A

Abou El Ouaqar (Mohamed)

Mohamed Abou El Ouaqar
(1946- )
Cinéaste
marocain

Cinéaste et peintre, est né à Marrakech en 1946.
De 1966 à 1973, il a fait des études supérieures à l'Institut
Cinématographique de Moscou.

Filmographie

1969 : "Aïcha", court métrage;

1970 : "Composition musicale", court métrage;

1971 : "Les tueurs", court métrage;

1977 : "Souvenirs d'une ville", court métrage;

1980 : "60è anniversaire de l'Ecole du
Cinéma";

1984 : "Hadda", long métrage

Abou Sayf, Salah

Salah Abou Sayf
(1915-1996)
Cinéaste
égyptien, l’un des réalisateurs les plus féconds du monde
arabe

Né au Caire, Salah Abou Saif fut
assistant-réalisateur de Kamal Selim pour la Volonté (al-Azima, 1939),
film fondateur du courant réaliste égyptien, avant de se lancer dans le
long-métrage en 1946. Sa longue carrière (quarante longs-métrages en
cinquante ans) a fait de lui «le plus égyptien de tous les réalisateurs
arabes», immergé dans la réalité à la manière des néoréalistes italiens.
Il s’est particulièrement attaché au statut de la femme, dont il a été le
meilleur avocat au cinéma (la Seconde Épouse / az-Zawja ath-thaniyya,
1967) ; toutefois, cet attachement au réalisme ne l’a pas conduit à
délaisser les modèles traditionnels, comme le mélodrame ou la comédie
musicale, sa marque personnelle en tous les genres relevant d’un humour
très inspiré de la verve du petit peuple du Caire. Ses affinités avec le
romancier Naguib Mahfouz l’ont amené à réaliser huit films avec le futur
prix Nobel. Sa première oeuvre importante, Ton jour viendra (Lak yum ya
zalim, 1951), librement adaptée de Thérèse Raquin, inaugura cette
collaboration. Parmi ses autres films particulièrement marquants d’une
production jamais indifférente figurent encore le Costaud (al-Futuwwa,
1957), Entre ciel et terre (Bayna as-sama wa al-ard, 1959), Mort parmi les
vivants (Bidaya wa nihaya, 1960), Le Caire 30 (al-Qahira thalathin,
d’après Mahfouz, 1966), l’Aube de l’islam (Fajr al-Islam, film historique,
1970), Le porteur d’eau est mort (as-Saqqa mat, 1978) et Monsieur K
(1994). Abu Sayf a dirigé l’Organisme général du cinéma égyptien de 1963 à
1965.

Acconci, Vito

Vito Acconci
(1940-)
Artiste américain
d’origine italienne, vidéaste et performer, qui s’est illustré depuis la
fin des années soixante dans la mouvance de l’art conceptuel et qui est
devenu avec Rubbing Piece (1970) l’un des principaux représentants du Body
art (art corporel)

Après des études littéraires à New York puis
à l’université d’Iowa, il entame une carrière de poète. En 1968, alors
qu’il enseigne à la School of Visual Arts de New York, il fixe sur
pellicule photographique des actions (sauts, par exemple), qu’il accomplit
dans l’espace (Toe-Touch, 1969).

Au début des années soixante-dix, Acconci décide d’utiliser son propre
corps, de manière radicale, allant jusqu’à s’automutiler (brûlures,
lésions, suffocations, par exemple dans Hand and Mouth, 1970).
Généralement filmées, ces expérimentations extrêmes de son moi évoluant et
se transformant dans des contextes divers font de lui l’un des artistes du
Body art les plus engagés (Conver-sions, 1971). Petit à petit, Acconci
introduit d’autres agents dans ses travaux, incluant des spectateurs ou
des participants (Broad Jump ’71).

Depuis 1974, Acconci s’éloigne du Body art qui n’apparaît plus qu’au
travers d’enregistrements appartenant au dispositif de ses installations
(Other Voices for a Second Sight, 1974). Les installations fixes sont
désormais le média utilisé par l’artiste pour exprimer ses positions
idéologiques : en 1977, il présente au Whitney Museum de New York son
installation Tonight We Escape from New York; à côté d’une échelle de
corde, quatre haut-parleurs diffusent des bribes de conversation racistes.
Dans Garbage Seating (1986), il utilise des matériaux naturels ou des
objets de la vie urbaine (terre, branchages, poubelles) pour former un
meuble sculptural fantaisiste, cherchant même parfois à les intégrer dans
des environnements urbains (Face of the Earth, 1984).

Le travail de Vito Acconci a été montré par de nombreux centres et
galeries d’art contemporain (Grenoble, Prato, Rennes).

Achternbusch, Herbert

Herbert Achternbusch
(1938-)
Cinéaste,
acteur, écrivain et auteur dramatique allemand

Né à Munich, Herbert Achternbusch
obtient son baccalauréat et étudie la peinture à la Kunstakademie de
Nuremberg. Il commence à tourner des films à partir de 1975. Sa critique
de l’État, de la société, de l’Église et de la religion est extrêmement
sévère et porte tout particulièrement sur la situation culturelle et
politique en Bavière. Ses oeuvres subversives provoquent de nombreux
scandales; son film Das Gespenst (le Fantôme, 1982), interdit en Autriche
et en Suisse, est boycotté en Allemagne par de très nombreuses
organisations catholiques.

Son oeuvre comporte des textes en prose - tels Hülle (1969), Das Kamel
(1970), Die Alexanderschlacht (1971), Der Tag wird kommen (1973), Die
Stunde des Todes (1975), Land in Sicht (1977), Weg (1985) et Hundstage
(1995) -, des recueils de textes - 1969, Die Alexanderschlacht, Die
Atlantikschwimmer (trois volumes, 1978), Die Olympiasiegerin (1982) et
Wellen (1983) -, des drames comme Ella (1978), Kuschwarda City (1980),
Mein Herbert (1982), Gust (1985), Der Stiefel und sein Socken (créé en
1993) et Meine Grabinschrift (créé en 1996), ainsi que des films : Die
Atlantikschwimmer (1976), Bierkampf (1977), Servus Bayern (1978), Der
Komantsche (1979), Das letzte Loch (1981), Der Depp (1982), Der
Wanderkrebs (1984), Rita Ritter (1984), Die Föhnforscher (1985) et Heilt
Hitler (1986). En 1990 paraît le volume MIXWIX qui contient, outre le
script du film éponyme et des réflexions sur la poésie, la pièce Auf
verlorenem Posten et des textes sur Charlie Chaplin et Akira Kurosawa. En 1996, sa pièce
pour deux personnages Der letze Gast est créée aux Kammerspiele de Munich.
En 1997, son film Picasso in München est diffusé dans les cinémas d’art et
d’essai où Pablo Picasso a vécu sa «période jaune», lorsqu’il était à
Munich. En 1998, Herbert Achternbusch a tourné Neue Freiheit-keine Jobs,
essentiellement avec des acteurs des Kammperspiele de Munich.

Il a obtenu la médaille Ludwig-Thoma en 1975, le prix spécial du
festival du film de Locarno pour Das letzte Loch (1982) et le prix
Mühlheim de l’auteur dramatique pour Gust (1986). Il a refusé le prix
Petrarque en 1977.

Akerman, Chantal

Chantal Akerman
(1950- )
Cinéaste belge
dont les films, souvent autobiographiques, ont d’abord été marqués par le
cinéma expérimental avant d’évoluer vers une forme plus classique et
«grand public»

Née à Bruxelles, Chantal Ackerman se destine
d’abord à la littérature mais s’oriente vers le cinéma après avoir vu
Pierrot le fou, de Jean-Luc Godard. En 1967-1968,
elle suit les cours de l’INSAS, importante école de cinéma de Bruxelles,
et réalise un court métrage remarqué, Saute ma ville, dont elle est
l’unique interprète, traitant un sujet grave, le suicide, sur un mode
burlesque. La découverte du cinéma expérimental d’Andy Warhol influence
son premier long métrage, Hôtel Monterey (1972). Dans Je, tu, il, elles
(1974), dont elle interprète de nouveau le personnage principal, une jeune
femme se raconte, s’interroge, passe difficilement de l’adolescence à
l’âge adulte, en un récit volontairement brisé. Mais c’est avec Jeanne
Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975) qu’elle devient une
des grandes réalisatrices du nouveau cinéma des années soixante-dix. Le
film montre simplement le rituel minutieux de la vie quotidienne d’une
jeune veuve (jouée par Delphine Seyrig), comme un mécanisme qui se dérègle
peu à peu jusqu’à la folie meurtrière.

Ses autres films explorent le déracinement (les Rendez-vous d’Anna,
1978), la fragmentation de la vie et ses chassés-croisés (Toute une nuit,
1982), sa relation avec ses origines juives (News from Home, 1977;
Histoires d’Amérique, 1988). À partir de Golden Eighties (1985), comédie
musicale qui fait songer aux films de Jacques Demy, la réalisatrice
abandonne progressivement un style expérimental dont elle semble avoir
épuisé les possibilités pour un cinéma plus volontiers séduisant en même
temps qu’elle accorde plus d’importance au contexte social qu’à
l’introspection : Nuit et Jour (1991), Portrait d’une jeune fille des
années soixante à Bruxelles (1994), Un divan à New York (A Couch in New
York, 1995), une brillante comédie qui s’apparente tout autant à la
tradition de la comédie américaine qu’au jeune cinéma français des années
quatre-vingt-dix et rencontre un franc succès, et la Captive (présenté à
la Quinzaine des réalisateurs au Festival de Cannes 2000), une adaptation
libre de la Prisonnière de Proust, autour de la guerre du couple.

Entretien avec Chantal Ackerman

«Je suis belge, juive polonaise née à Bruxelles... Je ne suis pas plus
parisienne que belge. Si je devais me sentir de quelque part, ce serait
sans doute plus de New York que de n’importe où ailleurs. Je n’ai pas la
notion que je suis attachée à la terre où sont mes pieds. Et même là où
ils sont, ça tremble un peu.» Chantal Akerman se présente volontiers comme
une nomade.

Comment filmer le déracinement ? Chantal Akerman aime les lieux où l’on
passe, hôtels, cafés, halls et quais de gare, trains, métros, voitures,
camions... Ses premiers courts métrages sont situés : ils explorent un
espace de transit, donnent un cadre à l’errance (Saute ma ville, 1968;
Hôtel Monterey, 1972; La Chambre, 1972). Le vide qui nous étreint dans les
longs plans désolés prépare toujours quelque rendez-vous. Parce qu’on est
seul et sans attache, on est disponible. L’extrême solitude appelle la
rencontre.

L’héroïne de Je, tu, il, elle (1974) habite une chambre au
rez-de-chaussée. Une large baie vitrée donne sur un petit jardin et la rue
toute proche. On est déjà dehors. Chantal Akerman, qui interprète
elle-même le personnage féminin, s’expose aux regards des passants, de la
caméra, des spectateurs. Pas de retraite possible. Elle quitte cette
maison sans âme, rencontre un chauffeur routier, le suit dans sa cabine,
pour rejoindre finalement une amie qui d’abord ne veut pas la recevoir
puis accepte de faire l’amour avec elle, à condition qu’elle parte au
petit matin.

Dans News from Home (1977), Chantal Akerman lit des lettres de sa mère
sur des images de New York. La plus grande distance crée ici la plus vive
intimité. Plus précisément encore, l’héroïne des Rendez-vous d’Anna (1978)
exprime le besoin de partir. C’est en voyageant, de la Ruhr à Paris, en
passant par Bruxelles, qu’Anna retrouve sa mère. Rencontre fugitive, parmi
d’autres, mais qui marque le coeur du film.

Le déracinement peut se vivre aussi dans un lieu familier. La femme
clouée à sa cuisine, prisonnière des gestes quotidiens du ménage, se
révèle esclave à son insu d’une mère absente, dont elle reproduit pourtant
les conduites immuables, obsédantes, monotones : moudre le café, préparer
le petit déjeuner, mettre le couvert, etc. Faire ce qu’il faut, respecter
le rituel du travail, jusqu’à ce que la machine se dérègle. Cet ordre sans
loi, donc sans jeu, est miné. Une violence souterraine pousse à sortir du
cycle infernal. Donc à naître. Quitter la matrice invisible, briser le
double maternel qui interdit de vivre.

Comment mettre à jour l’étrange qui se cache sous le déjà vu ? Comment
briser l’imaginaire pour rencontrer le réel ? Comment la re-présentation
cinématographique peut-elle devenir présentation, présence fulgurante de
l’Autre dans ce qu’on croyait être le même ? Chantal Akerman ne cesse de
reformuler ces questions sous une forme plus libre, plus souple aussi,
dans Toute une nuit (1982), Histoires d’Amérique (1988) ou encore Nuit et
jour (1991).

Aldrich, Robert

Robert Aldrich
(1918-1983)
Réalisateur et
producteur américain

Né à Cranston
(Rhode Island), Robert Aldrich est issu d’une famille de politiciens et de
banquiers. Après des études à la Moses Brown School de Providence et à
l'université de Virginie, il renonce à faire carrière dans la finance et
devient stagiaire, puis assistant réalisateur pour la firme RKO. À partir
de 1940, il occupe plusieurs postes dans cette industrie pendant plus de
dix ans et travaille, entre autres, avec Jean Renoir pour l'Homme du Sud
(The Southerner, 1945), avec Abraham Polonsky pour l'Enfer de la
corruption (Force of Evil, 1949), avec Joseph Losey pour le Rôdeur (The
Prowler, 1951) et M (1951), et avec Charlie Chaplin pour les Feux de la rampe
(Limelight, 1952).

Après quelques émissions dramatiques pour la télévision, il passe à la
réalisation avec Big Leaguer (1953) : un drame se déroulant dans le milieu
du baseball, puis réalise un film d'aventures sur fond politique, Alerte à
Singapour (World For Ransom, 1954), avant de s'associer avec
l'acteur-producteur Burt Lancaster pour Bronco Apache (Apache, 1954) et
Vera Cruz (1955).

Ces premières réalisations affirment déjà la puissance de son style
baroque et teinté de sarcasme, ainsi que son goût pour les thèmes sociaux
et politiques liés à l'histoire des États-Unis.

Dès 1955, il produit lui-même ses films, à commencer par un thriller
particulièrement dur, En quatrième vitesse (Kiss Me Deadly), tiré du roman
noir de Mickey Spillane. Il adapte ensuite une pièce de Clifford Odets, le
Grand Couteau (The Big Knife, 1955), critique implacable des moeurs de
Hollywood. C'est ensuite un cruel mélodrame avec Joan Crawford, Feuilles
d'automne (Autumn Leaves, 1956) et Attaque (Attack, 1957) l'adaptation
d'une pièce antimilitariste de Norman Brooks, Fragile Fox, avec l’un de
ses acteurs favoris, Jack Palance.

Après deux films d'espionnage et de guerre, Trahison à Athènes (The
Angry Hills, 1958) et Tout près de Satan (Ten Seconds To Hell, 1969), il
signe un western crépusculaire El Perdido (The Last Sunset, 1961) et
tourne en alternance avec Sergio Leone la superproduction
Sodome et Gomorrhe (Sodom and Gomorrah, 1962).

C'est ensuite le succès de Qu'est-il arrivé à Baby Jane ? (What Ever
Happened to Baby Jane?, 1962), drame volontairement outré dans lequel deux
vieilles soeurs interprétées par Bette Davis et Joan Crawford s'affrontent
jusqu'au crime. Il fait ensuite un western comique avec Frank Sinatra et
Dean Martin, Quatre du Texas (Four For Texas, 1963), puis Chut chut chère
Charlotte (Hush Hush Sweet Charlotte, 1964), où il oppose cette fois
Olivia De Havilland à Bette Davis. Par la suite, il dirige James Stewart
dans le Vol du Phénix (Flight of The Phoenix, 1965), puis obtient un
mémorable succès avec les Douze Salopards (The Dirty Dozen, 1967), à la
distribution impressionnante (Lee Marvin, John Cassavetes, Charles Bronson,
Robert Ryan et Jim Brown) et au dénouement violent et interminable.

Aldrich, Vera Cruz

Avec Vera Cruz, Robert Aldrich assène un coup fatal aux héros
«positifs» du western américain et annonce avec sa verve picaresque, à la
limite du burlesque, les westerns baroques de Sam Peckinpah et de Sergio Leone.

Il revient à la satire des moeurs hollywoodiennes dans le Démon des
femmes (The Legend of Lylah Clare, 1968), interprété par Kim Novak, et
signe un film grinçant sur un couple de lesbiennes, Faut-il tuer Sister
George ? (The Killing of Sister George, 1968).

À l'exception de Trop tard pour les héros (Too Late The Hero, 1970) et
de la Cité des dangers (Hustle, 1975), ses dernières oeuvres sont très
réussies. Pas d'orchidées pour Miss Blandish (The Grissom Gang, 1971) est
la meilleure adaptation du roman éponyme de James Hadley Chase, Fureur
Apache (Ulzana's Raid, 1972) est un western magnifique, l'Empereur du Nord
(Emperor of the North, 1973) transpose avec verve le roman de Jack London,
Plein la gueule (The Longest Yard, 1974) dénonce les bavures et la
corruption dans les prisons, l’Ultimatum des trois mercenaires (Twilight's
Last Gleaming, 1977) est un hallucinant thriller politique, Bande de flics
(The Choirboys, 1977) stigmatise la police avec un rare culot, et Un
rabbin au Far West (The Frisco Kid, 1979) est un western en partie comique
avec Gene Wilder et Harrison Ford.

Aldrich, Qu'est-il arrivé à Baby Jane
?
Joan Crawford et Bette Davis dans Qu'est-il arrivé à Baby Jane ?
(Whatever Happened to Baby Jane ?, 1962) de Robert Aldrich.

Performance exceptionnelle de deux monstres sacrés du cinéma américain,
le film met en scène deux soeurs, anciennes vedettes de music-hall que la
jalousie, la rancoeur et la haine pousseront au crime.

Son ultime film, Deux filles au tapis (All The Marbles, 1981), est un
chef-d'oeuvre d'humour et de tendresse où Peter Falk interprète le manager
de deux somptueuses catcheuses, et dans lequel on peut voir une parfaite
métaphore du cinéma d’Aldrich.

Allégret, Marc

Marc Allégret
(1900-1973)
Cinéaste
français à la facture classique qui fit débuter la plupart des jeunes
acteurs de l’après-guerre

Né à Bâle, Marc Allégret était fils de
pasteur. Frère aîné du cinéaste Yves Allégret, il entra dans le cinéma par
un documentaire réalisé aux côtés d’André Gide lors de son périple
africain : Voyage au Congo (1927). Formé à l’école d’Augusto Genina,
assistant de Robert Florey, il mit au service de genres divers sa grande
compétence technique et une finesse qui fit sa réputation et lui permit de
préserver ses comédies des facilités souvent inhérentes au genre en
France.

En quarante ans d’activité, il a signé de nombreux films de bonne
facture et a donné à de jeunes comédiens (Simone Simon, Jean-Pierre
Aumont, Brigitte Bardot, Alain Delon, Jean-Paul Belmondo, Gérard Philipe)
leur première chance. On lui a parfois reproché de trop s’effacer derrière
des adaptations littéraires et les textes de ses scénaristes,
compromettant ainsi l’unité d’une oeuvre qui ne peut guère être appréciée
que film par film. Parmi ses oeuvres principales figurent notamment
Mam’zelle Nitouche (1931), Lac aux dames (1934), Gribouille (1937), Orage
(1938, avec Michèle Morgan) ; Entrée des artistes (1939, avec Louis
Jouvet), Félicie Nanteuil (1942, avec Danielle Delorme), la Demoiselle et
son revenant (1952), Julietta (1953, avec Jeanne Moreau), En effeuillant
la marguerite (1956, avec Brigitte Bardot), Sois belle et tais-toi (1958,
avec Alain Delon) et Un drôle de dimanche (1958, avec Jean-Paul Belmondo).
En 1952, il a réalisé un film en hommage au compagnon de ses débuts : Avec
André Gide.

Allen, Woody

Woody Allen
(1935- )
Comédien, scénariste
et réalisateur américain

Fort apprécié par le public européen, le
cinéaste américain incarne à l'écran son propre rôle : celui d'un
intellectuel juif, presque toujours divorcé et père de famille, timide et
complexé, cultivant un humour volontiers caustique (il idolâtre Groucho
Marx) et pour qui la ville de New York résume l'univers et ses
vicissitudes. Son dernier film, Tout le monde dit I love you (Everyone
Says I Love You, 1996, avec Goldie Hawn et Julia Roberts), est une comédie
musicale, genre qu'il aborde pour la première fois.

LES PREMIERS ESSAIS : CABARET,
TÉLÉVISION, THÉÂTRE ET CINÉMA

Né à New York dans le quartier de Brooklyn, Allen Stewart Konigsberg,
dit Woody Allen, est autodidacte, malgré un bref passage à l'université et
au collège de New York, dont il a été exclu. À quinze ans, il signe des
textes humoristiques sous le nom de Woody Allen puis, à dix-neuf ans, vend
des gags à la station de télévision NBC, se marie et entreprend sa
première analyse. Ses dons pour les one-liners (plaisanteries en une
ligne) lui permettent très rapidement de gagner beaucoup d'argent. Il
devient alors rédacteur dans l'équipe de Sid Caesar pour l'émission à
succès Show of Shows. À partir de 1961, il se produit lui-même comme
comédien dans les cabarets et à la télévision. Le producteur Charles
Feldman le remarque au Blue Angel et l'engage pour écrire le scénario de
Quoi de neuf Pussycat? (What's New, Pussycat ?, 1965) de Clive Donner, où
il tient un rôle important aux côtés de Peter O'Toole, de Romy Schneider
et de Peter Sellers.

Manhattan
Auteur de sketches
comiques pour la télévision, Isaac Davis (Woody Allen) vit une relation
amoureuse avec Tracy, une lycéenne de dix-sept ans (Mariel Hemingway,
ci-dessus à gauche). Même si Tracy déclare vouloir vivre à ses côtés,
Ike/Isaac, mal à l'aise en raison de ses quarante-deux ans, ne cesse de
mettre en garde la jeune fille contre le caractère impossible de leur
relation. Tel est le point de départ de Manhattan, chronique intimiste
moderne et satirique qui frappe par sa puissante unité narrative, visuelle
et sonore. Woody Allen y parfait son personnage d'intellectuel névrosé et
cinéphile, au caractère autobiographique prononcé, dont le burlesque est à
rapprocher de celui de Buster Keaton ou de Jerry Lewis.

Il procède ensuite à un détournement du film Kizino kizi de Senchiki
Taniguchi, cinéaste de Hong-Kong, en y ajoutant un commentaire très
personnel et en filmant quelques scènes additionnelles, puis rebaptise le
film Lyly la tigresse (What's Up, Tiger Lily ?, 1966). Il travaille
parallèlement sur Casino Royale (1967) de John Huston, Val Guest, Ken
Hughes, Robert Parrish et Joseph McGrath, dans lequel il incarne le neveu
de James Bond. Pour le théâtre, il écrit Une aspirine pour deux (Play it
Again Sam, 1969), porté à l'écran par Herbert Ross sous le titre de Tombe
les filles et tais toi (Play it Again Sam, 1972), et Nuits de Chine (Don't
Drink the Water, 1972), tourné par Howard Morris avec Jackie Gleason dans
le rôle principal.

UNE OEUVRE AUTOBIOGRAPHIQUE,
ABSURDE ET GRAVE

Woody Allen interprète, écrit et réalise son premier film, Prends
l'oseille et tire-toi (Take The Money and Run, 1969), dans lequel il joue
autant de l'absurde que du burlesque et de la parodie, puis récidive avec
Bananas (1971), Tout ce que vous avez toujours voulu savoir sur le sexe
sans oser le demander (Everything You always Wanted to Know about Sex but
Were Afraid to Ask, 1972) et Woody et les Robots (Sleeper, 1973). À partir
de 1975, il aborde des thèmes à la fois sérieux et comiques dans Guerre et
Amour (Love and Death, 1975), et surtout Annie Hall (1977), qui affirme sa
volonté de construire une oeuvre en partie autobiographique où il alterne
humour juif et émotion avec des personnages citadins, névrosés et
dissertant de façon burlesque ou délirante sur l'amour, le sexe et la
mort. Le film récolte les oscars du meilleur film, du meilleur
réalisateur, du meilleur scénario et de la meilleure actrice, Diane
Keaton, qui devient l’une des partenaires privilégiées de
l'auteur-acteur-réalisateur.

DES THÈMES RÉCURRENTS : NEW YORK,
LA CRÉATION ARTISTIQUE, FICTION ET RÉALITÉ

Woody Allen signe ensuite un drame où il n'apparaît pas lui-même comme
acteur, Intérieurs (Interiors, 1978), oeuvre influencée par le style du
réalisateur suédois Ingmar Bergman, mais revient à la comédie de moeurs
avec Manhattan (1979), où il dresse un portrait personnel de New York, sa
ville fétiche, et trouve une écriture d'images et de sons qui lui est tout
à fait propre. Il réalise alors Stardust Memories (1980), réflexion
existentielle sur la création, Comédie érotique d'une nuit d'été (A
Midsummer Night's Sex Comedy, 1982), nouvel hommage d'une douce ironie aux
oeuvres d’Ingmar Bergman dans lequel il
dirige Mia Farrow pour la première fois, Zelig (1983), film d'avant-garde
comique et Broadway Dany Rose (1984), pétillante parodie policière dans
les milieux du spectacle et de la mafia. Il réalise ensuite, sans y être
acteur, la Rose pourpre du Caire (The Purple Rose of Cairo, 1985),
mélodrame qui analyse les rapports de la fiction et de la réalité, avec un
sens de la fluidité remarquable.

Il alterne alors comédies percutantes et films graves, affirme un style
cinématographique encore plus formel et tourne Hannah et ses soeurs
(Hannah and Her Sisters, 1986), Radio Days (1987), September (1987), Une
autre femme (Another Woman, 1988), Oepidus Wrecks dans New York Stories
(1989), Crimes et délits (Crimes and Misdemeanors, 1989), Alice (1990),
Ombres et brouillards (Shadows and Fog, 1991), Maris et femmes (Husbands
and Wives, 1992), Meurtre mystérieux à Manhattan (Manhattan Murder
Mystery, 1993), Coup de feu sur Broadway (Bullets over Broadway, 1994),
Don't Drink the Water, film de télévision réalisé en 1995, Maudite
Aphrodite (Mighty Aphrodite, 1995), Tout le monde dit I Love You (Everyone
Says I Love You, 1996), Harry dans tous ses états (Deconstructing Harry,
1997) et Celebrity (1998).

UNE ACTIVITÉ ARTISTIQUE MULTIPLE ET
DIVERSIFIÉE

Woody Allen apparaît en outre comme simple acteur dans le Prête Nom
(The Front, 1976) de Martin Ritt et dans Scènes de ménage dans un centre
commercial (Scenes from A Mall, 1991) de Paul Mazursky. Il prête sa voix
pour le film d'animation Fourmiz (1998) de Damell et Johnson. Il est
encore l'auteur de pièces de théâtre — Death Knocks, Death, God, The Query
et The Floating Lightbulb — et d’essais : Pour en finir avec la culture
(Getting Even, 1971), Dieu, Shakespeare et moi (Without Feathers, 1976) et
Side Effects (1981).

Les principaux films de Woody Allen

1969

Prends
l'oseille et tire-toi

Take the Money
and Run

1971

Bananas

Bananas

1972

Tout ce que
vous avez toujours voulu savoir sur le sexe sans jamais oser le
demander

Everything You
Wanted to Know About Sex but Were Afraid to Ask

1973

Woody et les
Robots

Sleeper

1975

Guerre et
Amour

Love and
Death

1977

Annie
Hall

Annie
Hall

1978

Intérieurs

Interiors

1979

Manhattan

Manhattan

1980

Stardust
Memories

Stardust
Memories

1982

Comédie
érotique d'une nuit d'été

A Midsummer
Night's Sex Comedy

1983

Zelig

Zelig

1984

Broadway Danny
Rose

Broadway Danny
Rose

1985

La Rose pourpre
du Caire

The Purple Rose
of Cairo

1986

Hannah et ses
soeurs

Hannah and Her
Sisters

1987

Radio
Days

Radio
Days

1987

September

September

1988

Une autre
femme

Another
Woman

1989

Crimes et
Délits

Crimes and
Misdemeanors

1990

Alice

Alice

1991

Ombres et
Brouillard

Shadows and
Fog

1992

Maris et
Femmes

Husbands and
Wives

1993

Meurtre
mystérieux à Manhattan

Manhattan
Murder Mystery

1994

Coups de feu
sur Broadway

Bullets Over
Broadway

1995

Maudite
Aphrodite

Mighty
Aphrodite

1996

Tout le monde
dit I love You

Everyone Says I
Love You

1997

Harry dans tous
ses états

Deconstructing
Harry

1998

Celebrity

Celebrity

1999

Accords et
désaccords

Sweet
Lowdown

Allio, René

René Allio
(1924-1995)
Cinéaste
français

Il réalisa la Vieille Dame indigne en 1965. Né
à Marseille, René Allio débuta comme peintre, décorateur et scénographe
(notamment au Théâtre de la Cité à Villeurbanne, à partir de 1957). Après
un essai d’animation et un court-métrage (la Meule, 1963), il aborda le
long-métrage en 1965 avec la Vieille Dame indigne, adapté d’une nouvelle
de Bertolt Brecht, dont l’oeuvre théâtrale l’avait beaucoup impressionné.
À l’écart des modes et des courants, il poursuivit jusqu’à sa mort une
oeuvre exigeante, issue d’un conflit intérieur entre une vive sensibilité,
qui l’a poussé à s’intéresser en priorité aux gens du peuple, et un désir
de théorie, qui l’a conduit à sans cesse se remettre en cause. Son premier
film se passait à Marseille, sa ville natale, où il est constamment revenu
(Pierre et Paul, 1969; Retour à Marseille, 1980; l’Heure exquise, 1981,
essai autobiographique; Transit, 1991; Marseille ou la vieille ville
indigne, téléfilm, 1994) et où il a fondé le Centre méditerranéen de
création cinématographique (1980-1984). C’est encore là qu’il réalisa en
1984 le Matelot 512, avec Dominique Sanda. En 1972, les Camisards
inauguraient un autre courant de son oeuvre, voué aux paysans dans
l’histoire, marqué par Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé ma mère, ma soeur
et mon frère... (1976) et par Un médecin des Lumières (téléfilm, 1988). Il
a laissé également deux portraits de femme, attachants et subtils : l’Une
et l’Autre (avec Marka Ribowska, 1967) et Rude journée pour la reine (avec
Simone Signoret, 1973).

Allio, La Vieille Dame
indigne
À la mort de son mari, Berthe (Sylvie, ci-contre) embrasse
une liberté nouvelle et goûte des plaisirs qu'une existence vouée au
service des autres ne lui avait pas permis de connaître. Au grand dam de
ses petits-enfants, elle acquiert une 2 CV d'occasion et part en vacances
avec ses nouveaux amis. Adaptée d'une nouvelle de Bertold Brecht, la
Vieille Dame indigne de René Allio témoigne une sympathie sincère pour la
vie des démunis en même temps qu'une interrogation des dysfonctionnements
de notre société.

Almendros, Nestor

Nestor Almendros
(1930-1992)
Chef
opérateur et réalisateur espagnol

Né à Barcelone, Nestor Almendros découvre
le cinéma durant son adolescence. En 1948, il part rejoindre son père à
Cuba où il achève ses études de lettres et coréalise un film avec Thomas
Gutiérrez Alea, Una confusión cotidiana (1949). Il décide de devenir
cinéaste, étudie le septième art avec Hans Richter à New York, puis
retourne en Europe pour suivre des cours au Centro Sperimentale de
Rome.

De retour à Cuba au moment de la victoire de Castro, il tourne des
documentaires, mais son Gente en la Playa (1961) est interdit par les
autorités cubaines. Il s'exile alors en France, où il fait la connaissance
d’Éric Rohmer, qui l’engage comme
chef opérateur pour les courts métrages Nadja à Paris (1964) et Une
étudiante d'aujourd'hui (1966), ainsi que pour le sketch Place de l'Étoile
du film collectif "Paris vu par" (1965). Dans le même film, Almendros
signe également la photographie du sketch de Jean Douchet,
Saint-Germain-des-Prés.

Après avoir débuté dans le long métrage avec la Collectionneuse (1966),
premier succès public de Rohmer, il part pour les
États-Unis où il travaille avec Roger Corman et signe la photo de
The Wild Racers (1967) de Daniel Haller.

De retour en France, il retrouve Éric Rohmer pour Ma nuit chez
Maud (1969). Par la suite, il collaborera à nouveau avec ce réalisateur
pour le Genou de Claire (1970), l'Amour l'après-midi (1972), la Marquise
d'O (1976), Perceval le Gallois (1979) et Pauline à la plage (1982).

Ses images limpides et lumineuses lui valent entre-temps une excellente
réputation. Barbet Schroeder lui confie l'image de More (1969), puis François Truffaut l'engage pour
des films aussi prestigieux que l'Enfant sauvage (1969), Domicile conjugal
(1970), les Deux Anglaises et le Continent (1971), l'Histoire d'Adèle H
(1975), l'Homme qui aimait les femmes (1977), la Chambre verte (1978),
l'Amour en fuite (1979), le Dernier Métro (1980) et Vivement dimanche!
(1983).

Parallèlement, il travaille à Hollywood sur les Moissons du ciel (Days
of Heaven, 1978) de Terence Malick, qui lui vaut un oscar, Kramer contre
Kramer (Kramer vs. Kramer, 1979), les Saisons du coeur (Places in the
Heart, 1984) et Billy Bathgate (1991) de Robert Benton, le Choix de Sophie
(Sophie's Choice, 1982) d’Alan Pakula et la Brûlure (Hearthburn, 1985) de
Mike Nichols.

Il réalise également deux documentaires critiques sur le régime
castriste Mauvaise Conduite (Conducta impropria, 1984) et Personne ne
voulait entendre (Nadie escucha, 1988).

Nestor Almendros a publié un livre remarquable sur son métier, Un homme
à la caméra (1980), et Martin Scorsese a préfacé une
édition posthume de ses écrits, intitulée Cinémania (1992).

Almodóvar,
Pedro

Pedro Almodóvar
(1949-
)
Réalisateur espagnol

Né à Calzada de Calatrava, dans la province de
Ciudad Real, Pedro Almodóvar est issu d’une famille modeste et reçoit une
éducation très marquée par la religion. Passionné de cinéma, il monte à
Madrid à l’âge de dix-sept ans dans l’intention d’intégrer l’école de
cinéma, mais celle-ci ferme ses portes à la même époque et, pour subvenir
à ses besoins, Pedro Almodóvar doit entrer à la Telefonica, compagnie
nationale du téléphone où il restera pendant douze ans. Cet emploi lui
permet d’acheter une caméra et de réaliser plusieurs courts métrages qui,
présentés de 1972 à 1978 dans le circuit de l’underground, séduisent le
milieu de la movida madrilène.

Prolifique, talentueux et plein d’énergie, Pedro Almodóvar devient
rapidement une figure incontournable de la movida avec ses courts-métrages
mais aussi avec des scénarios de bandes dessinées et de romans-photo, des
nouvelles, du théâtre et son groupe de punk-rock : Almodóvar y McNamara.
En 1980, il sort son deuxième long métrage Pepi, Luci, Bom et autres
filles du quartier (Pepi, Luci, Bom y otras chicas del monton) réalisé à
partir d’un scénario de roman-photo, avec des moyens de fortune et le
soutien de la comédienne Carmen Maura. Dans ce film figurent déja les
prémices de son oeuvre futur, tant sur le plan thématique avec les
complexes démêlés sentimentaux et sexuels d’une galerie de personnages
plus ou moins marginaux, que sur le plan stylistique avec un regard
résolument contemporain, des appels constants à la culture populaire
(bandes dessinée, presse à scandale, roman de gare, roman-photo) et une
étonnante liberté de ton.

Almodóvar, Femmes au bord de la crise
de nerfs
Décors aux couleurs acidulées, sexualités débridées,
consommation hédoniste de drogues, bande sonore aux couleurs du temps et
troupe d'acteurs fétiches (Carmen Maura ou Antonio Banderas) dont le jeu
oscille entre la comédie et le mélodrame, autant de traits qui distinguent
la filmographie prolifique du chef de file du cinéma espagnol, Pedro
Almodóvar. S'il goûte moins le sens de la provocation à quoi l'on a voulu
bien le réduire parfois, le cinéma d'Almodóvar a gagné en densité
romanesque (En chair et en os, 1997).

Sous des dehors kitsch et décadents, le talent d’Almodóvar se révèle
dès ses premiers films celui d’un moraliste et d’un fin critique des
préjugés et des idées reçues. En maniant avec bonheur l’émotion, l'humour
et la sympathie, il invite le spectateur à regarder l’autre, quelle que
soit sa différence, avec ouverture et compassion. Cette préoccupation est
au coeur du Labyrinthe des passions (Laberinto de Pasiones, 1982), de Dans
les ténèbres, de Qu'est-ce-que j'ai fait pour mériter ça ? (Que he hecho
yo para merecer esto ?, 1984), portrait étonnant, dans le milieu ouvrier,
d'une mère opprimée mais invincible, incarnée par Carmen Maura. Après
Matador (1985) et la Loi du désir (la Ley del deseo, 1986) dont le
personnage principal, un réalisateur de film underground, est peut-être un
autoportrait, Almodóvar réalise Femmes au bord de la crise de nerfs
(Mujeres al borde de un ataque de nervios, 1988), une superbe comédie au
style visuel sophistiqué, qui remporte un très grand succès international.
Le réalisateur révèle dans ce film toute l'euphorie d'un pays délivré du
joug franquiste, jouissant d'une liberté nouvelle et d'un bel essor
économique.

Dans les années quatre-vingt-dix, son style se fait plus rigoureux,
moins systématiquement kitsch et délirant, Attache-moi! (Atame!, 1989),
avec Victoria Abril et Antonio Banderas, et Talons aiguilles (Tacones
lejanos, 1991) avec Marisa Paredes sont des oeuvres plus profondes et
épurées que par le passé, même si elle conservent la marque très
personnelle du réalisateur, son goût des marginaux, de la culture
populaire et des couleurs vives. Après Kika (1993), la Fleur de mon secret
(la Flor de mi secreto, 1996) et En chair et en os (Carne tremula, 1997),
Pedro Almodóvar a remporté un nouveau grand succès, à la fois public et
critique, avec Tout sur ma mère (Todo sobre mi madre, 1998), interprété
par Cecilia Roth et Marisa Paredes, un éblouissant mélodrame qui confirme
son rang dans la lignée des très grands metteurs en scène européens.

Altman, Robert

Robert Altman
(1925- )
Réalisateur,
producteur et scénariste américain

Les films de Robert Altman sont d'une grande
invention formelle ont marqué le cinéma américain des années 1970. Né à
Kansas City (Missouri), il a commencé par écrire des scénarios, des pièces
radiophoniques et des articles de journaux. Il devint par la suite
réalisateur de films industriels et tourna son premier film à Hollywood en
1957. À la fin des années 1950, il réalisa des feuilletons pour la
télévision. Ses premiers films sont des échecs commerciaux; le succès ne
vient qu'en 1970 avec M*A*S*H. Son style audacieux (dialogues souvent
improvisés, mouvements de caméra et montage rappelant le style
documentaire) et son attitude irrévérentieuse envers le cinéma et
Hollywood devinrent rapidement légendaires.

Après M*A*S*H, Altman réalisa en dix ans une quinzaine de films d'une
audace constante et qui furent relativement bien reçus, parmi lesquels
John Mc Cabe (McCabe and Mrs. Miller, 1971), Images (1972), le Privé (The
Long Goodbye, 1973), Nous sommes tous des voleurs (Thieves Like Us, 1974),
California Split (1974) et Nashville (1975). Après ce dernier film, il
perdit peu à peu les faveurs du public comme des critiques. Buffalo Bill
et les Indiens (Buffalo Bill and the Indians, or Sitting Bull's History
Lesson, 1976), Un mariage (A Wedding, 1978) et Quintet (1979) furent assez
mal accueillis.

Altman quitta Hollywood, après avoir réalisé Popeye (1980), film qui ne
fut pas à la hauteur de ce qu'on attendait. Il se tourna vers le théâtre,
filmant parfois ses mises en scènes comme Reviens, Jimmy Dean, reviens
(Come Back to the Five and Dime, Jimmy Dean, Jimmy Dean (1982). Il
s'installa en Europe et poursuivit son activité dans de multiples
directions - théâtre, opéra, vidéo, cinéma, etc. Il tourna ainsi à cette
époque Laundromat (1983), Streamers (1983) et Secret Honor (1984), et
réalisa pour la télévision Vincent et Théo (Vincent and Theo) en 1990. Les
longs métrages qu'il tourna à cette période - Beyond Therapy (1987), Fool
for Love (1985) -, très fidèles à son style, passèrent inaperçus jusqu'à
The Player en 1992, qui fut un triomphe. Le succès de cette satire amère
sur Hollywood lui permit de tourner Short Cuts (1993) à partir de
nouvelles de Raymond Carver puis Prêt-à-porter (1994). Short Cuts propose
les trajectoires croisées de différents personnages au comportement
caricatural, tandis que Prêt-à-porter, réflexion sur la vanité, brosse un
portrait d'une humanité variée et toute en contraste.

Altman obtint quatre fois l'oscar du meilleur réalisateur pour M*A*S*H,
Nashville, The Player, et Short Cuts.

Anderson, Lindsay

Lindsay Anderson
(1923-1994)
Réalisateur
britannique pour le cinéma, le théâtre et la télévision, à qui l'on doit
le film "If"

Anderson est sans doute le plus grand
cinéaste britannique de l'après-guerre. Né à Bangalore (Inde) et fils d'un
officier de l'armée britannique, il rejeta violemment l'éducation
traditionnelle de la haute société qu'il reçut à l'école privée et au
Wadham College de l'université d'Oxford, et dénonça la suffisance de la
bourgeoisie britannique. Ses longs-métrages sont de véritables allégories
de la société britannique, de son obsession des classes sociales et son
déni de tout sentiment. le Prix d'un homme (This Sporting Life, 1963),
If... (1968), le Meilleur des Mondes possibles (O Lucky Man!, 1973) et
Britannia Hospital (1982) peignent de manière incisive une société
attachée à son intérêt personnel et méprisante des classes inférieures. À
l'instar de George Orwell, autre enfant du sous-continent indien qui
s'éleva contre l'hypocrisie de la société britannique, Anderson fut un
partisan actif de la gauche politique à laquelle il s'associa.

If

Lindsay Anderson a remporté la palme d'or en 1969 avec son film-brûlot,
If, succès commercial dans le monde et scandale au Royaume Uni. Écrit avec
les événements de Mai 68, ce tableau de l'austère système éducatif d'une
public school, gentiment bousculé par trois de ses élèves (ci-dessus
Malcom McDowell), finit par basculer dans la violence et la révolte
active.

Anderson travailla pour le théâtre en étroite collaboration avec David
Storey dont il adapta le roman le Prix d'un homme, pour son premier
long-métrage. Ce film, qui raconte l'histoire d'un mineur devenu joueur de
rugby, fut très controversé, mais consacra le talent de l'acteur anglais
Richard Harris. Toutefois, comme ce fut le cas de la plupart de ses
longs-métrages à l'exception de If..., il ne rencontra pas de succès
auprès du public. S'ils sont profondément britanniques, les films
d'Anderson sont également marqués par l'influence d'écrivains français
comme Voltaire et Louis-Ferdinand Céline. Anderson était attiré au cinéma
par l'imaginaire poétique de John Ford et les documentaires du
réalisateur britannique Humphrey Jennings. Ces premiers essais dans ce
genre, Thursday's Children (1953, avec Guy Brenton), filmé dans une école
pour enfants sourds, et Every Day Except Christmas (1957), dont l'action
se situe sur le marché de Covent Garden, mêlent ces influences, tandis que
About John Ford (1981) et les Baleines
du mois d'août (The Whales of August, 1987) sont un hommage à ses pères du
cinéma.

Les observations d'Anderson sur la Grande-Bretagne, notamment dans son
documentaire O Dreamland (1953) et dans ses longs-métrages, provoquent
parfois un sentiment de malaise. La violence de la révolte contre le
patriotisme et le snobisme de l'establishment, exprimée dans If...,
tranche avec la gentille rébellion de Zéro de conduite (1933), de Jean Vigo. Quant à O Lucky Man!, sans doute son
chef-d'oeuvre, et Britannia Hospital, ils font le procès incisif d'une
nation célébrant ses propres funérailles.

Angelopoulos, Theo

Theo Angelopoulos
(1935- )
Réalisateur et
scénariste grec

Né à Athènes, Theo Angelopoulos fait
des études de droit, puis suit, en 1962, les cours de l'Institut des
hautes études cinématographiques (Idhec, remplacé aujourd’hui par la
Femis) à Paris. De 1964 à 1967, il est critique de cinéma au quotidien
grec Allagi. Parfois acteur ou directeur de production sur des films, il
commence un long métrage qui reste inachevé, Formix Story (1965), puis
tourne un court métrage, l'Émission (I ekpombi, 1968).

Auteur de onze longs-métrages de 1970 à 1998, le cinéaste grec Théodore
Angelopoulos est probablement l’une des figures les plus «européennes» du
cinéma contemporain. Loin des productions commerciales médiocres et
interchangeables, toute son oeuvre porte la marque d’un «auteur», tant sur
le plan esthétique que thématique. À la fois scénariste et réalisateur,
Angelopoulos a su, en effet, s’entourer de collaborateurs fidèles, en
particulier le scénariste italien Tonino Guerra, le directeur de la
photographie Georges Arvanitis, le décorateur Mikes Karapipéris et la
musicienne Eléni Karaïndrou. Le caractère européen de son oeuvre est
encore accentué par la présence, dans ses films, aux côtés de grands
comédiens grecs pour la plupart venus du théâtre, d’acteurs originaires de
tout le continent, comme Marcello Mastroianni, Julio Brogi, Jeanne Moreau,
Maïa Morgenstern, Gregory Karr, Erland Josephson, Harvey Keitel ou Bruno
Ganz.

Son premier long métrage achevé, Reconstitution (Anaparastassi, 1970),
est primé dans plusieurs festivals, de même que Jours de 36 (Imerestou 36,
1972). Mais c'est avec le Voyage des comédiens (O thiassos, 1975) qu'il
est consacré comme l'un des réalisateurs importants de sa génération.

La rigueur et l'originalité de son style, ainsi que ses exigences
idéologiques (tout comme sa volonté d'interroger la mémoire politique et
humaine sans verser dans un discours naturaliste ou dogmatique), se
retrouvent entièrement dans les Chasseurs (I kynighi, 1977), Alexandre le
Grand (Omegalexandros, 1981) et le Voyage à Cythère (Taxidi sta Kythira,
1984), écrit par Tonino Guerra, qui devient alors le scénariste de tous
ses films.

Avec l'Apiculteur (O melissokomos, 1986), interprété par Marcello
Mastroianni, il adopte un ton plus intimiste que l’on retrouve dans
Paysage dans le brouillard (Topio stin omichli, 1988) et le Pas suspendu
de la cigogne (To meteoro vima tou pelargou, 1991), où il réunit Jeanne
Moreau et Marcello Mastroianni.

En 1996, sa fresque sur l'ex-Yougoslavie, le Regard d'Ulysse (To vlemma
tou Odyssea), est une magnifique synthèse de tous ses travaux précédents.
Angelopoulos a reçu la palme d'or du festival de Cannes pour l'Éternité et
un jour (Mia Coniotita ke mia mera, 1998), interprété par Bruno Ganz.

Un cinéma épique

Mais c’est plus encore la dimension politique de son cinéma qui fait de
Théo Angelopoulos l’une des grandes figures de la conscience européenne.
Des dictatures, occupations ou guerres civiles, subies par le peuple grec
depuis le début du siècle, jusqu’aux conflits actuels dans les Balkans,
Angelopoulos a fait de l’histoire collective la matière même de son
oeuvre. Avec Le Voyage des comédiens, en 1975, la structure narrative du
film elle-même va épouser la temporalité chaotique de la mémoire : au sein
d’un même plan, le présent soudain s’effondre et le récit bascule dans le
passé. Ces audaces formelles comme l’exigence morale d’un cinéma engagé
dans les affaires de la cité expliquent sans doute pourquoi, bien que
reconnue depuis longtemps par la critique internationale (avant la palme
d’or, décernée à L’Éternité et un jour en 1998, sept de ses films ont reçu
un prix dans les festivals de Cannes, de Venise ou de Berlin), l’oeuvre
d’Angelopoulos passe encore pour être d’un accès difficile.

Optant pour un cinéma épique (au sens où Brecht parle de «théâtre
épique»), il s’écarte, dès ses premiers films, de l’approche
«psychologisante» et individualiste communément admise, pour mettre en
scène non des individus, mais des groupes socialement déterminés, dans le
cadre d’une Grèce rurale peu à peu vidée de sa population (La
Reconstitution, 1970). Sensible à l’oppression économique, Angelopoulos ne
l’est pas moins à la répression politique qui s’abat sur les opposants aux
régimes autoritaires successifs qu’a connus la Grèce, de la dictature du
général Métaxas en 1936 (Jours de 36, 1972) à celle du maréchal Papagos en
1952, en passant par l’occupation allemande de 1939, puis britannique et
américaine à la «Libération» (treize années mises en scène dans Le Voyage
des comédiens). Or, les vainqueurs successifs se sont acharnés à éradiquer
toute trace des rébellions antérieures à leur accès au pouvoir. C’est
pourquoi la figure du «revenant» va venir incarner, dans Les Chasseurs
(1977) ou dans Voyage à Cythère (1984), le «retour du refoulé»
révolutionnaire, expulsé de la mémoire collective par la bourgeoisie
triomphante. Alexandre le Grand (1980) constitue, sur le mode de la fable,
l’ultime réflexion d’Angelopoulos sur l’avortement des rêves
révolutionnaires auxquels les divers régimes socialistes ont substitué le
culte des «petits pères des peuples».

Le voyage comme expérience intérieure

Avec L’Apiculteur (1986) et Paysage dans le brouillard (1988), une
rupture s’esquisse, sensible dans l’infléchissement donné au motif du
voyage, qui structure tous les films d’Angelopoulos. Le Voyage des
comédiens mettait en scène une troupe d’acteurs ambulants, dont les
déplacements à travers la Grèce donnaient surtout l’image d’un
piétinement, tant l’Histoire semblait se répéter. Pour le vieil homme de
L’Apiculteur ou les enfants de Paysage dans le brouillard, perdus dans une
Grèce amnésique et silencieuse, le voyage devient un itinéraire
initiatique. Dans Le Regard d’Ulysse (1995) ou L’Éternité et un jour
(1998), où la quête du passé constitue un motif majeur, le mouvement
s’avère essentiellement régressif. Si le déplacement s’impose aux
personnages c’est qu’ils sont comme étrangers au monde qui les entoure en
attente d’un improbable ailleurs, comme les réfugiés du Pas suspendu de la
cigogne (1991). Parvenu au terme de sa vie, le héros de L ’Éternité et un
jour (dernier volet de la trilogie inspirée par L ’Exil et le Royaume
d’Albert Camus), Alexandre le poète, qui n’a eu d’autre royaume que les
mots, comprend que cette quête de la Terre Promise a fait de lui un
exilé.

La dimension plus existentielle que politique de cet exil évoquerait
l’univers d’Antonioni si elle n’était, plus
encore, empruntée à l’Odyssée comme à la tradition chrétienne du mystique
errant. Profondément enracinée dans la civilisation grecque (et par là
même européenne), l’oeuvre d’Angelopoulos superpose les strates de la
culture antique - de la tragédie des Atrides à l’épopée d’Alexandre - et
celles du christianisme byzantin. Les questions en débat dans la Querelle
des Images (725-843) semblent, par exemple, au coeur des interrogations du
cinéaste. La défiance que marquent ses premiers films vis-à-vis du
caractère illusionniste du spectacle cinématographique relèverait ainsi
d’une position «iconoclaste», tandis qu’à partir de Voyage à Cythère
l’image, cessant d’être seulement une «représentation», permettrait
«l’apparition» de l’invisible. Toutefois, chez Angelopoulos, et à la
différence de Tarkovski, le désir d’une
traversée des apparences par l’image bute sur une absence. La fréquence
des cadres vides ou plutôt «vidés», dont les contours même s’effacent,
noyés dans la brume, le choix d’espaces largement ouverts au regard, mais
infranchissables, dessinent une «esthétique du manque», expression
plastique d’une oeuvre essentiellement mélancolique.

Anger, Kenneth

Kenneth Anger
(1932- )
Cinéaste
expérimental américain et figure majeure de la culture underground et gay.
Constamment en butte aux interdits de la censure, il n’a achevé à ce jour
qu’une dizaine de films dont aucun ne dépasse les quarante
minutes

Né à Santa Monica (Californie), Kenneth Anger
est découvert en 1949 lors du festival du film maudit de Biarritz, présidé
par Jean Cocteau, qui accorde le prix
de l’oeuvre poétique à son court métrage Fireworks (réalisé en 1947). Avec
une violence et une cruauté qui évoquent les écrits de Lautréamont, auteur
de référence du cinéaste, Fireworks est la mise en images d’un fantasme
homosexuel sadomasochiste construit comme le «rêve d’un rêve» d’un jeune
homme dont le corps est exposé au sadisme d’une bande de marins. Véritable
brûlot au sens littéral du terme, le film met en scène sa propre
destruction par le feu, au cours d’une apothéose qui est une apologie
volontaire du mauvais goût.

En 1953, Kenneth Anger réalise à Rome Eaux d’artifice, film poursuite
d’une insaisissable marquise dans les jardins de la Villa d’Este, à
Tivoli, sur la musique des Quatre Saisons de Vivaldi; rêverie
labyrinthique en noir et blanc teintée en bleu lors du tirage de la
pellicule, le court métrage se joue en virtuose des effets de transparence
liquide suscités par cascades et fontaines.

Puis Kenneth Anger tourne, en 1954, le court métrage Puce Moment,
évocation nostalgique des mythes et du déclin de Hollywood, film dédié par
le cinéaste à sa grand-mère (qui fut costumière sur les plateaux du muet
et a provoqué et encouragé sa vocation, et dont il utilise dans ce film
les robes et les accessoires de maquillage). De fait, Kenneth Anger a très
tôt été fasciné par les fastes et les scandales qui défrayèrent la
chronique mondaine en pleine apogée de l’usine à rêves, au point de signer
un livre sulfureux et idolâtre, Hollywood Babylone, interdit aux
États-Unis et publié en France aux éditions Jean-Jacques Pauvert en 1957.
C’est aussi en compagnie de sa grand-mère qu’il a assisté à une projection
d’une version tronquée de Que Viva Mexico!, le film maudit d’Eisenstein, dont il réalisera
lui-même un montage au début des années cinquante (à partir des notes
laissées par le cinéaste russe) lors de son séjour en France.

De retour aux États-Unis, Kenneth Anger se consacre à Inauguration of
the Pleasure Dome (1954). Inspiré des rites dramaturgiques d’Aleister
Crowley, figure de l’ésotérisme anglo-saxon, le film orchestre crescendo
une longue incantation, sensuelle et colorée, où divinités (Astarté, Kali,
Shiva, Bacchus, Isis) et personnages mythologiques (Pan, Hécate,
Ganymède), interprétés par l’artiste et certains de ses amis, se répondent
à travers des volutes d’encens. Kenneth Anger travaille ici la matière
même de l’image, les couleurs s’accordant progressivement au trouble des
perceptions. Le plan est envisagé comme un espace aux dimensions infinies,
propre à une succession d’enchâssements, où les visages, les objets et les
étoffes se superposent sans répit. Avec les expérimentations formelles
d’Inauguration of the Pleasure Dome, Anger se classe désormais parmi les
grands cinéastes de l’hallucination visuelle et auditive, précurseur du
vidéo-clip et des manipulateurs actuels de l’image. Chantre de la jeunesse
des années soixante et proche du pop art d’Andy Warhol et de Lichtenstein,
il tourne ensuite à New York son film culte, Scorpio Rising (1963), film
sur des motards rencontrés à Brooklyn. Plus qu’une apologie de la violence
(comme d’aucuns l’ont imaginé), Scorpio Rising est un film qui relève pour
l’essentiel du fétichisme : Kenneth Anger y convertit en icône érotique
chaque signe du décorum (blousons de cuir, puissantes motos, musique pop
et délinquance). Saturé à chaque plan d’images de mort et de destruction,
le film opère, à cet égard, un retour à la violence des débuts
cinématographiques d’Anger et en particulier à la sexualité trouble de
Fireworks.

Aujourd’hui, sa passion pour l’occultisme est telle qu’il s’emploie
désormais à faire du cinéma une forme de magie noire et de lui-même, un
«mage». Invocation of my Demon Brother (1966-1969) décrit une messe noire
rythmée par une lancinante composition électronique de Mick Jagger. En
proie à de graves problèmes financiers, attaqué de toutes parts par la
censure — il publie un faux avis de décès dans le Village Voice le 26
octobre 1967 —, Anger poursuit malgré tout son travail. Il faut dix ans à
cet admirateur de Georges Méliès pour terminer
Lucifer Rising (1970-1980), en hommage, selon le cinéaste, à «l’ange de
lumière, puisque le cinéma n’est rien d’autre, dans tous les sens du
terme, qu’une projection de lumière». On lui doit également une pantomime
lunaire qui emprunte à la fois à la commedia dell’arte et à la mythologie
japonaise, Rabbit’s Moon (1949-1970) ou Kustom Kar Kommandos (1964),
portrait ironique d’une communion érotique réussie entre un jeune homme et
sa voiture tout en chromes.

Annaud, Jean-Jacques

Jean-Jacques Annaud
(1943- )
Cinéaste
français

Cinéaste qui a connu la consécration
internationale dans les années 1980, après avoir longuement travaillé dans
le cinéma publicitaire. Né à Juvisy-sur-Orge, Jean-Jacques Annaud tourna
plusieurs centaines de films publicitaires avant de réaliser en 1976 son
premier long-métrage, la Victoire en chantant, un pamphlet sur le
colonialisme en 1914-1918. Couronné d'un oscar à Hollywood, le film fut de
nouveau programmé dans les salles sous le titre Noirs et Blancs en
couleur. Annaud s'attaqua alors à une satire des milieux du football, Coup
de tête (1979), offrant à Patrick Dewaere l'un de ses meilleurs rôles.

Une série de films à gros budgets l'a rendu célèbre dans le monde
entier, la Guerre du feu (1981), le Nom de la rose (1986), l'Ours (1988)
et l'Amant (1991). Ce sont quatre adaptations de romans, signés de J.-H.
Rosny aîné, Umberto Eco, J.-O. Curwood et Marguerite Duras, donc de styles
très divers mais qui ont en commun d'être très connus (celui de Curwood
essentiellement d'un public jeune) et de receler un potentiel d'action ou
de romanesque très cinématographique (l'Amant vu par Annaud étant
d'ailleurs un cas extrême, tendant selon l'écrivain à trop s'éloigner du
livre). En 1995, il a présenté les Ailes du courage, un film réalisé selon
la technique Imax 3D et consacré à l'aventure authentique de Guillaumet,
pilote de l'Aéropostale perdu dans les Andes dans les années 1930.

Annaud, la Guerre du feu
Une
attaque ennemie a détruit le feu protecteur de la tribu des Ulams. Trois
vaillants guerriers sont chargés de le reconquérir. Au bout d'un périple
dangereux et semé d'embûches, ils apprendront à le faire et le
rapporteront aux leurs. Adapté par Gérard Brach d'un roman préhistorique
de Rosny Aîné, le film - qui ne comporte aucun dialogue - fut couronné par
deux césars (meilleur film, meilleur réalisateur) et connut un succès
international.

Anouilh,
Jean

Jean
Anouilh
(1910-1987)
Auteur dramatique et metteur en scène
français, dont le répertoire éclectique mêle le classicisme des sentiments
à la nouveauté de la forme théâtrale

Né à Bordeaux, Anouilh fait des études de droit à
Paris, puis travaille dans la publicité avant de devenir le secrétaire de
Louis Jouvet en 1928. Cette rencontre est décisive et conforte sa volonté
de se consacrer au théâtre. Ses premières pièces, l’Hermine (1932), le
Voyageur sans bagages (1937) et la Sauvage (1938), rencontrent l’adhésion
d’un vaste public. Sous leur apparente ingénuité, elles développent une
vision profondément pessimiste de l’existence.

Extrait d'un entretien (1976) de Jean Anouilh dans lequel il parle de
son oeuvre Beckett ou l'Honneur de Dieu (1959). Cette pièce obtient, dès
sa création, un très vif succès (618 représentations), avant d'entrer dans
le répertoire de la Comédie-Française en 1971.

Anouilh se révèle également doué pour la comédie, parvenant à échapper
aux facilités du théâtre de boulevard jusque dans ses pièces « bourgeoises
» comme le Bal des voleurs (1938). Sous l’Occupation, il donne deux
adaptations modernes de tragédies grecques qui obtiennent un succès
retentissant : Eurydice (1942) et Antigone (1944). L’Antigone de Sophocle
devient une adolescente obstinée dont l’innocence provoque la catastrophe
finale. Émaillant les dialogues de familiarités et d’anachronismes,
Anouilh fait basculer sa tragédie dans un univers de violence absurde qui
évoque le chaos dans lequel l’Europe se trouve alors plongée.

À partir de la Libération, Anouilh répartit sa production dramatique,
régulière et féconde, en pièces «noires», «roses», «brillantes»,
«grinçantes», «costumées», «secrètes» et «farceuses», suivant leur degré
de pessimisme, de férocité et d’hypocrisie. Bien qu’il soit d’apparence
classique, son théâtre comprend quelques-unes des oeuvres les plus
avant-gardistes du XXe siècle. L’Alouette (1953) est une adaptation, ou
plus exactement une «réinvention» de la légende de Jeanne d’Arc. Dans
Becket ou l’Honneur de Dieu (1959), l’histoire est à nouveau prétexte à
une création originale. La pièce, qui obtient un triomphe dès sa première
représentation, sera adaptée au cinéma en 1964, puis reprise en 1971 à la
Comédie-Française.

Épris de modernité, Anouilh est aussi un défenseur convaincu du théâtre
«nouveau». Après avoir révélé Samuel Beckett au public francophone, il
défend Steve Passeur et Ionesco. Il exhume la pièce de Vitrac, Victor ou
les Enfants au pouvoir, qu’il monte en 1962. Parfois considéré comme un
auteur de théâtre de distraction - il a donné des pièces de pur
divertissement comme la Culotte (1978) et le Nombril (1981) -, Anouilh
n’en a pas moins contribué à renouveler les techniques dramatiques
traditionnelles. Convaincu de l’importance primordiale du jeu et de la
mise en scène, il a exploré toutes les possibilités offertes par l’espace
scénique. Dénonçant le mensonge social et les idéaux naïfs, son oeuvre
constitue un vaste réquisitoire contre la famille, l’amour et
l’amitié.

À la fin des années soixante, il s’est tourné vers un théâtre plus
autobiographique où se réaffirme cependant sa nostalgie d’une pureté
inaccessible (le Boulanger, la boulangère et le petit mitron, 1968 ; Cher
Antoine ou l’Amour raté, 1969 ; les Poissons rouges, 1970 ; Ne réveillez
pas Madame, 1970).

Antoine, André

André Antoine
(1858-1943)
Acteur, metteur
en scène, directeur de théâtre et cinéaste français, l’un des initiateurs
de la mise en scène moderne

Né à Limoges, André Antoine, modeste employé
de la Compagnie du gaz et comédien amateur, crée, en 1887, avec le soutien
d’Émile Zola, le Théâtre-Libre de Paris, qu’il animera jusqu’en 1894. Dans
des conditions financières et matérielles difficiles, il monte et
interprète, en réaction contre le théâtre de boulevard alors dominant, des
pièces naturalistes : des oeuvres pour le théâtre ou des adaptations de
romans de Zola, des frères Goncourt, de Balzac et de Daudet, des créations
originales de Brieu, de Curel et du groupe de la «génération de 1887»
(Jullien, Ancey, Icres, dont la mise en scène de la pièce les Bouchers
fait scandale en 1888 à cause des quartiers de viande exposés sur scène),
et enfin, dans le domaine étranger, Tolstoï (la Puissance des ténèbres,
1888), Ibsen (les Revenants, 1890; le Canard sauvage, 1891), Tourgueniev
(le Pain d’autrui, 1890), Strindberg (Mademoiselle Julie, 1892) et
Hauptmann (les Tisserands, 1892).

Antoine applique les théories de Zola sur la mise en scène, cherchant à
reproduire sur scène avec exactitude un milieu social précis. Il
débarrasse son théâtre des artifices et des vieilles conventions scéniques
(décors interchangeables ou toiles peintes, cabotinage des acteurs et jeu
déclamatoire à l’avant-scène, luxe exagéré des costumes élaborés par des
grands couturiers) et impose des décors et des accessoires réels, un jeu
sobre et le plus « naturel» possible, un ton proche de la conversation, «
comme si le spectateur n’était pas là», l’acteur au besoin jouant de dos.
Il insiste également sur la gestuelle, selon lui le moyen d’expression le
plus intense de l’acteur, et règle avec grand soin les scènes de groupe.
Il adopte le principe wagnérien de l’obscurité dans la salle et
l’éclairage électrique. L’action est censée se dérouler derrière un «
quatrième mur», invisible, qui laisse pénétrer le regard du spectateur,
invité à assister en voyeur à une « tranche de vie» (Causeries sur la mise
en scène, 1903).

Avec Antoine, la mise en scène, qui revenait jusqu’ici souvent à
l’acteur principal, devient essentielle. Le metteur en scène, de simple
«régisseur», devient « coauteur». Son Théâtre-Libre fait des émules; des
«théâtres-libres» sont créés à Londres, Munich et Berlin.

De 1897 à 1906, après l’échec de sa première direction du Théâtre de
l’Odéon (18 jours seulement), il fonde le Théâtre Antoine, non
subventionné, et s’installe à la Comédie-Parisienne, une salle de 1000
places. Il fait placer une horloge au-dessus de la scène; les spectacles
commencent bien à l’heure. Il reprend ses succès du Théâtre-Libre et
révèle de nouveaux auteurs : Jules Renard, dont le Poil de carotte, en
1900, est un triomphe et, la même année, Henry Bernstein, dont il monte la
première pièce, le Marché.

Antoine est finalement rappelé à la direction de l’Odéon. De 1906 à
1913, il monte ou «produit» 364 pièces, une par semaine environ, abordant
le répertoire classique avec Corneille (le Cid, 1910; reconstitution «aux
chandelles» de la première représentation de 1636), Molière (Tartuffe,
1907) et Racine (Esther, 1912). Pour ses mises en scène de Shakespeare
(Jules César, 1906 ; Coriolan et Roméo et Juliette, 1910), il s’inspire de
la scène élisabéthaine et des dispositifs à mansions du théâtre médiéval,
inaugurant la pratique de la fragmentation de l’espace scénique.

Mais, après la Première Guerre mondiale, l’endettement le contraint à
renoncer au théâtre. Il revient néanmoins sporadiquement à la mise en
scène, avec notamment Judith (1922) de Bernstein, s’essaie avec succès au
cinéma, réalisant une dizaine de films, dont la Terre (1919) d’après Zola,
l’Arlésienne (1921) d’après Daudet, et l’Hirondelle et la Mésange (1922),
qui, mêlant documentaire et fiction, peut être considéré comme une oeuvre
néoréaliste avant la lettre. Il se consacre à la critique dramatique et
cinématographique et rédige ses mémoires (Mes souvenirs sur le
Théâtre-Libre et Mes souvenirs sur le Théâtre Antoine, 1928).

Antonioni, Michelangelo

Michelangelo Antonioni
(1912- )
Scénariste
et cinéaste italien

Né à Ferrare, Michelangelo Antonioni fait
ses études à l'université de Bologne, puis se consacre au journalisme.
Installé à Rome en 1939, il devient critique de cinéma, puis se rend en
France pour être assistant stagiaire de Marcel Carné pour les Visiteurs
du soir (1942).

De retour en Italie, il réalise des courts métrages documentaires :
Gente del Po (1943), Nettezza urbana (1948), l'Amorosa Menzogna (1949),
Superstizione (1949), Sette Canne un vestito (1949), la Funivia del
Faloria (1950), la Villa dei mostri (1950), consacré au jardin Bomarzo, et
Uomini in più (1950), et collabore comme scénariste avec Giuseppe De Santis pour Chasse
tragique (Caccia tragica, 1948) et avec Federico Fellini pour Courrier du
coeur / le Cheik blanc (lo Sceicco bianco, 1952).

Il tourne son premier long métrage de fiction, Chronique d'un amour
(Cronaca di un amore, 1950), où recherches plastiques, introspection et
réalisme social se mêlent dans un constat sur l'incommunicabilité entre
les êtres. Ce courant thématique et stylistique s'affirme avec les Vaincus
/ Nos fils (I Vinti, 1952), la Dame sans camélias / Corps sans âmes (la
Signora senza camelie, 1953), Suicides manqués (Tentato suicidio, 1953,
sketch de l'Amour à la ville), Femmes entre elles (le Amiche, 1955,)
d'après une nouvelle de Cesare Pavese, et trouve son épure avec le Cri (il
Grido, 1957), récit bouleversant d'un amour déliquescent dans un milieu
ouvrier, qui aboutit à un suicide.

L’impossible communion du couple est le thème directeur d’une trilogie
composée de l’Avventura (1960), qui provoque une violente polémique au
festival de Cannes et révèle la comédienne Monica Vitti, de la Nuit (la
Notte, 1961) qui met en scène un couple en crise (Jeanne Moreau et
Marcello Mastroianni) et de l'Éclipse (l'Eclisse, 1962), où Alain Delon
est magnifique. Dans ces trois films, Antonioni prend ses distances avec
la narration classique et dépeint le vide et l’absence au moyen d'images
dépouillées et raffinées, mettant en relief la lente et poétique dérive de
ses personnages.

Antonioni, l'Avventura

Claudia (Monica Vitti) se désespère de retrouver son amie Anna,
disparue au cours d'une excursion dans les îles Éoliennes. C'est le point
de départ énigmatique de cette oeuvre phare de la modernité
cinématographique dont l'intrigue, dépouillée - totalement à rebours des
conventions psychologiques et romanesques -, met surtout en valeur la
confusion existentielle de personnages égarés dans un monde privé de
repères. L'Avventura annonce la trilogie de l'incommunicabilité
qu'Antonioni réalise dans les années soixante et qui comprend la Nuit (la
Notte, 1961) et l'Éclipse (l'Eclisse, 1962).

Sans délaisser ses thèmes habituels (aliénation, ennui, érotisme sans
amour), il évolue techniquement et esthétiquement avec son premier film en
couleurs, le Désert rouge (Deserto rosso, 1964), analyse du comportement
d'une femme aux frontières de la folie et dénonciation politique
distanciée, puis avec le sketch il Provino (1965) de i Tre Volti, où il
critique les moeurs cinématographiques de l'époque, et enfin avec Blow up
(1966), première de ses oeuvres tournées en anglais et qui a obtenu la
palme d'or au festival de Cannes. Tourné à Londres pendant la vogue du
psychédélisme, ce film, tiré d'une nouvelle de Julio Cortázar, est une
réflexion sur le pouvoir de l’image.

La Nuit
L'actrice Monica Vitti
apparaît ici dans une scène de la Nuit de Michelangelo Antonioni. Le film,
qui obtient en 1961 l'ours d'or au festival de Berlin, s'inscrit dans une
trilogie qui comporte l'Avventura (1960, prix spécial du jury à Cannes) et
l'Éclipse (1962). Monica Vitti, dont la sensualité froide traduit à
merveille l'univers désabusé d'Antonioni, s'y impose comme l'actrice
fétiche du cinéaste italien.

Il tourne ensuite Zabriskie Point (1970) aux États Unis, puis un
documentaire sur la Chine de Mao, Chung kuo, la Chine (Chung kuo, Cina,
1972), avant de radicaliser encore ses expérimentations visuelles dans
Profession : reporter (il Reporter / The Passenger, 1975) qui réunit Jack Nicholson et Maria
Schneider.

Passionné par les innovations techniques, il explore les possibilités
offertes par la vidéo et ses truquages dans le Mystère d'Oberwald (il
Misterio di Oberwald, 1980), d'après l'Aigle à deux têtes de Jean Cocteau, puis revient sur
les thèmes de tout son oeuvre antérieur dans Identification d'une femme
(Identificazione di una donna, 1982) et prépare ensuite une adaptation du
roman de Joseph Conrad, Nostromo, qu'il ne pourra jamais tourner.

Antonioni, Blow Up
David
Hemmings et Vanessa Redgrave dans Blow Up (1966) de Michelangelo
Antonioni, palme d'or du festival de Cannes en 1967.

Victime d'une attaque cérébrale qui le laisse aphasique, il réalise
pourtant un dernier film avec la complicité du cinéaste allemand Wim Wenders : Par-delà les nuages
(Al di là delle nuvole, 1995), film qui constitue vraisemblablement son
testament cinématographique. En 1995, Michelangelo Antonioni a obtenu un
oscar pour l’ensemble de sa carrière.

Antonioni est également peintre et l’auteur d’un recueil de nouvelles,
Rien que des mensonges (Quel bowling sul Tevere), publié en 1983.

Argento, Dario

Dario Argento
(1900-1973)
Cinéaste et
scénariste italien

Il débute au cinéma comme critique
cinématographique au Paese sera. À la fin des années soixante, il
collabore à l’écriture de différents scénarios - dont celui d’Il était une
fois dans l’Ouest (C’era una volta il West, 1968) de Sergio Leone.

Son premier film, l’Oiseau au plumage de cristal (l’Uccello dalle piume
di cristallo, 1970), ouvre une série de «thrillers à l’italienne» (ou
«thriller-horrifique» ou encore «thriller-spaghetti»). Outre le Cinque
Giornate (1973), inspiré d’événements historiques, Argento met en scène
deux longs métrages du même ton, le Chat à neuf queues (il Gatto a nove
code, 1971) et Quatre Mouches de velours gris (Quattro mosche di velluto
grigio, 1971).

Par la suite, ses films versent plus ou moins parodiquement dans
l’horreur. C’est le cas des Frissons de l’angoisse (Profondo rosso, 1975),
de Ténèbres (Tenebre, 1982), de Trauma (1993) ou encore du Syndrome de
Stendhal (la sindrome di Stendhal, 1996).

Argento est également le producteur de certains films de l’Américain
George A. Romero (Zombie, 1978) et de Lamberto Bava (Démons, 1986; Démons
2, 1988), dont le père, Mario, est sans doute la référence majeure de
Dario Argento. À son travail de production s’ajoute une collaboration
scénaristique et parfois musicale. En 1973, il crée et participe à la
réalisation de la série télévisée la Porta sul buio.

Dario Argento, l'Oiseau au plumage de
cristal
Dans l'Oiseau au plumage de cristal (l'Uccello dalle piume
di cristallo, 1970), Sam Dalmas (Tony Musante), un écrivain américain, est
témoin d'une tentative de meurtre dont le suspect est un tueur en série,
qu'il décide de traquer. Avec son premier long métrage, Dario Argento
réalise un thriller horrifique où les scènes de suspense et d'angoisse
alternent avec les crimes sanglants aux cadrages et aux effets spéciaux
soignés. Cette atmosphère trouble baigne dans la musique synthétique d'Ennio Morricone.

Arias, Alfredo

Alfredo Arias
(1944- )
Réalisateur de
cinéma, homme de théâtre argentin particulièrement inventif, éclectique et
prolixe, metteur en scène de théâtre et d'opéra, pédagogue, directeur du
Centre dramatique national d'Aubervilliers de 1985 à 1991

Né à Buenos Aires, Alfredo Arias suivit des
études de théâtre à l'Alliance française de sa ville natale. Il monta son
premier spectacle, Dracula, en 1966. À vingt-quatre ans, il fonda à Buenos
Aires le TSE, troupe avec laquelle il arriva à Paris en 1970. D'emblée,
ses créations associaient fantastique, féerie et humour, cocktail que l'on
retrouve dans la littérature argentine.

En 1970, Arias mit en scène Eva Perón, une pièce de Copi, dramaturge
d'origine argentine qui est devenu son auteur de prédilection. Quand il
n'écrit pas lui-même ses spectacles, comme Luxe (1973), Vingt-Quatre
Heures (1975), Notes (1976), il aime les créer en collaboration avec
d'autres artistes : avec Kado Koster, il écrivit Trio (1982), Sortilèges
(1983), Fuegos (1987), Familles d'artistes (1989). Arias travaille par
coup de coeur, s'intéressant aussi bien au théâtre qu'au music-hall (Fous
de folies, 1993), qu'à l'opérette (la Veuve joyeuse, 1982), et même à
l'opéra qu'il désacralise et popularise gaiement (The Rake's Progress de
Stavinski, 1992; le Songe d'une nuit d'été de Britten, 1995). Attiré par
les univers esthétiques où souffle un vent de fantaisie et de merveilleux,
il aime fréquenter Goldoni, Marivaux, Shakespeare, Maeterlinck (l'Oiseau
bleu, 1988).

Ce fut une adaptation de Balzac, les Peines de coeur d'une chatte
anglaise (1977), qui le révéla vraiment au public. Dans cette pièce jouée
plus de trois cents fois, les acteurs portaient des masques d'animaux
d'une grande beauté. La Bête dans la jungle d'Henry James, adapté par Marguerite Duras, fut une autre
grande réussite qui réunit en 1981 Sami Frey et Delphine Seyrig.

Alfredo Arias
Alfredo Arias, à
gauche, dans sa mise en scène des Jumeaux vénitiens de Carlo Goldoni, créé
au Théâtre national populaire de Paris, le 24 septembre 1980.

Dans Mortadela, qui lui valut le Molière du meilleur spectacle musical
en 1993, il revisitait son enfance argentine dans un spectacle nourri de
réalisme, d'images fantasmées, d'humour et de nostalgie. En 1996, dans la
parodie musicale Faust argentin, où il retrouva les planches comme
comédien, l'esprit de l'Argentine est présent comme dans tous ses
spectacles.

Arrabal, Fernando

Fernando Arrabal
(1932-)
Cinéaste et
écrivain espagnol d’expression espagnole et française, fondateur du
«théâtre panique»

Né à Melilla (Maroc espagnol), Arrabal
est profondément marqué dans sa jeunesse par l’exécution de son père
durant la guerre civile espagnole. Influencé par les surréalistes, il
publie des pièces habitées par un esprit de totale révolte et par un sens
aigu de la transgression. Anticlérical, antimilitariste et violemment
irrespectueux, son «théâtre panique», imaginé en collaboration avec
Jodorowsky et Topor, s’inspire du «théâtre de la cruauté» d’Artaud et du
Living Theater américain. Considérant que la nature même du drame implique
une relation de type sadomasochiste entre les personnages et le
spectateur, il met en scène un monde cruel et amoral, dans lequel
l’érotisme et la perversité occupent une place importante (Fando et Lis,
1955; le Cimetière des voitures, 1958; Pique-nique en campagne, 1959; le
Jardin des délices, 1967; l’Architecte et l’Empereur d’Assyrie, 1967).
Sans jamais abandonner sa lutte contre le pouvoir franquiste (Baal
Babylone, 1959), il exprime toutefois un certain nombre de réserves à
l’égard du marxisme (Lettre aux militants communistes espagnols, 1978;
Lettre à Fidel Castro en 1984, 1983). Poétique et violent, son cinéma
apparaît comme un prolongement de son univers dramatique (Viva la Muerte,
1971; J’irai comme un cheval fou, 1973). Outre les textes qu’il a rédigés
lors de sa période surréaliste, on lui doit un roman (la Tour prends garde
!, 1983), dont le titre rappelle sa passion pour les échecs et le jeu en
général.

Astruc, Alexandre

Alexandre Astruc
(1923- )
Cinéaste,
scénariste et romancier français

Né à Paris d’un père écrivain et journaliste
et d’une mère dessinatrice, Alexandre Astruc se passionne d’abord pour la
littérature et les mathématiques. Licencié ès lettres et en droit, il
rencontre Jean Lescure pendant l’Occupation et, grâce à son aide, commence
à écrire des articles sur le cinéma, la littérature et la philosophie pour
diverses revues (Messages, Confluences, Poésie 42). Il fait ainsi la
connaissance de Martin Heidegger, Jean-Paul Sartre et Boris Vian. À la
libération, il travaille comme journaliste et critique (Action, Combat, la
Nef, les Temps modernes, l’Écran français, la Gazette du cinéma), publie
un roman, les Vacances (1945), et lance le manifeste de la «caméra stylo»
(1948). Il fait partie de l’équipe d’«Objectif 49», le ciné-club présidé
par Jean Cocteau et réalise des
courts métrages en 16 millimètres : Aller-retour (1948), Ulysse ou les
Mauvaises Rencontres (1949) et le Rideau cramoisi (1952). Critique aux
Cahiers du cinéma dès 1951, il est aussi assistant réalisateur de Marc Allégret et scénariste de la
Putain respectueuse (1952) de Marcel Pagliero. Il tourne son premier long
métrage, les Mauvaises Rencontres (1955), avec Anouk Aimée et Jean-Claude
Pascal, puis une adaptation de Guy de Maupassant, Une Vie (1958), avec
Maria Schell. Il écrit et réalise ensuite la Proie pour l’ombre (1960)
avec Annie Girardot, Daniel Gélin et Christian Marquand, avant de
transposer Gustave Flaubert à l’écran avec l’Éducation sentimentale
(1961).

Sa curiosité le conduit alors à travailler pour la télévision, où il
signe le Puits et le Pendule (1963) d’après Edgar Poe, Évariste Galois
(1964) et une série sur les écrivains, la Caméra-Stylo (1964). Il revient
au cinéma avec la Longue Marche (1966), admirable film sur la Résistance
où il fait preuve d’une rare maîtrise des plans-séquences. Son film
suivant, Flammes sur l’Adriatique (1968) est un échec public. Désormais, à
l’exception d’un documentaire coréalisé avec Michel Contat, Sartre par
lui-même (1975), il ne travaille plus pour le grand écran.

Revenu au journalisme à Paris-Match, il tourne parallèlement pour la
télévision la Méthode intellectuelle de Friedrich Wilhelm Murnau (1969),
Rousseau musicien (1969), la Lettre volée (1973), Louis XI ou la Naissance
d’un Roi (1975), Louis XI ou le Pouvoir central (1976), À une voix près
(1978), Arsène Lupin joue et perd (1979), la Chute de la maison Usher
(1981), Une fille d’Ève (1988), Alfred Savarius (1992). Il écrit également
plusieurs romans et essais, la Tête la première (1975), Ciel de cendres
(1975), le Serpent jaune (1977), Quand la chouette s’envole (1979), le
Permissionnaire (1984), le Roman de Descartes (1989), Du stylo à la caméra
(1992), l’Autre versant de la colline (1993), Évariste Galois (1994) et le
Montreur d’ombres (1996).

Attenborough, sir Richard

Richard Attenborough
(1923- )
Acteur et
réalisateur britannique

Né à Cambridge, Richard Attenborough
fit ses études à Leicester et à la Royal Academy of Dramatic Art. Il
débuta au théâtre à partir de 1941 et fit ses débuts au cinéma dans le
film Ceux qui servent en mer (In Which we Serve, 1942) de Noel Coward et
David Lean. En 1947, il fut la
vedette des Pirates de la Manche (The Man Within, Knowles) tiré du roman
de Graham Greene et enchaîna jusqu’aux années 1960 plusieurs rôles de
second plan.

La carrière d’Attenborough prit un réel tournant avec le film le
Silence de la colère (The Angry Silence, G. Green, 1960) qu’il
coproduisit. Le succès de la Grande Évasion (The Great Escape, J. Sturges,
1963) lui permit d’acquérir une notoriété internationale. Il se dirigea
vers la réalisation avec Ah! Dieu que la guerre est jolie (Oh! What a
Lovely War!, 1969) qui fut suivi par les Griffes du lion (Young Winston,
1972) et Un pont trop loin (A Bridge Too Far, 1977) et connut son plus
grand succès à Hollywood (voir Los Angeles) avec le film Gandhi (1982) qui
remporta trois oscars (meilleur film, meilleur réalisateur et meilleur
acteur, Ben Kingsley). Il réalisa également Cry Freedom! (1987) et les
Ombres du coeur (Shadowlands, 1992).

Après son interprétation dans les Joueurs d’échecs (1977) de Satyajit Ray, Richard
Attenborough abandonna pendant quelque temps sa carrière d’acteur avant de
revenir à l’écran dans Jurassic Park (Spielberg, 1993). Il fut anobli
en 1976.

Audiard, Michel

Michel Audiard
(1920-1985)
Réalisateur et
scénariste français, célèbre pour ses dialogues à l’emporte-pièce et pour
son argot savoureux

Le dialoguiste Michel Audiard (en compagnie
ici du comédien André Pousse) avait exercé de nombreux métiers (coureur
cycliste ou journaliste par exemple) avant de travailler pour le cinéma et
d'écrire les dialogues et le scénario de Mission à Tanger (1949) d'André
Hunebelle. Son style inimitable, qui est celui d'un lecteur admiratif de
Céline, a marqué d'une empreinte profonde et singulière la plupart des
films auxquels il a collaboré - à l'exemple de Cave se rebiffe (1961) de
Gilles Grangier.

Né à Paris, Michel Audiard a exercé différents petits métiers avant de
se tourner vers le cinéma; il a ainsi beaucoup écouté et pratiqué la
langue des rues, des usines et des bars, et profité d’une verve populaire
qu’il a quelquefois ciselée avec bonheur, mais trop souvent entraînée vers
la facilité ou la vulgarité. Sa réputation a souffert du procès qui lui a
été intenté par la Nouvelle Vague, dont le succès s’est construit sur la
critique virulente de ce que François Truffaut appelait «une
certaine tendance du cinéma français». Que l’on souscrive ou non à cette
opinion, on peut reconnaître qu’Audiard incarna parfaitement cette
orientation, qui faisait la part belle aux répliques qui font mouche.

Essentiellement dialoguiste (il signa les dialogues de quelque cent
vingt films), mais également scénariste et réalisateur de neuf
longs-métrages, il a collaboré avec la plupart des cinéastes qualifiés de
«grand public» : Gilles Grangier (Le cave se
rebiffe, avec Maurice Biraud, 1961), Denys de la Patellière (les Grandes
Familles, avec Jean Gabin et Pierre Brasseur, 1958), Henri Verneuil (Un
singe en hiver, avec Jean-Paul Belmondo, 1961), Georges Lautner (les Tontons
flingueurs, avec Lino Ventura et Bernard Blier, 1963; les Barbouzes,
1964). Il mit néanmoins son talent au service de cinéastes plus exigeants,
tels Philippe de Broca
(l’Incorrigible, 1975; Tendre Poulet, 1978; le Cavaleur, 1979) et surtout
Claude Miller (Garde à vue, 1981;
Mortelle randonnée, 1983).

Les films qu’il a lui-même réalisés sont des comédies aux titres
accrocheurs qui surent séduire un large public (Faut pas prendre les
enfants du Bon Dieu pour des canards sauvages, 1968; Elle boit pas, elle
fume pas, elle drague pas mais ... elle cause, 1970; Comment réussir dans
la vie quand on est con et pleurnichard, 1974). Ses romans ne connurent
pas toujours le même succès (la Nuit, le Jour et toutes les autres nuits,
1980). Son fils, Jacques Audiard, est également réalisateur (Regarde les
hommes tomber, 1993; Un héros très discret, 1996).

Autant-Lara, Claude

Claude Autant-Lara
(1901-2000)
Réalisateur
français à la facture classique mais au ton sarcastique et volontiers
anticonformiste

Né à Luzarches (Val-d’Oise), Claude
Autant-Lara, fils d’un architecte (Édouard Autant) et d’une sociétaire de
la Comédie-Française (Louise Lara), entre très tôt dans le monde du
spectacle : pendant une quinzaine d’années, il travaille comme décorateur
auprès de Marcel L’Herbier et de ses collaborateurs (Albert Cavalcanti,
Fernand Léger) et assiste de nombreux cinéastes de l’époque du muet. Il
réalise alors deux courts métrages, notamment Construire un feu (1926) -
premier film à utiliser l’objectif anamorphoseur du professeur Chrétien, à
l’origine du CinémaScope (1953) -, puis tourne son premier long métrage,
Ciboulette (1933), d’après une opérette populaire.

Il fait ses véritables débuts pendant l’Occupation avec le Mariage de
Chiffon (avec Odette Joyeux, 1942) et surtout Douce (1943). Son succès se
confirme dans l’après-guerre avec des films, souvent des adaptations, où
il donne libre cours à son goût de la provocation et à son anticonformisme
: le Diable au corps (avec Gérard Philipe, 1947) ; l’Auberge rouge (avec
Fernandel, 1951) ; le Blé en herbe (avec Edwige Feuillère, 1954) ; la
Traversée de Paris (avec Jean Gabin, Bourvil et Louis de Funès, 1956) ; En
cas de malheur (avec Brigitte Bardot, 1958) ; la Jument verte (avec
Francis Blanche, 1959).

Gérard Philipe
Gérard Philipe
dans l'adaptation cinématographique qu'a donnée en 1947 Claude Autant-Lara
du roman de Raymond Radiguet, le Diable au corps (1947).

À partir de la fin des années cinquante, il est de ces cinéastes pris à
partie par François Truffaut et la Nouvelle
Vague, qui le qualifient de «cinéaste bourgeois». Il retrouve un peu de sa
verve antimilitariste avec un film sur l’objection de conscience qui
connaît quelques problèmes avec la censure (Tu ne tueras point, avec
Laurent Terzieff, 1963, réalisé en 1961). Ses films suivants (le
Franciscain de Bourges, 1968; les Patates, 1969, avec Pierre Perret) et
son dernier film (Gloria, 1977) apparaissent comme plus conventionnels,
d’autant plus éloignés de la veine anarchiste et contestataire qui a fait
sa renommée qu’au fil des ans ressortent au grand jour ses prises de
position idéologiques, de plus en plus habitées par les thèses de
l’extrême-droite (notamment négationnistes), qui le conduisent à de
nombreux dérapages verbaux en public.

Avery, Tex

Tex Avery
(1908-1980)
Cinéaste américain,
légendaire spécialiste du film d’animation loufoque et absurde, excessif,
fertile en gags et en clins d’oeil au spectateur

Arrivé à la MGM en 1942 (il y restera jusqu'en
1954), Tex Avery y signa sans doute le meilleur de son oeuvre travaillant
pourtant sous la houlette d'un producteur notoirement dépourvu d'humour,
Fred Quimby. Sous la plume et l'humour paroxystique de Tex Avery, les yeux
jaillissent de leurs orbites, les machoires tombent et de mièvres
personnages de conte se transforment en sex-symbol définitif (Red Hot
Riding Hood, version épicée du Petit Chaperon rouge). Au Counterfeit Cat
(ci-contre,1949) succèderont le canari géant ou le chat ventriloque.

Fred, dit Tex Avery, est né à Dallas. «Superviseur», sous la
responsabilité de Leon Schlesinger, des séries Looney Tunes et Merrie
Melodies chez Warner, il fut le principal concepteur des personnages les
plus délirants du cinéma d’animation. Parmi les personnages les plus
célèbres de son répertoire figurent «Casse-Noisette» (Screwy Squirrel),
l’écureuil fou, Droopy, le chien lugubre et lymphatique, le Loup,
continuellement vampé par les créatures les plus provocantes, Elmer Fudd,
Daffy Duck et surtout le lapin Bugs Bunny, qui fit son apparition en 1936.
D’un format généralement court (quelques minutes), ses «cartoons» lui
valurent une popularité jamais démentie depuis les années 1950.

The Counterfeit Cat

Aymé, Marcel

Marcel Aymé
(1902-1967)
Romancier,
conteur, nouvelliste et auteur dramatique français dont l’oeuvre combine,
avec une savante naïveté, le merveilleux et le réalisme du
quotidien

Né à Joigny, Marcel Aymé, qui passe son enfance
à la campagne, entreprend des études de mathématiques à Besançon, qu’il
doit interrompre pour des raisons de santé. Il exerce ensuite à Paris
différents métiers (il est tour à tour employé de banque, agent de change,
journaliste) et publie en 1926 un premier roman (Brûlebois). Il se
consacre dès lors à l’écriture et obtient en 1929 le prix Renaudot pour la
Table-aux-Crevés. En 1933, la Jument verte rencontre un immense succès;
l’auteur y dépeint avec réalisme le monde rural. Tout en continuant à
publier romans et nouvelles dans les journaux de l’époque, il écrit des
textes de commande pour le cinéma, activité qu’il poursuivra sous
l’Occupation.

Après Maison basse (1935), le Moulin de la Sourdine (1936) et Gustalin
(1938), Marcel Aymé publie Travelingue (1941), dont l’action se situe à
l’époque du Front populaire, et qui constitue le premier volet d’une
trilogie romanesque. Étude de moeurs comique mettant en scène des
personnages pittoresques comme le jeune boxeur Milou, poids mouche protégé
par un vieux pédéraste, l’oeuvre inaugure une fresque sociale fantaisiste
et réaliste qui se poursuit avec le Chemin des écoliers (1946), tableau
humoristique de la France sous l’Occupation, et s’achève avec Uranus
(1948). Ce roman, dont l’action se situe pendant les mois qui suivent la
Libération, sera adapté au cinéma par Claude Berri en 1991.

Marcel Aymé excelle également dans le genre du récit bref et incisif.
Présentés comme des «histoires simples, sans amour et sans argent», ses
Contes du chat perché, qui paraissent à partir de 1934 sous forme d’albums
pour enfants - ils seront complétés en 1950 par les Autres Contes du chat
perché, puis en 1958 par les Derniers Contes du chat perché -, mêlent le
merveilleux et le quotidien dans des intrigues où les animaux et les
hommes conversent librement. Son goût du merveilleux et du fantastique se
manifeste également dans ses recueils de nouvelles comme le Passe-muraille
(1943) et le Vin de Paris (1947).

On retrouve dans ses pièces de théâtre la même fantaisie réaliste et le
même anticonformisme. Sa première pièce, Lucienne et le Boucher (1932),
qui ne sera jouée qu’en 1948, est tout à la fois une comédie de moeurs et
une farce. Dans Clérambard (1950), sa meilleure pièce sans doute, un
hobereau tyrannique et cruel se transforme soudain en disciple de saint
François d’Assise; ses vices se muent en vertus, sa cruauté, en bontés
excessives. Il en résulte un comique proche de l’absurde. Dans les Oiseaux
de la lune (1956), le surveillant général d’un établissement scolaire
acquiert, à force de lire des romans, le pouvoir féerique de transformer
les gêneurs en volatiles. Outre Vogue la galère (1947), la Tête des autres
(1952), la Mouche bleue (1957), et Louisiane (1961), on lui doit deux
adaptations de pièces d’Arthur Miller (les Sorcières de Salem, 1954, et Vu
du pont, 1958).

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