgré un
infarctus en 1946, Eisenstein continua, comme tout au long de sa carrière,
à dessiner et à écrire, jusqu’à sa mort en 1948. En huit films et de
nombreux traités esthétiques, Einsenstein reste l’une des plus grandes
figures du cinéma.

Deuxième partie d'Ivan le Terrible
(Ivan Groznyj, 1946), de Sergueï Mikhaïlovitch Eisenstein.

La première partie de ce film, réalisée en 1939, a été suivie en 1946
d'une seconde partie, interdite jusqu'en 1958 en raison de l'image qu'elle
présentait d'un despote d'antan dans lequel Staline crut se reconnaître.
Film culte de l'histoire du cinéma, célèbre pour l'irruption de la fin en
couleurs d'une rare beauté plastique, Ivan le Terrible fut pour le grand
acteur Tcherkassov (en haut à droite) l'occasion d'une composition
inoubliable.

Einstein, une école

Dans le demi-siècle qui a suivi la disparition d’Eisenstein, à l’âge de
cinquante ans, sa place au tout premier plan de l’histoire du cinéma s’est
confirmée. Ses six films donnent l’image d’un cinéaste démiurge, capable
de recréer un monde de toutes pièces pour l’imposer à la vision du
spectateur. Plus encore, ce génie qui s’est imposé dans un État
totalitaire apparaît comme la seule figure de la culture sans doute à
avoir été capable de faire pièce au dictateur. Quant à l’énorme apport du
théoricien, cette dimension moins connue de son vivant s’affirme sans
cesse, au fur et à mesure qu’émerge une oeuvre écrite, encore en majeure
partie inédite, qui entretient un dialogue avec les courants de pensée les
plus divers.

Du théâtre au cinéma

Serge Mikhailovitch Eisenstein, né à Riga en 1898, grandit dans un
milieu cosmopolite et artistique. Son père a transfiguré la ville, créant
des maisons où sculpture, théâtre et architecture se mêlent dans l’esprit
de l’Art nouveau. Il apprend plusieurs langues, se plonge dans les livres,
crée des histoires en images. À la suite de son père, il entreprend des
études d’architecture, qu’interrompent, presque simultanées, sa découverte
du théâtre et la révolution bolchevique. Pendant la guerre civile, il
décore des trains et des camions, peint des bannières à la gloire de la
révolution. Démobilisé à l’automne 1920, il devient décorateur au théâtre
du Proletkult. En 1921, il entre à l’atelier de Meyerhold, qui enseigne la
biomécanique, mettant en jeu tout le corps du comédien. Mais ses
propositions pour faire éclater le cadre du théâtre sont plus radicales
encore que celles de son maître, et il doit le quitter. En 1923, il
revisite avec Serguei Tretiakov Le Sage, une pièce classique d’Ostrovski,
qu’il met en scène au théâtre du Proletkult. Un film de quelques minutes y
est intégré : Le Journal de Gloumov, où il combine la satire politique,
les éléments clownesques, les excentricités et les truquages, inspirés
peut-être des films de Méliès, vus dans son enfance. Il publie dans Lef,
la revue de Maïakovski, son manifeste théâtral Le Montage des attractions,
met en scène deux pièces de Tretiakov, Entends-tu, Moscou ? et Masques à
gaz, cette dernière montée dans une usine à gaz désaffectée.

La volonté de faire éclater les limites de l’art dramatique l’amène en
toute logique au cinéma. En 1924, il participe à l’atelier de Lev Koulechov, qui élabore une
méthode de jeu inspirée du cinéma américain. Puis il assiste Esther Choub
lors du remontage d’un Dr Mabuse, de Fritz Lang. Il découvre que, par
le montage, on peut modifier la réalité, montrer ce qui n’est pas visible.
«En chacune de ces étapes, écrit Jean Collet, il y a toujours l’obsession
du langage. Et chaque fois la volonté de le posséder, d’atteindre à une
maîtrise absolue de ses éléments. Il y a déjà le procès d’un mode de
pensée purement rationnel, la recherche d’un outil permettant d’exprimer
le monde des sentiments avec la même rigueur que le langage mathématique.
Bref, Eisenstein croit qu’on peut briser la vieille barrière entre
l’approche rationnelle et l’approche sensible du monde. Il met toute sa
science au service de la sensibilité. L’instrument tout neuf qu’est le
cinéma lui paraît le plus apte à cette démarche ambitieuse.»

Le théâtre de l’histoire

Son premier film sort en février 1925 : c’est La Grève, dont le héros
est le peuple, les personnages, les ouvriers et leurs oppresseurs,
mouchards et bourreaux. Il exprime la violence de l’éruption
révolutionnaire et celle de la répression. La dominante sadique, présente
dans toute son oeuvre, ne l’est jamais plus qu’ici, en particulier dans le
final, avec ses enfants tués et ses victimes massacrées, que le montage
compare à des boeufs à l’abattoir. Elle indique peut-être que son intérêt,
plus qu’à la politique, va au théâtre de l’histoire. Ce désir ne sera que
trop comblé dans les années à venir, où la politique deviendra rituel. La
Grève lui vaut en effet la commande d’une oeuvre commémorant la révolution
de 1905. C’est Le Cuirassé Potemkine, qui sort à la fin de la même année.
Réalisé rapidement et dans l’improvisation pour respecter les délais de
l’anniversaire, le film exprime ce sentiment d’urgence. Sa conception
plastique porte la marque d’une culture picturale très sûre, ainsi qu’un
sens de la lumière naturelle : Eisenstein a trouvé en l’opérateur Édouard Kazimirovic Tissé un
collaborateur indispensable. Par la mise en scène comme par le montage, il
crée un mouvement constant entre les individus - nettement dessinés comme
des «types», et non des entités psychologiques - et les masses, foule ou
entité répressive des soldats. Il construit le drame en actes nettement
distincts. La progression dramatique emporte l’adhésion émotionnelle : le
film connaît un immense succès dans le monde entier et bouleverse bien des
vies.

Eisenstein tourne ensuite un film sur la collectivisation des terres,
La Ligne générale, dont il lui faut suspendre la réalisation pour une
autre oeuvrecommémorative : Octobre, qui sort en mars 1928. La lecture de
l’Ulysse de Joyce le pousse à développer ses idées théoriques sur un
cinéma intellectuel capable de porter à l’écran les concepts. Il envisage
sérieusement un film tiré du Capital de Marx. Mais après l’achèvement de
La Ligne générale, bouleversée par le changement de la politique agricole
au moment du premier plan quinquennal et rebaptisée L’Ancien et le nouveau
à sa sortie (1929), Staline l’envoie à l’étranger pour étudier les
possibilités du cinéma sonore. Eisenstein passe plus de deux ans en
Allemagne et en France, puis aux États-Unis, où ses projets hollywoodiens
échouent. Il tourne pour un producteur privé Que viva Mexico, qui reste
inachevé et dont le montage lui sera refusé jusqu’à sa mort.

À son retour en U.R.S.S., en 1932, Eisenstein trouve le pays
complètement changé par le pouvoir stalinien. Isolé, abandonné et trahi
par son coréalisateur Grigori Alexandrov, ses amis dispersés, ses divers
projets rejetés, il s’investit dans l’enseignement. C’est sous la pression
officielle qu’il est amené à se remettre à la réalisation. En 1935, il
commence la réalisation du Pré de Béjine, dont le tournage est interrompu,
repris avec un autre scénariste (Isaac Babel) et une autre distribution,
puis définitivement interrompu en mars 1937. Eisenstein se livre à une
autocritique publique, et échappe de peu à l’arrestation. Il entreprend
alors un film officiel, la biographie d’une grande figure de l’histoire
russe : Alexandre Nevsky (1938). C’est sa réhabilitation de cinéaste.
Après le pacte germano-soviétique, il met en scène La Walkyrie au Bolchoi,
retrouvant dans Wagner, au-delà des accents germaniques, son projet d’une
oeuvre d’art totale. En 1941, lors de l’invasion allemande, les studios de
Moscou sont transférés à Alma-Ata, au Kazakhstan. C’est là qu’il travaille
pendant trois ans à Ivan le terrible, «film somme», réflexion sur
l’histoire, le pouvoir et le rituel. Il ne peut tourner que deux des trois
parties prévues. La première (sortie au début de 1945) remporte le même
succès officiel qu’Alexandre Nevsky. Terminée après la guerre, lorsque
s’affirme le durcissement du régime, avec les premiers signes de la
campagne contre le cosmopolitisme et de la politique culturelle
jdanovienne, la seconde partie (terminée en 1946) est interdite et ne
pourra sortir qu’en 1958. Frappé d’une crise cardiaque, Eisenstein passe
les deux dernières années de sa vie à déployer une énorme activité
d’écriture. Il meurt en février 1948.

Sa filmographie compte six films achevés et deux fragments. Les projets
de films disparaissent avec lui, mais il laisse de nombreux dessins et
surtout une masse d’écrits, de notes et matériaux, de plans de livres : La
Non-Indifférente Nature, La Mise en scène, Méthode... Cette part inachevée
et inédite est bien plus importante que ce qu’il a publié de son vivant :
des essais, le scénario d’Ivan et un livre, The Film Sense, publié en
anglais. Sa veuve, Pera Attachéva, et le réalisateur Serge Youtkévitch
mènent à bien une édition en six volumes (1964-1971). C’est ensuite le
cabinet Eisenstein, dirigé par Naoum Kleiman, qui maintient vivant son
héritage, organisant à la manière d’une oeuvre en cours les publications
russes ou étrangères. La dernière étape à ce jour est constituée par deux
volumes de Mémoires, publiés à Moscou en 1997, sensiblement plus vastes
que l’édition française de 1978-1980. Mais il s’agit évidemment d’un
travail interminable. Chez Eisenstein, tous les niveaux de la création
s’interpénètrent, dans une intrication de la vie et de l’oeuvre que ses
propres commentaires ont encouragée. Son écriture touffue, polyglotte,
faite d’associations libres et de bifurcations soudaines, est difficile
d’accès. L’aspect fragmentaire de sa production théorique n’est pas
seulement le résultat des circonstances, mais sa condition fondamentale.
Lancés comme des intuitions, les concepts sont rarement élaborés.
Eisenstein déléguait ainsi à la postérité le soin d’identifier les
fragments et de reconstituer des plans de montage à entrées multiples, de
reconstruire les livres en fonction de l’interprétation qu’ils en
donneraient eux-mêmes.

Le réalisateur russe Serge
Mikhaïlovitch Eisenstein (1898-1948) dans les studios de la Paramount, à
Hollywood, en 1939

La pensée du montage

La lecture d’Eisenstein a évidemment beaucoup changé en un demi-siècle.
Longtemps, il a représenté l’artiste du cinéma par excellence, celui qui
faisait entrer le nouveau moyen d’expression dans le cercle des arts
majeurs, et un génie universel de son siècle. «Il est, écrit Jean Collet,
le Vinci du cinématographe. Si haute que soit déjà sa place dans
l’histoire du cinéma, on le sous-estime encore. Il est le premier,
peut-être le seul à nos jours, à avoir pensé l’art du cinéma de manière
aussi rigoureuse. Il invente une langue en même temps qu’il en formule les
lois. En lui se réconcilient l’artiste, le technicien et l’homme de
science, le théoricien et le poète.» Puis, avec la vague de publication
des années 1970, en particulier en français, allemand et anglais, dans la
mouvance des mouvements contestataires, on a vu en lui le produit de la
révolution, un enfant de la culture bourgeoise qui inventait une vision
nouvelle et, dans une synthèse utopique, faisait la théorie de ce travail.
Depuis lors, divers travaux ont noté ce que chacune de ces tendances avait
d’insatisfaisant. L’idée du génie universel avait surtout donné lieu à des
interprétations biographiques psychologisantes, de Marie Seton à Victor
Chklovski. Et celle du cinéaste de la révolution ne tient pas compte, loin
de là, de la pluralité de sens de l’oeuvre. De manières diverses, Jacques
Aumont (Montage Eisenstein), Barthélémy Amengual (¡Que viva Eisenstein !),
Naoum Kleiman (dans son film La Maison du maître) ont fait justice de ces
abus d’interprétation.

L’idée centrale d’Eisenstein est que la vérité est dans les rapports,
non dans les parties d’un tout. C’est le principe du montage - dont son
oeuvre est une illustration -, à condition de ne pas oublier que le
montage cinématographique «n’est qu’un cas particulier du principe général
de montage», clé de sa dialectique qu’il concilie sans peine avec le
marxisme. Mais aussi, de son sentiment d’appartenir à l’histoire se déduit
le besoin d’y intervenir par son art : «Est attraction tout moment
agressif du théâtre, c’est-à-dire tout moment soumettant le spectateur à
une action sensorielle ou psychologique [...] calculée mathématiquement
pour produire chez le spectateur certains chocs émotionnels qui, à leur
tour, une fois réunis, conditionnent seuls la possibilité de percevoir
l’aspect idéologique du spectacle montré, sa conclusion idéologique
finale.» Ces remarques de 1923 sur le théâtre sont développées jusqu’à
concevoir un «cinéma intellectuel» vers la fin des années 1920. Eisenstein
ne cessera d’évoluer dans son art comme dans sa réflexion. D’un manifeste
esthétique et politique (les deux allant de pair), il va passer à
l’affirmation d’une position individuelle dans une situation collective.
Dans La Grève et Potemkine, tout se passe comme si seule une révolution de
l’art pouvait dire la vérité de la révolution. Le moment où l’artiste peut
se reconnaître dans la révolution est celui de la révolte, du soulèvement.
Douze ans plus tard, Alexandre Nevski témoigne de la liberté que peut
élaborer un créateur à l’intérieur de cette contrainte. D’une commande
nationaliste, il fait un film de résistance. Entraîné par le mouvement de
l’oeuvre, il va sans doute au-delà de ses intentions dans Ivan le
terrible, qui progresse d’une manière bouleversante dans le sens d’une
introspection, bien plus inadmissible à l’époque que les aspects
«terribles» du chef suprême volontiers identifié à Staline.

Une oeuvre fragmentaire

Aujourd’hui, on peut définir deux attitudes à propos d’Eisenstein.
L’une ne marque, en fait, que le retour périodique d’un rejet politique.
Elle voit en Eisenstein un complice du pouvoir stalinien. C’était déjà le
point de vue d’Alexandre Soljénitsyne dans Une journée d’Ivan
Denissovitch. Tous les éléments de l’oeuvre sont ramenés à une solidarité
de fait, voire à une fascination personnelle pour le dictateur, qui ne
servait qu’à renforcer son pouvoir à travers les films, dont les éléments
critiques mêmes sont mis en question. La plupart des cinéastes russes de
la génération d’après Tarkovski ont à nouveau réduit
Eisenstein à une figure officielle, suivant en cela leurs aînés Iosseliani et Guerman : pour ce
dernier, Vertov et Eisenstein «étaient les
meilleurs représentants du style étatique en vigueur à l’époque et ils ont
une responsabilité dans l’avènement des malheurs de la Russie. Je n’ai
jamais cru aux théories qui prétendaient qu’Eisenstein voulait dévoiler la
vraie nature de Staline. Il voulait simplement lui plaire. Vertov et lui sont des faussaires
absolus, même s’ils avaient du talent.» On oppose désormais Eisenstein à
Chostakovitch, dont l’agnosticisme est présenté d’emblée comme
l’expression d’une critique de sa société. La stricte division établie par
le compositeur entre gages donnés au pouvoir et oeuvre personnelle est
jugée plus intègre que ce qu’on appelle la compromission du cinéaste, qui
correspond en vérité à une volonté d’investir la moindre unité de son
oeuvre - plan, phrase, dessin - de la totalité de son expérience.

Une autre attitude, qui ignore la première, valorise le théoricien,
considérant que l’oeuvre écrit est aussi important que les films. Même si
les débats des années 1970 ont perdu leur virulence, sa place dans la
réflexion sur le cinéma s’est confirmée, davantage aujourd’hui dans le
domaine anglo-saxon. Les deux positions méritent examen, même si leur
simplification est excessive. Dire que la complexité d’une oeuvre peut
faire le jeu d’un pouvoir, c’est prendre à contresens toute notion d’art
totalitaire. En revanche, il est nécessaire d’interroger l’usage de la
ruse comme stratégie esthétique et non comme tactique circonstancielle,
chez Eisenstein comme chez son contemporain Bertolt Brecht. Il y a là des
promesses de relectures instructives. C’est peu dire que les nourritures
intellectuelles d’Eisenstein sont multiples. On connaît sa passion pour le
théâtre chinois (il a filmé et écrit sur le grand acteur Mei Lan-Fang) et
la place essentielle dans sa réflexion de la culture picturale japonaise,
qu’il oppose au réalisme positiviste. Son amitié avec les psychologues Lev
Vygotsky et Alexandre Luria n’est pas moins importante. Son étude du
langage prélogique est liée aux expériences de montage intellectuel
d’Octobre. Iouri Tsyvian juge celles-ci indissociables de son attitude
envers l’histoire, dont le cinéaste était chargé de donner une version
officielle arrangée. Ainsi, ce film considéré depuis toujours comme une
épopée révolutionnaire non dépourvue de lourdeur peut apparaître comme
l’oeuvre d’un sceptique, une réflexion aérienne et distanciée. Le retour
aux films, la révision d’oeuvres souvent mutilées et déformées, dont
l’état originel redevient progressivement accessible grâce aux
restaurations et aux découvertes dans les archives, sont toujours aussi
indispensables.

Eisenstein n’a jamais été approché que de façon fragmentaire, et ne
peut sans doute l’être autrement. Plus cela va, plus il est clair qu’on
n’a pas encore épuisé, et de loin, le sens de l’oeuvre. À chaque
génération sa manière d’assimiler le cinéaste d’Ivan le terrible, l’auteur
de La Non-Indifférente Nature. Après les débats théoriques, après les
emprunts directs et indirects d’un cinéma d’impact physiologique (des
Incorruptibles, de Brian De Palma avec son landau
citant Potemkine, jusqu’à toute la pratique du vidéo-clip), c’est
peut-être la nature utopique de son travail que l’évolution de la
technique permet aujourd’hui de retrouver. Eisenstein rêvait d’un livre
sphérique, qui pourrait être ouvert en une infinité de points. En 1998, ce
rêve s’est trouvé réalisé, stylistiquement, dans les Histoire(s) du cinéma
de Jean-Luc Godard, et,
littéralement, dans le CD-ROM de Chris Marker, Immemory.

Ekk, Nicolas

Nicolas Ekk
(1902-1976)
Cinéaste
soviétique

Bien qu’il ait signé une demi-douzaine de films,
pour la plupart inconnus en France, le nom de Nicolas Ekk, cinéaste
soviétique formé par Meyerhold et, reste attaché à un seul titre : Le
Chemin de la vie (Putievka v zizn, 1931). L’oeuvre s’inspire librement des
principes que développera par la suite Anton Makarenko dans son célèbre
Poème pédagogique. Elle nous plonge dans les milieux de l’enfance
délinquante et vise naturellement à affirmer la toute-puissance de
l’éducation - marxiste-léniniste - sur les natures les plus rétives. Des
gavroches ukrainiens sortis de la pègre la plus misérable s’y
accomplissent dans une sorte de frénésie collective, bruyante et déchirée.
L’humour n’est pas absent de cette fresque colorée, qui nous montre
comment de petits voleurs à l’étalage, intelligemment pris en main,
peuvent devenir d’authentiques héros de la cause socialiste.

La force du film vient de ce que la thèse, qui n’est pas exempte de
naïvetés, est portée d’un bout à l’autre par un souffle épique saisissant,
culminant dans la séquence de l’arrivée de la locomotive sur laquelle
repose le corps sans vie de l’adolescent victime de son idéal. Le lyrisme
prend le relais de l’authenticité documentaire. Pour tourner ce film, le
meilleur de tous ceux consacrés à la délinquance juvénile, Nicolas Ekk
vécut, plusieurs mois durant, avec son équipe dans un centre de
rééducation.

Epstein, Jean

Jean Epstein
(1897-1953)
Cinéaste français
issu de l'avant-garde cinématographique des années 1920

Il fut banni des studios à la suite de ses
échecs commerciaux, mais, qui put réaliser une série de documentaires dont
de véritables poèmes inspirés par les côtes bretonnes. Ancien
collaborateur de Louis Delluc, il a réalisé des fictions dont la savante
alternance des plans et le rythme du montage furent autant de hardiesses
pour l'époque : Coeur fidèle (1923), l'Auberge rouge (1923), la Belle
Nivernaise (1924). Son chef-d'oeuvre s'inspire d'Edgar Poe : la Chute de
la maison Usher (1928). Trois films courts tournés en Bretagne
témoignèrent de ses recherches qui mêlaient réalisme et esthétique : Finis
Terrae (1929), Mor Vran (1931) et le Tempestaire (1947).

Erice, Víctor

Victor Erice
(1940- )
Cinéaste et critique
espagnol

Né à Saint-Sébastien, Victor Erice a été
critique et théoricien du cinéma, collaborant à la revue Nuestro Cine. Il
est volontiers considéré comme «le plus secret» sinon comme le plus
hermétique des cinéastes espagnols, auteur rare de quelques films
seulement, Páginas de un diaro perdido (1962), Días perdidos (1963), le
Sud (El Sur, 1983), le Songe de la lumière (el Sol del membrillo, 1992,
documentaire consacré à l’oeuvre du peintre Antonio López García en forme
de méditation sur les rapports qu’entretiennent la création et la mort) et
surtout de l’Esprit de la ruche (el Espíritu de la colmena, 1973) où
d’aucuns ont vu, sans doute avec raison, une parabole sur l’Espagne
franquiste : en 1940, dans une vaste demeure d’un obscur village
castillan, Isabel et sa petite soeur Ana vivent entre une mère qui
s’adonne à une correspondance imaginaire, et un père tout entier absorbé
par ses travaux d’apiculture. Un jour, les deux fillettes assistent à une
projection du Frankenstein de James Whale qui bouleverse l’imaginaire
fébrile de la cadette. Quand celle-ci trouve un soldat blessé, elle pense
avoir rencontré le monstre lui-même - qu’elle finit pourtant par aider de
ses soins -, comme la fillette de Frankenstein, avant que la police ne
l’abatte. Approchant les frontières du fantastique avec un film à
l’atmosphère inquiétante et indicible, le cinéaste fait montre d’une
maîtrise rare dans l’art de la suggestion et de l’onirisme fugace, art
dont on peut dire qu’il inscrit le cinéaste dans le sillage d’un Jacques Tourneur.

Étaix, Pierre

Pierre Étaix
(1928- )
Cinéaste
français

Cinéaste dont les films d'humour, influencés
par Jacques Tati, ont progressivement
abandonné le burlesque au profit de la satire sociale. Gagman de Tati, il a également joué dans
Pickpocket, de Robert Bresson. Ses
courts-métrages comiques et son premier long-métrage, le Soupirant (1963),
témoignent d'un sens du gag assez rare en France. Après Yoyo (1965), film
sensible et original en forme d'hommage au monde du cirque et du
spectacle, il a réalisé des films moins personnels : Tant qu'on a la santé
(1966), le Grand Amour (1969) et Pays de cocagne (1971). Avec sa femme,
Annie Fratellini, il a créé en France une école du cirque et il est apparu
dans les Clowns, de Fellini (1970). Graphiste,
illustrateur et auteur théâtral, il a aussi réalisé un moyen-métrage au
standard Omnimax J'écris dans l'espace (1989).

Eustache, Jean

Jean Eustache
(1938-1981)
Cinéaste
français.

Né à Pessac (Gironde), Jean Eustache est
d’abord un cinéphile précoce avant de devenir un cinéaste autodidacte qui
suit en cadet l’exemple des cinéastes de la Nouvelle Vague par une
fréquentation assidue de la Cinémathèque française, une participation aux
débats des Cahiers du cinéma et la rédaction de textes critiques. En 1963,
il réalise les Mauvaises fréquentations, un moyen métrage qui impressionne
Éric Rohmer et Jean Douchet par
une singularité qui n’est pas réductible au ton et au style « Nouvelle
Vague ». Cette singularité ne tarde pas à s’accroître, compte tenu des
attaches provinciales et des origines modestes de Jean Eustache, atavisme
qu’il revendique, la Nouvelle Vague ne constituant de ce fait à ses yeux
qu’un phénomène bourgeois, tout à la gloire de la capitale. Et de fait,
dès son deuxième film, Le Père-Noël a les yeux bleus (1966), il revient
tourner à Narbonne. Dans cette oeuvre en grande partie autobiographique,
Jean-Pierre Léaud joue le rôle de Daniel, un adolescent qui s’essaie au
jeu de la séduction. Daniel devient bientôt Alexandre, toujours interprété
par Jean-Pierre Léaud, le dandy de la Maman et la Putain (1973), film de 3
h 40 min qui conte, après Mai 68, les frasques et les désillusions d’une
certaine jeunesse désoeuvrée. Le film fait scandale au festival de Cannes,
mais reçoit, contre toute attente, le Prix spécial du Jury et remporte un
franc succès lors de sa sortie à Paris. La Maman et la putain concentre
toutes les qualités du cinéma de Jean Eustache : un respect presque
sacro-saint du son et de la parole (laquelle prend la forme d’un monologue
à l’exceptionnelle qualité littéraire), un art du montage (qui s’affûtera
de film en film) et une mise en scène extrêmement fine qui doit beaucoup à
l’admiration du cinéaste tant pour Jean Renoir que pour Carl Dreyer.

Avec la Maman et la Putain commence véritablement à prendre forme
l’oeuvre d’Eustache, dans laquelle figurent en premier lieu les films
d’émancipation comme les Mauvaises fréquentations et Le Père Noël a les
yeux bleus : le premier film pose les bases de la langue eustachienne et
anticipe ainsi la Maman et la Putain ; le second écrit le premier chapitre
des «amours de province» auxquelles Mes Petites Amoureuses (1974) donnera
une forme plus aboutie. À partir d’Une sale histoire (1977) commence la
période des films-essais, qui enferme la totalité du film dans un huis
clos, l’espace d’une chambre ou d’un salon. Récit d’une perversion, Une
sale histoire est prolongé par une version ouverte, le Jardin des délices
(1979), et une version concentrée, les Photos d’Alix (1980). Viennent
enfin les documentaires tournés dans la Gironde natale de Jean Eustache :
le Cochon (1970), les deux Rosière de Pessac (1968 puis 1979), Numéro zéro
(1971), hommage en deux heures rendu par le cinéaste à sa grand-mère et
visible seulement dans sa version courte de 54 minutes, sous le titre
d’Odette Robert.

La Maman et la Putain

Alexandre (Jean-Pierre Léaud, à gauche), un jeune oisif parisien,
partage sa vie et ses sentiments entre Marie (Bernadette Lafont, à
droite), et Véronika (Françoise Lebrun), une infirmière. Mais cette vie à
trois devient progressivement insoutenable. Les trois heures et quarante
minutes de la Maman et la Putain constituent un superbe précis de
séduction à la française, un traité méticuleux sur la fausse légèreté, où
Jean-Pierre Léaud donne toutes les preuves de son inégalable talent de
non-acteur professionnel.

Le film autobiographique chez Eustache ne tient ni du documentaire ni
de la fiction, mais plutôt du procès par lequel s’effectue le passage de
l’un à l’autre. Pour le cinéaste, documentaire et fiction ne sont que les
deux pôles d’un même aimant, la vie ; deux pôles qu’il faut échanger,
inverser, bouleverser jusqu’au moment où leur disjonction cesse d’être
opérante. C’est alors seulement que le cinéma, pour parler avec les mots
d’Eustache, «peut se faire». Il est l’un des derniers, le dernier
peut-être, à avoir fait du  cinéma l’unique objet digne de toute son
attention : le cinéma mais aussi tout le cinéma, dans sa totalité et dans
la plénitude de ses moyens. Il se rattache par là à cette lignée
d’artistes dont il avait grand plaisir à parler : Jean Renoir, Sacha Guitry, ou Mizoguchi Kenji. Jean Eustache
s’est suicidé le 5 novembre
1981.

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